漸行漸遠的風景

一、從郁達夫說起

時至1926年，郁達夫業已奠定了他新文學小說大家的文壇地位。此前，他的《沉淪》等片什以“清新的筆調”、“大膽的自我暴露”和“露骨的率真”（郭沫若語）在長久浸染儒學詩教傳統的中華文界激蕩起軒然大波。在“五四”新文學異軍突起的當初，郁氏將新文學的叛逆品性揮灑到某種極致境地，形成對古老文明源遠流長的詩教傳統的快暢顛覆。與此同時，他的小說創作也構成漢語文學書寫的現代譜系一支，形成一種新的傳統。

反叛的文學由邊緣趨向中心，從異端漸成可資仿效與借鑒的某種范式——歷史的必然與宿命冥冥之中左右于其間。1926年，作為新文學小說家，郁達夫業已功成名就。或許他感覺有理由、有資格、也有需要系統闡述自己的小說觀，這年一月，他推出一本題名為《小說論》的小冊子，由上海光華書局出版。這部不長的小說理論文本出自一位有創作實踐和實績者之手，與其小說創作文本“對應互照”的意義關聯頗有意趣。例如，論中特辟“小說的背景”一章（第六章），其間，郁氏有言——

小說背景的中間，最容易使讀者得到實在的感覺，又最容易使小說美化的，是自然風景和天候的描寫。……在自然風景的描寫上，占重要的地位的，是天候和時節的觀念。我們人類的感情，在晴天有晴天的特相，雨天有雨天的氣象。自然風景也有春夏秋冬的不同。午前午后，薄暮深宵，主人公的氣質，也各有變化。象這些變化不同的時節的光景，和千差萬別的風景推移，能夠深深地觀察，綿密地描寫出來，那么這篇小說的人物事件的結構，暫且不問，就單從風景描寫上說來，也不失為一本最上乘的小說。

——將這段引文，與郁氏小說（比如《沉淪》、《遲桂花》等）中的風景描寫，對照閱讀、品鑒，它們之間意義表達與美學趣味的一致性及互為闡發的對應性，總令閱者會心而笑。

不過，我的考察旨要并非在于精細實證郁氏小說文本與其理論文本間的“互文性”關系；在我看來，比照郁氏小說出色的風景描寫與其小說理論對風景描寫的推崇和闡發，更有意趣的是：從中可見風景作為表現對象、風景描寫作為小說技法和審美要素，被整合進現代漢語文學敘述之中的生動“歷史細節”；而郁氏的小說創作實踐及其小說理論，恰是現代文學風景描寫“新傳統”形成、確立、取得邏輯合理性從而獲得存在合法性的一個堅實明證。我要強調的歷史事實是：以現代漢語為書寫語言的中國現代文學，從其起步之始就將風景有效納入自身的敘述視界，并且整體表現出對風景親和、親善的審美態度——這與其對社會秉持的批判性、諷刺性審美認知恰成鮮明反差。

郁氏小說即是典型個案。以那篇當初石破天驚的《沉淪》為例，主人公對大自然的傾心迷戀、怡然陶醉，同時伴隨其對社群-社會日益深重的內心厭惡與日益擴展的身心疏離；他自認是“世界上最不幸的人”，卻將大自然視為“避難所”，喻之為自己的“朋友”、“慈母”、“情人”——社會與自然（風景）在其情感立場中成為對立的價值兩極。而作于1932年的名篇《遲桂花》，字里行間流露出對山間人物、風物的傾慕真情，遠離塵囂的自然風物及其塑就的素樸人格在郁氏的敘述中被賦予某種高尚的價值寓意。

自然與社會的二元對立，是浪漫主義文學的深厚傳統。風景在小說中從來就不是“純客觀”的，哪怕是“寫實”品格最為強勁的風景描寫，也總隱含內在的情意表達。饒有意味的是，郁達夫《小說論》首先作出“中國現代的小說，實際是屬于歐洲的文學系統的”譜系界定。在此歸類大前提下，論及小說風景描寫，郁氏將著名浪漫主義先驅盧梭視為“應用自然的風景來起誘作中人物的感情”的鼻祖——其論說嚴密的理性邏輯中，分明躍動著“五四”文學現場參與者對域外文學普遍的心儀、神往之情；而將小說風景描寫傳統追溯到法蘭西的盧梭，則確認了中國現代小說風景美學的某種“嫁接性”特征。

二、汪曾祺風景描寫的意義

郁達夫的《小說論》一方面以其自身創作實踐為感性基礎，另一方面以西洋小說為觀念參照和藝術標準，他的論說表現著“五四”文學在場者對小說特性的某種認知。這種認知出自特定的歷史情景，在顯示某些歷史情狀的同時難免歷史局限甚或偏見之囿。今天，累積數十年中國現代文學及現代小說研究實績，并從當下歷史情景（而不是當初歷史情景）居高回望，我們可以明確指出：郁氏將中國現代小說絕然歸于“歐洲的文學系統”既有嚴重的歷史偏差也存在嚴重的學理漏洞，究其根由恐在于“五四”一代普遍操持的激進主義文化態度。

涉及中國現代小說風景描寫的淵源，我要特別強調的是：它在“臨空嫁接”西洋小說尤其盧梭等人浪漫主義文本、進行“越界借鑒”的同時，也“順時接受”本土古典文學尤其是古典詩文某些傳統——它在時空兩個向度上吸納，只不過在當初歷史情景和話語潮流中，“臨空嫁接”（“越界借鑒”）呈顯在狀態而“順時接受”則以隱性方式悄然進行。

再以郁達夫自身為例說明：他的風景描寫對西方浪漫主義文學的借鑒有目共睹，也為其本人自覺意識；但郁氏曾深受中國古典文學長期熏染（這也是“五四”一代作家共同的文化——文學教養），中國古典詩文的審美特質在西洋文學之前即成為他最初的美學記憶，并整合進其知識、人格的有機結構中。這位擅作古典格律詩的現代作家（很有一些研究者認為：郁氏游記優于小說，格律詩又優于游記），其小說對風景的熱衷與表現具有中國古典詩文山水美學的歷史性承續，他對自然的認知——反應方式具有中華審美文化的歷史性積累。

我以為，中國古典詩文山水美學就其文化歸依而言，它以悠遠的中華農業文明為廣闊而深厚的文化母體，體現出農耕文明背景里人與自然友善、諧和的“物我關系”；就其主體特質而論，則抒發著中國古典士大夫的人間情懷及審美意趣——接續中國古典詩文山水美學某些“基因密碼”的現代小說，其與本土文化之間幽深的血緣關聯于此昭然可見。就自然立場而言，中國古典詩文與西方浪漫主義具有高度的精神相似性；這種精神相似性使得誕生之初的中國現代小說，其自然態度在域外借鑒和歷史傳承兩個向度上獲得深度融通。

我們對現代漢語小說敘述的外來因素長期的過度關注，事實上屏蔽了它的許多本土元素。如果說，郁達夫小說的風景描寫流淌著較多的西洋化色澤，那么，廢名、沈從文、汪曾祺等人的風景處理則更多中國古典詩文寫意式的表現特色。在此，我愿意費些筆墨談論汪曾祺，一是因為他的風景描寫具有顯著的本土文化-美學特質；二是因為他的創作跨越現代文學與當代文學（盡管這樣的人為分劃總有其弊病）兩個階段。在我看來，他將現代文學的風景美學以個體生命延續的方式引領進當代文學的風景書寫中。

郁達夫對風景的處理多取鋪陳之法，常為濃墨重彩渲染，而汪氏的風景描寫多為白描，用筆簡練卻頗為傳神——后者顯然更富中華美學風格特征。汪氏風景白描的筆法在其現代文學時期創作中就異常“搶眼”，例如1944年在昆明所作《復仇》一篇，借住廟中的復仇者想象寺廟和尚山間尋蜜情景：

一大片山花。和尚站在一片花的前面，實在是好看極了，和尚摘花。大殿上的銅缽里有花，開得真好，冉冉的，像是從缽中升起一蓬霧。

——這幅風景頗具中國畫寫意神韻，汪氏將“山花”/“和尚”、“銅缽”/“花”兩組表現對象之間背景/主體關系簡練勾勒，突顯而出，并在聯想運作中將靜態缽花作了動態化比擬處理，他撇去繁復的烘托與渲染，精練構圖，追求傳神的藝術效果。汪氏以復仇者的眼睛和想象展開這幅風景，表現了一個出家和尚對世間美麗和美好深潛傾戀的生命本質——正是這一點打動了復仇者：“他喜歡這個和尚”。

這個和尚恰是復仇者的殺父仇人，是他踏遍千山萬水苦苦尋覓的復仇對象。遁入空門的和尚拋棄廝殺的兇器，落腳遠方山中寺廟，與山花為伴，經卷與自然成為他的余生寄托。在我看來，那大片的山花以及那蓬缽花，在汪曾祺的敘述中是美好自然的表征；而“和尚”與“花”的風景構圖，則隱含生命歸于自然的內在蘊涵。

時至上世紀八十年代，重現文壇的汪曾祺將其早年風景描寫的美學技法與文化蘊涵延伸至當代小說。且看作于1980年的《受戒》中一段——

小英子的家象一個小島，三面都是河，西面有一條小路到荸薺庵。獨門獨戶，島上只有這一家。島上有六棵大桑樹，夏天都結大桑椹，三棵結白的，三棵結紫的；一個菜園子，瓜豆蔬菜，四時不缺。院墻下半截是磚砌的，上半截是泥夯的。大門是桐油油過的，貼著一副萬年紅的春聯：

向陽門第春常在

積善人家慶有余

——前引《復仇》那段匠心可見，為素雅；這副風景乃素淡，一無刻意而為的雕琢，一派農業文明中善良平民的俗世烏托邦境地。兩者美學風范有細別之處，但在共同的文化背景和白描操作中，兩幅風景表達著一致的生命情懷。

值得關注的是：汪氏新時期的文學書寫多為舊時代題材，取“憶舊式”敘述視角。我并非貶責其保守與過時，我以為，這既是他的人生閱歷和生命體驗所決定，又受制于他的生命哲學和文化立場。汪氏的生命哲學和文化立場具有“五四”新文化人間關懷和人性關切的內在質地，而對農耕文明人與自然親善關系及善良人性的深情眷戀也是其中的有機構成要素。他既接承了中國古典詩文的美學傳統及其內含的士大夫生命——文化情懷，又通過現代漢語文學敘述及風景書寫的審美實踐將之延伸到當代文學時段。在當代中國文化闊大而喧鬧的背景上，這個老才子充滿才情的文學書寫及風景描寫指示著某種悠遠文化理想的歷史存在。

三、當下小說風景美學的現實問題

當代文學的風景描寫曾因特定政治的逼迫而淪為政治力量及政治關系的淺陋比附，比如：青松翠柏喻指革命者的高風亮節，烏云密布預示反動勢力蠢蠢欲動，狂風暴雨象征革命與反革命你死我活的激烈較量……風景描寫在文學書寫中失卻個性，在特定意識形態強制下被迫接受狹隘政治觀念的規訓。

新時期的風景描寫力圖恢復曾經失卻的個性品格——這與作家主體性的恢復同步。于是，我們見著種種不同的風景處理與風景畫面，例如賈平凹將風景作為商州人生存狀態的自然景觀，表現了人生與自然景況之間的同體關聯；張承志《北方的河》在不長的篇幅內一口氣寫了五條大河，壯美的河流風景映襯青春張揚的豪情……而在其間，汪曾祺風景描寫的獨特價值和突出貢獻在于：他對風景的審美承續了綿延千年的某種民族文化——文學特質，從而喚起了我們的集體美學記憶和審美共鳴；他激活了一種久遠的風景美學傳統，使其在二十世紀后期的中國文壇再次放亮。

但是，深潛的問題在于：這種風景美學傳統的農業文明的文化屬性及士大夫精神情懷遭遇嚴峻的現實挑戰，二十世紀后期古老中國強勁的社會變革以峻急的現代性追求與城市化發展為基本主題，其社會價值趨向和群體生命態度與農耕文明的文化立場和生命理想存有巨大的差異甚或背反，因而，這種風景美學傳統在贏得較高美學聲譽（它們出自知識界）的同時逐漸表現出再生能力的萎縮——因為滋育它的文明（文化）母體正遭受劇烈的變異與轉型，它逐漸失卻了張揚自身的文化資源，猶如舊時代的貴族后裔，落寞而高雅。

時至二十世紀九十年代，商業化浪潮席卷而來，消費社會迅捷成型，在大眾文化（Popular Culture）的持續亢奮中，節奏崇拜與快感追求成為全民時尚；當代文學書寫在時潮涌動中浮躁起來，失落了沉思的美學品格，作為表征之一，它失去了曾經擁有的對自然風景的濃郁興味、感受與審美能力。當下中國小說“性”趣盎然，卻輕視甚而忽略了許多表現對象——它在消費主義和市場化原則的強力牽制下，無視當代中國問題的多元性與復雜性。

借用后現代主義的“泛文本”理論，我們可以將包括風景畫、風景明信片、風景影視片及風景廣告等在內的所有表現風景主題的樣式，統稱為“風景描寫文本”；設若從這樣的視閾觀照，當代中國的“風景描寫”定然是汗牛充棟，因為旅游作為產業的崛起是上世紀九十年代以來中國社會的一樁盛舉，其奪目標志則是“五一”、“十一”兩個“黃金周”的“億萬人民出游”熱潮。但所有附屬于旅游產業的“風景描寫文本”一方面均具商業兜售的“叫賣”屬性，另一方面它們又均將風景定格化（凝固化），是“機械復制”的造物；而小說的風景描寫在文學敘述的空間中展開，具有想象性和個體性特質，就其根本精神來說，具有不可復制性——這是小說風景描寫在當代文化構成中不可替代的優勢所在，也是消費主義時代的當代中國小說風景描寫應有的獨特品格。

在現代化和城市化進程中，汪曾祺式的文學風景畫漸行漸遠，汪氏的騎鶴仙去或許標志著一種源遠流長的美學——文化傳統的退隱離場。此間自有歷史必然性和合理性。我們遭逢旅游業熱騰發達的歷史機遇，擁有對自然風光“身臨其景”消受與享用的種種便利，卻失去了用現代漢語進行風景想象的興致與能力——這是當下文學想象貧弱的一條佐證。但是，我要追問的是——

在傳統風景美學遠遁的背景下，當代中國小說重建風景美學的可能性何在？在現代性進程日甚一日的背景下，當代中國小說如何敘述、描寫風景？它將如何以沉思的文化品性（而不是單純的休閑娛樂品性）敘說現代性與風景的關系？

參考書目：

《郁達夫研究資料》上冊

《郁達夫文集》第五卷