從詩歌語言變異看詩歌的詩性特質

摘要：詩歌是藝術中的皇冠，一切純文學都蘊涵詩的特質。為了更強烈地表達主體的感受，詩人常常通過詩性思維，對常規語言變異，詩歌語言的變異給詩歌蒙上一層陌生、新奇、迷離而又特別的美學面紗。本文分析了詩歌語言變異的美學功用，以及變異的兩種情況：句法的變異和詞匯的變異，并將這兩種變異歸結為詩人對傳統思維變異的結果。

關鍵詞：詩歌；語言；變異；陌生化；詩性思維

中圖分類號：I052 文獻標識碼：A 文章編號：1004-0544(2006)05－0134-03

詩歌是藝術中的皇冠，一切純文學都蘊涵詩的特質，因此探討文學的特性首先得從詩歌開始。詩歌是語言高度凝練，極具形式感與抒情性的文學樣式，詩歌文體的獨特性正是通過其語言形式表現出來，那么詩歌是如何通過其語言形式昭顯其獨特的審美特征和美學風貌呢?筆者認為很重要的一點就是通過對常規語言的變形加工即變異，詩歌語言的變異給詩歌披上一層陌生、新奇、迷離而又特別的美學面紗。本文就試對詩歌語言的變異這一獨特的語言現象進行形式上的解讀和美學上的梳理，以揭開繆斯女神的這一神秘面紗。

一

語言的變異是詩歌最基本的美學特性，它可以使詩具有創意和美感。何謂語言的變異?語言的變異就是運用變形法對常規語言進行藝術破壞、裁剪重構、陌生化、變形化。美國批評家龐德認為“藝術的定義就是脫離常規”，英國詩人雪萊認為“詩使它觸及的一切變形”，雅可布森則堅持詩歌是“對普通語言的有組織地違反”，他們都意識到詩歌語言的變異。詩歌語言的本性在于力避陳言、標新立異、化腐朽為神奇，進而不斷創新。20世紀俄國形式主義的理論家維克多·什克洛夫斯基(Victor Shklovsky，1893—1984)在比較詩歌語言與日常生活語言的區別時提出了兩個重要的理論概念：反常化與自動化。什克洛夫斯基在《作為手法的藝術》中提出著名的美學原理——陌生化(Defamiliarization)：“那種被稱為藝術的東西的存在，正是為了換回人對生活的感受，使人感受到事物，使石頭更成其為石頭。藝術的目的是使你對事物的感覺如同你所見的視象那樣，而不是你所認知的那樣；藝術的手法是事物的‘反常化’手法，是復雜化形式的手法，它增加了感受的難度和時延，既然藝術中的領悟過程是以自身為目的的，它就理應延長；藝術是一種體驗事物之創造的方式，而被創造物在藝術中已無足輕重。”

所謂自動化語言就是生活中那些太多的熟悉的不能再引發人的注意和新奇的常用語言，文學語言就是要力避那些自動化的語言，那些習慣性和經驗性的語言，將普通語言加工成陌生的、扭曲的、新穎的對人有阻拒性的語言，這就是陌生化。什克洛夫斯基將陌生化運用于詩歌研究，并認為：詩歌就是對受日常生活感覺方式支持的習慣化過程起反作用，詩歌的目的就是要顛倒習慣化的過程，使如此熟悉的東西“反常化”。詩歌的語言與日常語言就好比是跳舞與走路，前者是審美的，后者是實用的；前者是變化的，多姿的，后者是程式化的，常態化的。語言的陌生化不僅是為了新奇，而且通過新奇使人對生活感奮起來。恢復對生活的感覺，陌生化通過新鮮或奇異的語言形式，破除人們習以為常的、自動化的語言壁壘，給讀者帶來新鮮的心理體驗。這一點無疑揭示了詩歌藝術的重要本質。“陌生化”顯現在詩歌語言方面就是對語言規則的破壞和偏離，運用隱喻、象征、怪詞、意象疊加、跨跳等手法造成高度變異的語言，從而“遠離”日常的自動化的普通語言。其實，陌生化更接近事物的本質，通過詩歌語言的變異更能反映詩人的主觀情感。因為“陌生化是在更高一級的水平上消除所表演的東西和觀眾之間的間隔。陌生化是一種可以排除任何現象的‘陌生化’的可能性……因此，陌生化是真正的令人熟悉。”黑格爾在《精神想象學序言》中也說道：“一般說來，熟悉的東西所以不是真正知道了的東西，正因為它是熟知的。”從這個意義上來說，陌生化實質上更有助于人們加深對事物的理解，使讀者通過不理解的外在形式找到其中蘊藏的理解的因素。陌生化與常規對立起來，使藝術擺脫一種無意識的慣性軌道，更值得人深味。

美國批評家克·布魯克斯則比較了科學語言與詩的語言的區別，他認為：“科學的趨勢必將使其用語肯定，把它們凍結在嚴格的外延之中，詩人的趨勢恰好相反，是破壞性的，他們用的詞不斷地相互修改，從而破壞彼此的詞典義。”這說的正是語言的變異。英美新批評主義的先驅瑞恰茲提出語言有科學用途和情感用途兩種，他強調文學是“非指稱性的偽陳述”。由此可見詩歌語言與科學語言的明顯差異。文學活動的價值取向就是以“歷史理性”求“真”，但這里的“真”不是指生活真實和科學真實，而是藝術真實。藝術真實不同于生活真實和科學真實，前者是主觀的真實、詩意的真實，是對生活真實的超越，它以假定的情景表現對社會生活內蘊的認識和感悟；后者則嚴格地追求對客觀事物本質及規律的認知。詩人就是站在個體的生命體驗與審美感受的角度，對外界探求和追尋更本質的、徹底的、變形的真實。如何形成陌生化，“讓石頭具有石頭的質感”呢？對客觀事物細加品位和感知的過程也就是美感誕生的時刻。

俄國形式主義思想家認為：藝術內容是不能脫離藝術的形式而獨立存在的，它已融合到藝術形式之中，不能簡單的重內容輕形式。“詩歌是成了形的言語”，“凡是有形式的地方幾乎都有陌生化。”因此陌生化也無處不在。陌生化帶來語言的變異，詩歌語言的變異給審美主體帶來一種陌生化的藝術體驗，營造出一種新穎獨特的美學氛圍。

俄國形式主義倡導的“陌生化”正在于抓住了審美心理中的新奇感和驚異感的審美標準。“文學的敘述疏遠脫離普通的會話，但這樣做，雖然自相矛盾，卻使我們更充分、更深刻地體會經驗。大部分時間我呼吸空氣而無所意識：像語言一樣，這正是我們賴以生活的媒介。但如果空氣突然濃縮或受到污染，我們便不得不以新的警覺性來注意我們的呼吸，而這樣做的結果是可以加強我們對身體活動的體驗。”言也同空氣一樣，當其發生微小的變化，都能引起人的注意。而當對語言進行獨特的變形后，讓其變異、陌生化，則超越讀者的期待視野，打破思維的定勢，消解語言符號的前在性，解構讀者的文本經驗，給審美帶來全新的視聽沖擊，形成一種對事物新的認識和體驗以及接受的張力。因此對常規語言變異，使其陌生化，不僅能更真實地展現主體的立體情感圖景，還能接近事物本質，更給審美主體帶來新鮮感、陌生感，讓詩歌披上朦朧迷離的美學面紗。正如柯勒律治所說的，詩的目的就是“給日常事物以新奇的美麗，通過喚起人對習慣的麻木性的注意，引導他去觀察眼前世界的美麗和驚人的事物，以激起一種類似超自然的感覺。”

二

從形式上看，詩歌語言的變異，大致可分為以下幾類：

1．正常語法規則的打破變形，即句法的變異。詩人在創作中為了獲得更為奇特的藝術效果，往往有意違背正常的語法規則，出現詩句句式的不完整、語句句序斷裂顛倒等現象。如杜甫的《秋興八首》第八首中有兩句：“香稻啄余鸚鵡粒，碧梧棲老鳳凰枝”，正確的語序應是“鸚鵡啄余香稻粒，鳳凰棲老碧梧枝”。詩人是回憶長安美景，將“香稻”和“碧梧”提前，強調香稻不是普通的稻粒，而是鸚鵡的稻粒，碧梧也是鳳凰耆老的梧桐，這樣既和格律，又增強了詩句感染力。這里違背語言常規和平仄要求，將句法完全揉碎，卻取得別樣效果。這種反言之的詩作在杜甫的作品中還有不少。

倒裝是一種改變語序、前后顛倒組合的修辭手段，能將詩人所強調的內容居于突出的位置，為常用的詩家語。李白詩句“峨嵋山月半輪秋”，正常語序應為“峨嵋山半輪秋月”，李白為強調“峨嵋”、“山”、“月”幾個名詞意象，將“月”提前。由于詞序的打亂，自然流動的句子被切割開來，使詞語獲得相對的獨立性，呈現出新奇的感覺化效果。

2．詩歌語言中詞匯的變異。詞匯的變異是指詩人在詩歌用語選用上，對規范語言的疏淡和背離，這種背離是詩歌文學文本中最活躍的地方，詩歌比文學語言更多地偏離傳統語言習慣。“文學語言所特有的，把它與其他談話形式區分開的，是它以各種方式‘破壞’普通的語言形式。”詩歌的這種破壞表現更甚。(1)詩歌語言詞匯性質的故意混淆。詩歌語言詞匯性質的變異既是精煉的需要，又是豐富詞語的意義，將其意義充分展開，增強詞語的外延和內涵，增強詩意的需要。

“塵暗舊貂裘”——陸游《訴衷情》。這里形容詞“暗”是使動用法，灰塵使貂裘的顏色暗淡，“暗”字既有使之暗淡的意思，又含形容詞“暗”的意思，一石二鳥，十分精練。

洛夫《煙之外》：海喲，為何在眾燈之中，獨點燃那一盞茫然。

“點燃茫然”，將形容詞“茫然”用作名詞，在這里詞性活用，將語言完全解放，增強了意義的闡釋性，這是詩歌創作中常見的手法。(2)詞匯的矛盾搭配。英美新批評的一個重要術語“悖論”，說的就是詞匯的矛盾搭配。蘇軾有一重要的詩歌創作經驗：“以奇趣為宗，反常合道為趣”，這說的也是矛盾搭配。反常即違反常規常理；合道即矛盾歸于統一，合乎藝術的法則。這種以矛盾求統一，以反常而得其佳勝的藝術技巧叫反常合道。在詩歌創作中，詩人有意對語言加以違反常規的使用，并把邏輯上不相干的甚至是對立的詞語聯結在一起，使之互相作用，互相碰撞。而詩意就是在這種碰撞中產生。在詩歌中經常出現矛盾的搭配組合。如舒婷的《神女蜂》：“美麗的夢流下美麗的憂傷／人間天上，代代相傳”，在詩人筆下憂傷不是痛苦和惱人的而是美麗迷人的，以實化虛，看起來矛盾卻更真實細膩地反映出淡淡的愁怨。鄭愁予的《錯誤》：“我打打得馬蹄是美麗的錯誤／我不是歸人是過客”。也是矛盾搭配，錯誤不是悲痛的而是美麗的，增強了美學效應。(3)使用怪詞、注意煉字。清人趙翼在《甌北詩話》卷六指出：“知所謂煉者，不在乎奇險詰曲，驚人耳目，而在乎言簡意深，以一語勝人千百，此真煉也。”煉字不只是求新奇，且求言簡意賅、以一勝百。“江鳴夜雨懸”，這是杜甫絕句中的一句，為何不用“落”、“飄”或“漏”，乃因一個“懸”字將大雨來臨，傾盆而至，不可阻擋的趨勢寫得淋漓盡致，可謂意新語工。

中國古代有很多注重煉字的事例，所謂“吟安一個字，捻斷數根須”，像“春風又綠江南岸”“二月春風似剪刀”、“僧敲月下門”這都是煉字的佳話。現代詩中也繼承了這一詩法傳統，臧克家《難民》的開頭兩句是：“日頭墜在鳥巢里，黃昏還沒有溶盡歸鴉的翅膀”。這里的“墜”和“溶盡”就是典型的煉字。為什么用“墜”不用“落”“掉”“沉”呢?就是因為“墜”字將太陽落山時的搖搖晃晃，大而沉的特點描繪出來。“溶”則將在夕陽映照下，烏鴉翅膀撲閃的模糊情狀以及黃昏的暗淡這一鏡頭生動地抓住。清代李漁《窺詞管見》言：“琢句煉字，雖貴新奇，亦須新而妥，奇而確。妥與確總不越一理字。欲望句之驚人，先求理之服眾。”這說明詩歌追求新奇固然重要，但也要注重符合常理，不能完全偏離事物本質和真理。

三

為什么詩歌語言的變異在中外詩歌文本中大量存在呢?為何詩人如此鐘情于詩歌語言的變異呢?這固然與詩歌追求凝煉的藝術特點以及審美主體的趣味趨向有關，也更是詩人的詩性思維的結果。如果說詩歌語言的變異只是詩歌的詩性特征的外在表現的話，那么從內在的根源來看，這種變異卻是詩人詩性思維的體現，是詩人對傳統思維變異的結果。

藝術生產是一種精神生產，是一種精神的語符化。語言是思想的外衣，文學創作就是將思想語符化、物態化。詩人的藝術構思是將具有審美屬性的客觀對象，按創造主體的情感期待進行新的排列組合，使其成為內心視象存于詩人腦中，然后通過語言材料進行藝術傳達出來，即通過對語言媒介的選擇、錘煉、排列、重組、變異，使審美意象物態化語符化。詩人總是將個體主觀情感投射到外界事物上去，因而對客觀事物的變形描摹非常夸張，怪誕，極具個性化，有時令人驚訝，這往往是詩人的一種特殊感受和詩性思索之后的創造性語言表達。

“凄涼的胡琴拉長了下午”——余光中《算命瞎子》。

某個下午，一縷琴聲，下午因為凄涼的琴聲而變長，不可掂量的時間真的變得有長度可丈量，而且是被拉長，感受獨特，用語奇崛。藝術的創造力源于生活與藝術的誤差感，而非同一感，詩人所傳達的感情越是獨特，對讀者的影響越大。

美國學者勞·坡林分析詩的特點時說：“字詞包含著含混的與復雜的字義成為科學家的妨礙，詩人卻視為瑰寶。科學家要的是字義的單一性，詩人要的是字義的豐富性。”詩是一種多變的語言，詩歌就是要追求詞語的多義性，創造出多維視角和意境。如詩人劉瑛的《蟋蟀》：產后的田野疲倦地睡了，喧鬧如雨的秋聲已經退去夜，只剩下—個最瘦的音符執著地留下來。

詩歌想象的變異，首先要突破描繪對象的外在形態，不受約束。“產后的田野”，“最瘦的音符”，語言陌生化，新奇化，“產后”具有多義性，這種變形的摹寫更形象生動地刻畫了秋天蕭瑟，秋夜寂靜的情態。“詩正是以這種變異了的生活形態，以其異于生活原型的情狀和色調，以其比生活原型深邃的多的內涵給讀者以驚異、陶醉和啟迪。”

“我們的槍彈點燃祖國的黎明”——白樺《春潮在望》。

“槍彈”、“黎明”本是相隔甚遠的兩樣事物，詩人滿腔熱血。以思想作武器。奮起的人民，槍彈的火花，讓祖國有了希望，詩人于是吟詠出“槍彈點燃黎明”，這就是一種變形的思維物化的結果。

再看洛夫的詩歌：黃昏下山，眾鳥啁啾，我竟然抓到一把鳥聲。

詩人就是要有常人沒有的敏捷觀察力和非凡感悟力，在詩人眼里，小草可以打綠色的噴嚏，秋葉可以是大地的情人，這里詩人使用通感的手法化聽覺為觸覺，表達新穎而不失荒誕，無理而妙，意味醇美，能調動讀者的藝術感受力和想象。

由象征派發展而成的西方現代派，更加明顯地體現了這種變異。現代派詩作偏用表現法而非描寫法，詩人常用歪曲客觀事物的方法來曲折地表達自己的情感，不像現實主義那樣堅持實錄的原則，而是使思想知覺化、可感化。如英國現代派詩人艾略特的《窗前晨景》，正如形式主義追求的“使對象變得陌生，使形式變得困難”，詩歌語言實在怪異。

詩人的詩性思維往往讓詩歌插上藝術的翅膀。一方面就語言說來，詩人本來就是帶著鐐銬舞蹈；另一方面．詩人的思維又是天馬行空，自由馳騁，詩人就是將詩性思維借以語言物化顯現出來，從而產生了變異。詩歌是語言的精粹，是抒情性的經典文本，要求詩人使用詩性思維。凡進入藝術境界者，都需沖破現實的生理感覺的束縛，打破常規定勢的結構。“我見青山多嫵媚，料青山見我亦如此。”在詩人眼里，萬物皆著我顏色。詩人在情感的驅使下，生理的物理的情感發生了變異，產生一些變態形態，艾青可把巴黎變成一個患歇斯底里癥的美妓女；李瑛說歷史打著綁腿走進北京；可雅可夫斯基則把太陽當成他的單眼鏡。這就是詩人的詩性思維。

詩人的思維是一種違背科學邏輯和客觀真實的詩性思維，它是原始性思維和兒童性思維的融合。現代思維是從原始思維中轉化而來的，它積淀著人類的特定的原初經驗，原始人的思維建立在簡單的直觀感受的基礎上，在原始語言里表示抽象概念的詞語較少，原始人類的最初詞句都是指稱與生活具體相關的事物。當碰到無法表達言說的事物或特征時，就用直觀感受到的東西去描述，藝術語言由此誕生，如比喻、象征、假借的語言便是，也即今人看來很別致很奇怪甚至有些變態的語言，而這些語言在原始時代卻是順理自然，就像現在的日常語言一樣。原始思維的直觀感受性是以神秘的集體表象為基礎的，原始思維具有顯著的神秘互滲特征，常常將主客體混淆，表象與表象滲透，人與物互滲，現象與本質混淆。這正與詩人的思維方式不謀而合，詩人也具有原始思維的直觀感受性和象征性的特征，常以直觀形式代替邏輯形式，詩人形成一種自我中心的心理表征，經常像初次見到事物一樣描述事物。不僅如此，詩人的詩性思維還與兒童性思維緊密相關。兒童思維的典型特征是以自我為中心，以自我模式去感知世界。因此，兒童以自我為中心的思維特性顯現出幼稚性、虛妄性和童趣性。詩人的詩性思維正是具有原始思維和兒童思維的可貴之處，所以才會流動出一個個陌生變異而又絕妙的詩句。

責任編輯 王友海

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