中西方山水、風(fēng)景畫表現(xiàn)手法比較

中西方藝術(shù)家對于自然界的山水風(fēng)景各有不同的視角，源于東西方不同的世界觀及價(jià)值觀。藝術(shù)家繪畫表現(xiàn)手法上也未出其外，兩種不同文化體系蘊(yùn)育了不同的造型手段、空間和色彩形態(tài)。

中國畫的主要造型手段是“線”。“線”在中國畫家的筆下極富表現(xiàn)力，許多繁復(fù)的事物，僅僅通過幾條富有生命力的“線”就表達(dá)出來。藝術(shù)家通過在創(chuàng)作中積累出各種不同的“線”，抒寫自己的胸懷，描繪心中獨(dú)有的山川。中國山水畫家依靠“線”來塑造山石的特性，形成形態(tài)迥異的“線”以及皴擦。“線”在作品中是極其重要的一個(gè)元素，“線”應(yīng)用的好壞直接影響一幅作品的優(yōu)劣，因此，中國畫家窮其一生追求富有生命力的“線”，很多優(yōu)秀的畫家，就因?yàn)槟艹晒Φ鸟{馭簡單卻含義無限的“線”而成為大家。西方畫家在描繪眼中的事物時(shí)，是將物象當(dāng)作“面”來理解的。塑造形體的立體感時(shí)“面”要優(yōu)于“線”，“線” 在表現(xiàn)立體感時(shí)較為薄弱，而“面”更易于令物象因產(chǎn)生立體感而具體，表現(xiàn)出的東西更容易讓人體會(huì)。與中國畫畫家不同的是，西方風(fēng)景畫家的創(chuàng)作目的是為了靠攏真實(shí)的世界，而非抒寫胸中世界。因此在藝術(shù)實(shí)踐中選擇了以“面”表現(xiàn)的造型手法。采用不同的造型手法自然表現(xiàn)出的是不同的視覺效果。西方風(fēng)景畫的湖光山色都是由一個(gè)一個(gè)的“面”組成，通過對“面”的使用增強(qiáng)畫面的體積感和真實(shí)感，因此西方風(fēng)景畫仿佛比中國山水畫更接近于現(xiàn)實(shí)生活中的自然景觀；而中國山水畫卻有直指人內(nèi)心世界的力量。

在造型上提倡不拘于形似“妙在似與不似之間”，是中國畫不同于別的畫種的重要特點(diǎn)。中國畫描繪物象是作者自身的抒情達(dá)意，所以中國畫家愿意舍棄對象外在的形態(tài)，因畫家個(gè)人的強(qiáng)烈感受而進(jìn)行藝術(shù)刪減、夸張。他們將個(gè)性化的構(gòu)圖、裝飾化的手法巧妙地結(jié)合在一起，給人以美的享受。所以，中國畫并不拘泥于特定的時(shí)間與空間的要求，并不完全忠于事件本身。有時(shí)候完全省略環(huán)境描寫，大膽利用空白，突出主體，并借助觀者的聯(lián)想與想象去自由發(fā)揮。中國畫的構(gòu)圖除緊密結(jié)合所描內(nèi)容而“經(jīng)營位置”之外，還講求平面布局中的色、線、形的變化對比與呼應(yīng)，虛實(shí)、疏密、開合、起伏、繁簡、聚散的相生相應(yīng)。講求筆墨是中國畫的另一特點(diǎn)，所謂筆墨并不是用具材料上的筆墨，而是作者傳情達(dá)意的的一種藝術(shù)技巧。中國畫使用的最富于彈力的毛筆；使用對筆觸水分變化反應(yīng)最為靈敏的宣紙，形成了中國畫筆墨的變幻無窮。中國山水畫家把筆法看成了藝術(shù)創(chuàng)作中最重要的藝術(shù)技巧，以不同的筆法墨法描寫不同的形象。而每一位創(chuàng)作者的個(gè)人風(fēng)格也以筆墨為主要特征。

西方繪畫包括色彩、明暗、線條、肌理、筆觸、質(zhì)感、光感、空間、構(gòu)圖等多項(xiàng)造型因素，這樣要素能夠充分表達(dá)出作者的視覺感受。油畫材料的性能充分提供了在二度的平面底子上運(yùn)用油畫技法表現(xiàn)三度空間的可能。油畫的繪制就是畫家熟練地使用油畫材料表達(dá)自己的藝術(shù)思想逐漸形成藝術(shù)形象的過程，充分展示了油畫語言獨(dú)特而真實(shí)的美。西方風(fēng)景畫家在作品的造型上貫徹自己的美學(xué)思想——忠于視覺，充分利用油畫能夠反復(fù)修改的特性，真實(shí)地再現(xiàn)一草一木，極力展現(xiàn)大自然的瑰麗。油畫的這種特性有利于作者進(jìn)行長時(shí)間觀察，逐漸深入，反復(fù)核對。因此，西方風(fēng)景畫家所創(chuàng)作的作品更接近自然，更注重對象的“形”。它的造型特點(diǎn)簡言之就是寫實(shí)，充分地并且盡可能客觀地表現(xiàn)色彩以及外形的細(xì)微變化。力圖通過光感、質(zhì)感的不同，在畫面上營造一種真實(shí)如身臨其境的感覺。

在空間營構(gòu)上，中西方山水或風(fēng)景繪畫相差迥異。宋代郭熙認(rèn)為山有三遠(yuǎn)：“自山下而仰山巔，謂之高遠(yuǎn)；山前而窺山后，謂之深遠(yuǎn)；山而望遠(yuǎn)山，謂之平遠(yuǎn)。”這不是物理空間觀，而是置身于天地間的充滿詩意的空間概念，有中國畫家尋求的“神游”意境，并非現(xiàn)實(shí)生活的東南西北、前后左右。中國畫家從來就未曾把空間認(rèn)識(shí)為科學(xué)的透視空間（雖然南朝宋人宗炳早在公元5世紀(jì)已經(jīng)發(fā)現(xiàn)了物理透視原理）。中國畫家以散點(diǎn)透視法代替焦點(diǎn)透視法，這是在中國文化背景和思想中形成的視覺上的心理空間，即所謂的“心視”。這種審美觀在19世紀(jì)末才受到西方的重視，提出在美術(shù)上打破時(shí)空界限，以開闊美術(shù)的表現(xiàn)作用和功能。但是在此之前的西方風(fēng)景畫的空間觀念，卻是另一番天地。達(dá)#8226;芬奇所說的“藝術(shù)家必須‘以鏡子為師’”，一直被西方畫家奉為金科玉律。西方風(fēng)景畫所描摹的自然就是在“二維的平面空間虛幻的追求三維空間的真實(shí)感”。所以，他們對于空間的認(rèn)識(shí)，就是對真實(shí)空間的認(rèn)識(shí)，并通過科學(xué)的方法更為精準(zhǔn)的認(rèn)識(shí)空間。西方畫家只是在自然的空間和風(fēng)景畫中的空間的轉(zhuǎn)化中充當(dāng)了載體的作用，而中國畫家早已脫離真實(shí)自然的約束，“繪畫成為人們認(rèn)識(shí)自己、反思生活的一種形式”。他們的筆下并不像中國山水畫家筆下的空間那樣窮極宇宙、變幻無窮。盡管在表面上接近于自然，卻在心靈上沒有于自然融為一體，終究是徘徊在自然與內(nèi)心之間，為自然景觀所園囿。當(dāng)然，這樣的理解帶有極濃厚的東方色彩，因?yàn)槲鞣降牡娘L(fēng)景畫家并不會(huì)因?yàn)檎鎸?shí)的描繪自然就沒有了與自然交流的樂趣，事實(shí)上，西方風(fēng)景畫并非單純的自然的翻版，同樣帶著個(gè)人的感情基調(diào)。

在色彩形態(tài)上，中國山水畫是以墨為主，以色為輔的，這種化繁為簡的創(chuàng)作方法，更符合中國儒道思想所追求的那種平淡中庸、清心寡欲的境界。中國畫雖多水墨畫，但是也并不是厭惡和排斥色彩，有水墨淡色與重著色的畫法。六法中“隨類賦彩”，要求畫家隨自然物象，通過對自然物象的認(rèn)識(shí)后施以色彩。在墨與色的關(guān)系上，一種是以墨為主，以色為輔；另一種是墨不礙色，色不礙墨，互不侵犯相得益彰。與印象派苦苦追求色彩在光影下的變化不同的是，中國山水畫只講究四季的區(qū)別，對自然風(fēng)光的描繪只愿意“點(diǎn)到為止”。油畫源于宗教服務(wù)，當(dāng)許多著名的畫家逐漸認(rèn)識(shí)到單一的以基督教為題材的創(chuàng)作已不能表達(dá)自己對外界事物的理解和認(rèn)識(shí)后，他們逐漸開始對當(dāng)時(shí)生活中的人物、風(fēng)景、物品進(jìn)行觀察和并直接描繪。這樣不但使宗教題材的作品明顯帶有的現(xiàn)實(shí)世俗的因素，也使后來的風(fēng)景畫家走上了完全描繪現(xiàn)實(shí)生活實(shí)景的道路。這樣就讓生活中鮮活的色彩進(jìn)入了西方風(fēng)景畫，也因此讓西方風(fēng)景畫在色彩的表達(dá)上比中國山水畫有更強(qiáng)的視覺沖擊力、更為真實(shí)的再現(xiàn)生活中的色彩。早期的作品只是對不同的物象、不同的質(zhì)感、不同的色彩進(jìn)行描繪；隨著科學(xué)技術(shù)的發(fā)展，畫家們對光的認(rèn)識(shí)逐漸深入，對光與色彩關(guān)系也了解得較為深刻，從那時(shí)起西方風(fēng)景畫的色彩表達(dá)更為豐富。通過莫奈、西斯萊等人的作品我們大致可以看到西方風(fēng)景畫對色彩表現(xiàn)的細(xì)致和美麗。