論民間書法與名家書法

最近十多年，我比較系統(tǒng)地研究了三代吉金、秦漢簡牘帛書、漢魏六朝碑版和敦煌遺書，所有這些研究對象雖然字體不同，但是在非篆非分非楷的兼容性上有相同之處。它們的風(fēng)格面貌雖然各不相同，但是都以稚拙奇肆為主要特征。而且，它們都是在歷史上被人忽視和遺忘的作品，對當(dāng)代書法的發(fā)展具有重要借鑒作用，因此，當(dāng)我綜述它們的時候。使用了一個約定俗成的概念——民間書法，并對它作了一番屆說和闡述。

我認(rèn)為書法藝術(shù)的發(fā)展是建立在千百萬人的社會實(shí)踐之上的，人們在寫字的時候，有意無意地將自己的審美意識流露筆端，多一筆，少一筆，粗一點(diǎn)，細(xì)一點(diǎn)，大大小小，正正側(cè)側(cè)，形成千差萬別的風(fēng)格面貌，其中，當(dāng)某些風(fēng)格面貌與時代精神契合時，會特別引人注目，經(jīng)過杰出的書法家的進(jìn)一步加工完善，提煉為典型，然后經(jīng)過多數(shù)人的附和，衍生為流派，稱譽(yù)當(dāng)時，播芳后世，成為名家書法，而未被時代所選擇的各種風(fēng)格面貌時過境遷，湮沒無聞，也就成了民間書法。名家書法和民間書法構(gòu)成了中國書法傳統(tǒng)的兩大系列。

名家書法的字體和書體盡善盡美，要說字體，無論篆書、分書、楷書還是行書草書，都高度成熟，是各個歷史時期的典型。要說書體，清麗、渾厚、端莊、豪放，無論什么風(fēng)格都已達(dá)到極致，沒有再事加工雕琢的可能。這樣美的名家書法一旦確立，其表現(xiàn)形式馬上開始凝固，被模仿，被研究，在點(diǎn)畫、結(jié)體和章法等各個方面演繹出許許多多技巧法度，給人規(guī)范，同時也給人束縛，使人高山仰止，在它們的陰影下唯唯諾諾，無所作為，正如沈曾植《菌閣瑣談》中引陳壽卿的話所說的：“有李斯而古籀亡，有中郎而古隸亡，有右軍而書法亡。”名家書法作為一種經(jīng)典，本身的發(fā)展余地有限，是一種偶像式的靜態(tài)的傳統(tǒng)系列。

民間書法是當(dāng)時不被社會所選擇，以后又被歷史所遺忘的那部分文字遺存，它們以千百萬人的社會實(shí)踐為基礎(chǔ)，字體書風(fēng)因時損益，始終處在量變的過程中，就字體來說，有許多作品篆分兼?zhèn)洹⒎挚荨⒄虏菖c今草合一，舊意未離，新態(tài)萌生，稚拙樸茂中充滿奇思妙想。就風(fēng)格來說，因?yàn)閯?chuàng)作時不做千秋之思，發(fā)乎性情而不止乎禮，想怎么寫就怎么寫，所以以肆放逸為主要特征。這樣的作品無論在字體還是在書體上都與名家書法不同，能啟發(fā)人們的創(chuàng)作靈感，同時，又因?yàn)樗鼈兊臑榻?jīng)提煉升華，表現(xiàn)形式比較粗造，后認(rèn)可在它們的基礎(chǔ)上，將時代精神和個人趣味注入期間，既雕且琢，精益求精，蛻變出新的風(fēng)格面貌。民間書法歷來是書法家取之不盡，用之不竭的創(chuàng)作源泉，是一種原始的發(fā)展傳統(tǒng)系列。

將傳統(tǒng)分為名家書法和民間書法兩大系列，體現(xiàn)了一分為二，對立統(tǒng)一的辯證思想。名家書法作為一種風(fēng)格的極限，發(fā)展前途有限，是靜止的，而民間書法比較粗糙，可以持續(xù)發(fā)展，是運(yùn)動的。名家書法的精神是普遍的規(guī)律的，民間書法的精神是自由的、傳奇的。兩相比較，它們的特征相互對立，同時又相互補(bǔ)充。這種補(bǔ)充關(guān)系決定了它們?yōu)楹笕怂峁┑慕梃b作用也是互補(bǔ)的。

名家書法形式完美，是書法語言的標(biāo)準(zhǔn)模式，是端正手腳的最好范本，學(xué)習(xí)書法一般都是從臨摹名家書法入手。然而，名家書法的條條框框太多，束縛太大，而且發(fā)展余地太窄，因此當(dāng)學(xué)習(xí)者熟悉和掌握了各種技巧法則之后，為表現(xiàn)自己的思想感情，為尋找相應(yīng)的風(fēng)格形式，自然會把取法的眼光從名家書法轉(zhuǎn)移到形式更豐富、表現(xiàn)更自由的民間書法，從中發(fā)現(xiàn)自己的追求，將自己的藝術(shù)想象力和創(chuàng)造力扎根于這片神奇的土地。然而，民間書法的表現(xiàn)形式畢竟是粗糙的，要在它的基礎(chǔ)上開創(chuàng)出新的風(fēng)格，建立新的規(guī)范，必須經(jīng)過提煉和升華，而提煉和升華的方法又得借助作為經(jīng)典的名家書法。明間書法以自由傳奇的精神喚醒了人們的創(chuàng)作熱情和靈感，并且提供了最初的可持續(xù)發(fā)展的形式，名家書法則以其完美性與典型性對民間書法加以提煉和升華，使它的點(diǎn)畫、結(jié)體和章法不斷完善，走向成熟，成為一種新的極致和新的規(guī)范，名家書法和民間書法在創(chuàng)造階段，合二為一，如同陰陽二元，同歸于太極。

將傳統(tǒng)分為名家書法和民間書法兩大系列，其目的并不是要否定名家書法，而是要打破名家書法的壟斷，歷史上，碑學(xué)的出現(xiàn)就打破了帖學(xué)的一統(tǒng)天下，阮元在《南北書派論》和《北碑南帖論》中說：“南派乃江左風(fēng)流，疏放妍妙，長于啟牘，北派則中原古法，拘緊拙陋，長于碑榜。”又說：“短箋長卷，意態(tài)揮灑，則帖擅其長，界格方嚴(yán)，法書深刻，則碑據(jù)其勝。”他將碑版提高到與法帖等量齊觀的地位。今天，我們說傳統(tǒng)包括名家書法和民間書法兩大系列，也想達(dá)到這個目的。名家書法的表現(xiàn)形式完美無暇，誰都不能否認(rèn)，但是它們的風(fēng)格面貌不多，而且又過于嚴(yán)謹(jǐn)，與現(xiàn)代生活的豐富性相比未免太單調(diào)，與現(xiàn)代精神的傳奇性相比未免太怯懦，與現(xiàn)代文化的開放性相比未免太拘緊，因此為了更好地表現(xiàn)今天的社會生活和今人的思想感情，我們不得不將取法的眼光從名家書法擴(kuò)大到民間書法。

將傳統(tǒng)分為名家書法和民間書法兩大系列，其實(shí)是清代將傳統(tǒng)分為帖學(xué)和碑學(xué)兩大系列的繼承和發(fā)展。清代碑帖之爭的結(jié)果改變了后期帖學(xué)的偏狹和僵化，使中國書法藝術(shù)從媚弱走向雄強(qiáng)，從衰颯走向繁榮。今天，碑帖之爭基本結(jié)束，碑版合法帖各有所長的觀點(diǎn)已成為學(xué)書者的共識，碑帖融合也取得了很大的成就，書法藝術(shù)要想進(jìn)入一個新的發(fā)展階段，必須重新確立一分為二的發(fā)展基點(diǎn)。于是，借助新思想新觀念，借助二十世紀(jì)的考古發(fā)現(xiàn)，也就成為歷史發(fā)展的必然，在某種意義上說，名家書法是帖學(xué)的發(fā)展，民間書法是碑學(xué)的發(fā)展。名家書法與民間書法的對立統(tǒng)一，將以無比寬廣的的包容性向人們提供豐富多彩的傳統(tǒng)借鑒，促進(jìn)書法藝術(shù)的多元發(fā)展，并且，將以無比強(qiáng)烈的反差性，激發(fā)各種藝術(shù)觀念的沖撞，在沖撞中磨合，最后開創(chuàng)出一代新風(fēng)。

對于我的民間書法研究，書法界有人支持，有人反對，兩種觀點(diǎn)各是其所是，非其所非，有點(diǎn)像一百年前張之洞在《勸學(xué)篇》所說的“圖救時者言新學(xué)（民間書法），慮害道者守舊學(xué)（名家書法）。”這樣的爭論對于書法藝術(shù)的發(fā)展來說是有益的。它們之間所形成的張力，可以避免“慮害道者”的因噎廢食和“圖救時者”的多歧亡羊。然而，我覺得就處于轉(zhuǎn)型期的中國書法來說，矛盾的主要方面應(yīng)當(dāng)是圖救時，言創(chuàng)新。陳寅恪先生說：“一時代之學(xué)術(shù)，必有其新材料與新問題，取用此材料以研究問題，則為此時代學(xué)術(shù)之新潮流。”今天，日新月異的社會發(fā)展改變了人們的生活方式、思想感情和審美趣味，對書法的表現(xiàn)形式提出了許多新的要求。二十世紀(jì)考古的偉大發(fā)現(xiàn)，出土一批又一批古代文字遺存，提供了嶄新的書法資料，當(dāng)代書法家應(yīng)當(dāng)想方設(shè)法地將時代精神灌注于對這些資料的借鑒之中，既雕且琢，推陳出新，只有這樣，他們的研究和創(chuàng)作成果才能像陳寅恪先生所說的，成為這個時代的新潮流。