試論北島的詩歌翻譯觀

緒 論

上世紀70年代末，北島以冷靜和深刻的思辨創作了大量詩歌，尋找“生命的湖”和“紅帆船”，重新確定人的價值，反映了從迷惘到覺醒的一代青年的心聲。時至今日，提起“朦朧詩派”，北島的名字依然赫然在目。上世紀80年代末北島移居海外，1989年至1993年間，他輾轉英倫、南非、紐約，甚至戰火紛飛的以色列，住過7個國家，搬了15次家，在沒有終點的漂泊中，北島因為生計開始茫然中動筆寫起了散文，2003年以來，國內包括《收獲》、《天涯》、《讀書》等在內的一些主流文學雜志開始陸續刊登北島的專欄文章，這些文章一類敘寫北島旅居海外與艾倫·金斯堡、鮑爾·勃魯姆、蓋瑞·施耐德等詩人的交往以及他們漂泊海外的心態，另一類則是北島對一些國外詩歌中文翻譯的解讀。本文試圖通過整理北島2004年刊登在《收獲》上的7篇文章——《特拉克爾：隕星最后的金色》、《策蘭：是石頭要開花的時候了》、《洛爾加：橄欖樹林的一陣悲風》、《曼德爾施塔姆，昨天的太陽被黑色擔架抬走》、《里爾克：我認出風暴而激動如大海》、《帕斯捷爾納克：那灰發證人站在門口》人手，對照其散文、訪談紀錄，分析北島詩歌翻譯觀的技術化傾向。

一、對詩歌翻譯的總體把握

首先，北島說明了他本人之所以反復細說翻譯問題的目的就是想讓讀者知道什么是好的詩歌翻譯作品。回顧中國新詩的創作發展軌跡，幾乎就是與漢語對外國詩歌翻譯同步進行的：“五四時期”，文學研究會等文學組織翻譯了大量泰戈爾、惠特曼、拜倫、雪萊、濟慈、勃朗寧、歌德、海涅、萊爾和曼蘇斐爾等西方詩人的詩作，將象征派、未來派第一次介紹給中國讀者。以胡適為代表的寫實主義詩派、以郭沫若為代表的浪漫主義詩派及以李金發為代表的象征詩派隨后緊接著出現。30年代，戴望舒、馮至、穆旦、卞之琳等詩人又大量翻譯了里爾克、瓦雷里、艾略特、奧登、洛爾加等一批法國、西班牙現代詩人的詩歌，使得象征主義詩派得以蓬勃發展。由于大部分人對外語詩歌的理解能力有限，中國讀者對外國現代詩歌的了解大部分都是通過以上這些中國詩人的譯作間接有所認識的。可見，外國詩歌漢語譯文的優劣對中國讀者的欣賞詩歌本身及從中認識西方現代文學都起到了至關重要的作用。正是鑒于對詩歌翻譯重要性的充分認識，北島希望通過他的分析讓讀者能夠有能力分辨翻譯的好壞，真正欣賞到西方現代詩歌的美。他形象地用牧羊人和狼作了一個比喻：好的譯本就像牧羊人，帶領我們進入牧場；壞的譯本就像狼，在背后驅趕讀者迷失方向。盡管博爾赫斯曾說過：“具有不朽的稟賦的作品經得起印刷錯誤考驗，經得起近似譯本的考驗，也經得起漫不經心的閱讀和不理解，它不會失去其實質精神。”北島卻始終認為詩歌翻譯是有好壞之分的，偉大的作品也會因為翻譯而失去其偉大，縱使一首好詩也不能例外。

其次，北島肯定了詩歌翻譯的無限性特點。他認為創作是單干戶，自給自足，一旦成書就算蓋棺論定了；而翻譯是合作社，靠的是不同譯本的參照互補，前赴后繼，永無終結之日。美國詩人羅伯特·弗羅斯特說過：“詩歌就是那些在翻譯中失去的東西”，(Poetry is what gets lost intranslation，it is also what islost in interpretation)^[1]，這道出了詩歌翻譯的艱難和翻譯者的尷尬。在文學的語言藝術中，詩歌被公認為最講究語言的藝術，即最能體現語言之微妙的藝術；因此，它常常被世人稱作“文學中的文學”。任何一個譯者都無法原封不動地把一種詩歌語言轉化成另一種詩歌語言，就像徐梵澄翻譯《蘇魯支語錄》時所感嘆的：“一個譯本無疵可指，處處精確，仍然可能是壞譯本，不堪讀。”^[2]文學中的完美翻譯從未達到過，分寸很難把握，北島的“永無終結”一說就是這個意思。

此外，北島還指出了自己探討詩歌翻譯的主要方法是“譯本對照法”，北島指出借助第三種語言搞翻譯是非常危險的，就像英文里的成語“瞎子領瞎子”(a blind leads a blind)。他的辦法是盡量多找幾個譯本，那等于多問路，比只依賴另一個瞎子強。北島常常選取一首詩的好幾個中文譯本，有時甚至對照其他外語譯本加以比較甄別，正是因為詩歌翻譯的無限性特點才決定了“翻譯即比較”，也使北島的這一方法具有一定的科學性和合理性。

二、關于詩歌翻譯直接性和對應性的闡釋

北島非常重視譯作對原文的忠實，視此為好的譯本的最基礎特質。他認為翻譯理論眾多，歸根結底，最關鍵的一條是要盡力“保持語言的直接性與對應性，避免添加物。”^[3]北島形象地把譯者比成仆人，譯者必須對主人，即原文忠實，他尤其反對譯者對作品的“過度”闡釋。《曼德爾施塔姆》一文中，北島專門從直接性、對應性出發比較了菲野、劉文飛、揚子三人對俄國作家帕斯捷爾納克《列寧格勒》的翻譯：

列寧格勒

我回到我的城市，熟悉如眼淚，

如靜脈，如童年的腮腺炎。

你回到這里，快點兒吞下

列寧格勒河邊路燈的魚肝油。

你認出十二月短暫的白晝；

蛋殼攪入那不祥的瀝青。

彼得堡，我還不愿意死；

你有我的電話號碼。

彼得堡，我還有那些地址

我可以召回死者的聲音。

我住在后樓梯，被拽響的門鈴

敲打我的太陽穴。

我整夜等待可愛的客人，

門縫像鐐銬哐當作響。

(北島 譯)

由于篇幅，此處僅給出北島的譯文全文，對照其譯文，北島認為菲野將四、五兩段合并譯成：彼得堡!我還有可以聽到／死者聲音的地址，這種譯法丟掉了關鍵的一段，過于粗糙馬虎。開篇，菲野和劉文飛就都違背了直接性，對應性原則，菲野的譯文：我回到我的城市，我熟悉這里的每滴淚水／每條街巷，我熟悉孩子們的血脈線路。劉文飛的譯文：我回到了我的城，這非常熟悉的城，／熟悉到每道紋理，孩提起就在此周游。北島指出，兩人在這里都犯了相似的毛病，將三個關鍵細節：眼淚、靜脈、腮腺炎誤導或干脆抹掉了。第三段第二句：在這不詳的油脂中拌著黃土。(菲野譯)一枚蛋黃被拌進了黯淡無光的焦油。瀏文飛譯)美味的蛋黃已經拌進了不詳的瀝青。腸子譯)菲野把瀝青(或焦油)譯成了油脂，把蛋黃譯成了黃土：劉文飛把不詳譯成黯淡無光；楊子則擅自加入了譯者的味覺“美味”。

《帕斯捷爾納克》一文中北島再次提到了“過度”闡釋的問題，他分析比較了菲野、毛新任對《二月》一詩的翻譯，本文僅引用一段：

二月，墨水足夠用來痛苦!

大放悲聲抒寫二月，

一直到轟響的泥濘

燃起黑色的春天。

(菲野 譯)

二月，一拿出墨水就哭!

嘎嘎作響的稀泥，

散發出濃郁的春天氣息，

一寫到二月就哽咽著痛哭。

(毛新仁 譯)

二月。用墨水哭泣!

在悲聲中為二月

尋找詞語，當轟響的泥漿

點燃黑色的春天。

(北島 譯)

北島認為菲的版本跟毛相比，雖然在氣勢和語感上都勝過一籌，較好地揭示了詩意，但是總體上還是有“過度”的問題，比如第一句，原作中并沒有“足夠”這層意思。

自嚴復提出譯事三難“信、達、雅”以來，文學界、譯界對此就頗多爭論，贊同者不少，質疑者也大有人在，同為現代詩人的卞之琳就曾表示不贊成“信達雅”的“千文一面”之說，他認為翻譯多種多樣，詩歌、小說、政論、法律、科技等等，不能都用信達雅一個標準，“尤其是詩歌，單從文字來講，外國詩歌是不可能翻譯的，只能憑譯者的理解，去刻意追求形式的近似。”^[4]島反復指出了譯文中錯譯、誤譯，任意加入添加物的做法，強調的就是翻譯“信”字當先的原則，可見他還是認為詩歌翻譯是有其“信”的一般原則可以遵循的。

三、關于詩歌翻譯音樂性與節奏的闡釋

三分詩，七分讀耳，關于詩歌節奏、音樂性的探討由來已久，“新月派”主將聞一多就曾研究過詩的“音尺”問題；“雨巷詩人”戴望舒則從早期的重視音韻美轉向后期的追求口語化，開一代新詩格律之風氣；卞之琳更是提出了“頓”的概念，以求達到詩歌音樂和諧的目的。對詩歌譯文的音樂性、語感和節奏問題北島也提出了個人的見解。

北島認為詩歌翻譯中語感很重要，語感就是在漢語中的節奏感以及每個詞自覺的控制，北島贊同紐約派代表人物約翰，阿什伯里的說法：音樂是詩歌最理想的形式^[5]。他反復強調，一首詩中最難譯的部分是音樂，幾乎就是不可譯的，除非譯者在別的語言中再造另一種音樂。北島反對“湊韻”，他指出，為了跟著原作押尾韻不惜使用極其別扭的詞如吸吮、耕翻來湊韻的現象在漢語詩歌翻譯中屢見不鮮，但卻是一大忌諱，押韻其實既不可能也不必要，詩歌翻譯過程中再創造的其實只是“漢語的內在節奏”。

詩歌翻譯是否具有音樂性和節奏感成為他繼直接性、對應性之后判斷譯詩優劣的另一個重要圭臬。《洛爾加》一文中，他高度評價了戴望舒對洛爾加的詩歌翻譯，北島指出洛爾加的詩歌富于音樂性，大多數謠曲都用韻，疊句的使用出神入化，其“回旋跌宕的效果，就像音樂本身”。戴望舒的譯作避開了西班牙文的韻律系統，不硬譯，盡量在文中保持原作自然的節奏，那正是洛爾加詩歌音樂性的精髓所在。“總的來說，戴的譯文非常好，特別是某些詩句，如‘船在海上，馬在山中’，真是神來之筆：忠實原文，自然順暢，又帶盈盈古意。”^[6]

《策蘭》一文中，北島則同樣出于音樂、節奏批評了王家新、芮虎以及錢春琦對《死亡賦格》的翻譯，由于篇幅所限，此處只引用一個段落：

他叫 把死亡曲奏得更好聽些死神是來自德國

的大師

他叫 把提琴拉得更低沉些這樣你們就化作煙

升天

這樣你們就有座墳墓在云中睡在那里不擁擠

(錢春琦 譯)

他叫道更甜蜜地和死亡玩吧死亡是從德國來的

大師

他叫道更低沉一些現在你們拉你們的琴爾后

你們就會化作煙霧升在空中

爾后在云彩里你們就有一個墳在那里不擁擠

(王家新和芮虎 合譯)

他高叫把死亡奏得美妙些死亡是來自德國的

大師

他高叫你們把琴拉得更暗些你們就像煙升向

天空

你們就在云中有個墳墓躺著挺寬敞

(北島 譯)

北島對前面兩種譯本都不滿意，因為“它們失去了原作那特有的節奏感”。越到后面越拖沓，王、芮的譯本更是“把詩歌降到連散文都不如的地步”。完全失去了該詩主題“賦格”這類復調音樂所應有的對位、唱和呼應、循環往復、重疊起伏、互相入侵的流動性特點。

與音樂節奏相關，北島還提到了“口語化”與“書面化”的尺度問題，認為譯文既不能太文縐縐又不能過于隨意。《里爾克》中，談到《預感》一詩的翻譯，有這么一句：

我舒展開又跌回我自己，

又把自己拋出去，并且獨個兒

置身在偉大的風暴里。

(陳敬容 譯)

我招展自身又墜入自身

并掙脫自身孑然孤立

于巨大的風暴中。

(綠原 譯)

我舒展開來又蜷縮回去

我掙脫自身，獨自

置身于偉大的風暴中。

(北島 譯)

北島認為“孑然”顯得過于文縐縐，但陳譯的“獨個兒”又太口語化了，綜合兩者他挑選了“獨自”，卻還是覺得不太理想。

后文中又提到《豹》的翻譯：

千條柵欄外不存在世界。

……

壯健的跨步變成了步態蹣跚；

……

偉大的意志在那里口呆目驚。

(陳敬容 譯)

北島認為陳的譯文形式上雖然工整，卻破壞了中文的自然節奏，顯得拗口。而綠原譯本中，“威武步伐之輕柔的移行”，“之”的用法破壞了總體上口語化的效果。

北島之所以認為滿足以上直接性、對應性、音樂性、節奏感等要素的譯詩是上乘之作，最根本原因在于作為詩人的他早期曾受到西方象征主義的深刻影響，作為詩人的北島在研究翻譯問題時，自然而然對象征主義風格的保留給予了關注，這些風格中重要的一條就是被俄國形式主義所闡明的現代詩歌“陌生化”理論。

形式主義是對十九世紀傳統的文藝理論的消解。該派提出文學自主性，主張把文學作為專門的對象來研究。“文學研究的對象不是籠統的文學，而是‘文學性’，也就是使一部作品成其為文學作品的東西。”^[7]他們把形式放在首要位置，認為形式不是內容的表現形式，其本身就有本體的意義。雅各布森從語言的功能人手，指出了詩歌語言和日常語言的區別。他認為詩歌的功能是使語言最大限度地偏離實用目的，而指向其形式自身，包括韻律，詞匯和句法。文學語言中的聲音和意義之間、語法結構和主體模式之間均有特殊的呼應關系。施克洛夫斯基則在《藝術即手法》中提出“陌生化”的觀點；“藝術的技巧就是使對象陌生，使形式變的困難，增加感覺的難度和時間的強度，以為感覺過程就是審美目的，必須設法延長，藝術是體驗對象的藝術構成的一種方式，而對象本身并不重要。”^[8]文學語言通過對日常語言的強化、凝聚、扭曲、縮短、拉長、顛倒等手段，使日常語言“陌生化”，從而更新我們的習慣反應，喚起我們對事物對世界新鮮的感知。作為詩人的北島，從詩歌創作伊始即受到了西方現代詩歌“象征主義”的極大影響，各種“陌生化”意象的排列組合早已融入其詩歌創作的血脈，在談到詩歌譯作時北島側重把握直接性、對應性、音樂性和節奏感等詩歌翻譯技巧，某種程度上，其目的就是為了最少限度的破壞詩歌原作“陌生化”的特質。

四、對中文的認識及其偏重技術化的翻譯觀

散文《搬家記》中北島描述了自己在歐洲4年間，游歷7個國家，搬遷15次的內心苦悶和無奈。他坦陳特別受不了在國內一夜成名，備受矚目，突然有一天發現自己什么也不是的巨大心理反差。家國之情生于寂寞，在這場“穿越虛無的沒有終點的漂泊”中，北島最珍愛的東西就是母語中文——“這是唯一不能丟的行李”。北島接受訪問時說到：那是我生命中的一大關。一切從頭開始——作一個普通人，學會自己生活，學會在異國他鄉用自己的母語寫作。那是重新修行的過程，通過寫作來修行并重新認識生活，認識自己。^[9]言上的忠誠和文化上的反叛形成一種緊張關系，使北島對中文在詩歌翻譯中的作用有了一種基于翻譯的認識。在《策蘭》一文中北島大加贊美中文是“一種天生的詩歌語言”，特別適合翻譯，認為它具有游刃有余，舉重若輕的特性。比如，關于策蘭一首詩的題目《死亡賦格》，英譯者因為所屬格而頭疼，但中譯卻很自然，因為中文沒有拼音文字的“語法膠”，靈活多變，左右逢源，除造詞和雙關語難以應付外，其他幾乎無所不能。

近幾年來，外國文學的中文翻譯研究日益引起國內眾多學者的關注，“譯介學”已逐步發展到一個新的高度，縱觀北島對詩歌翻譯的分析，其強調直接性、對應性、節奏感與音樂性，注重選詞的正確以及形式感，對譯作優劣的判斷明顯帶有一種技術化的傾向，對翻譯的研究顯然還停留在乎面化的文學翻譯層面，離“譯介學”的層次仍相當遙遠。國內翻譯界學者指出，“譯介學”關心的不再是語言層面上出發語與目的語之間如何轉換的問題，它關心的是原文在這種外語和本族語言轉換過程中信息的失落、變形、增添、擴伸等問題，是翻譯作為人類一種跨文化交流的實踐活動所具有的獨特價值和意義。

就在北島發表《策蘭》一文后不久，文中提到的在北島看來破壞了音樂節奏感的翻譯者王家新就撰文對北島的翻譯觀提出了質疑，以原詩為例對直接性、節奏感等問題進行了重新闡釋，最重要的是王還指出只有先將詩人創作詩歌的時代、歷史，社會背景以及詩歌創作時詩人真正的心態考察清楚后才能判斷一首譯作究竟是不是符合了“信達雅”的要求，北島對詩歌翻譯優劣的判斷明顯的帶有一廂情愿的機械化傾向。不得不承認，即使在一個文學翻譯的外行看來，王對詩歌翻譯的認識較之北島的確視野更為寬闊，論據更為充分，更自覺地靠近“譯介學”的要求。

不僅在詩歌翻譯方面，在詩歌闡釋上北島似乎也有孤立文本的嫌疑。以北島對特拉克爾詩歌譯作分析為例，對照海德格爾《通向語言的途中一詩歌中的語言》一章對特拉克爾詩歌的闡釋，這一特點十分明顯。同是闡釋《埃利斯》一詩中“埃利斯”的形象，北島將其與特拉克爾的另一首詩《給孩子埃利斯》聯系，認為后者寫的是對一個純潔世界的召喚，前者則是關于這個世界的崩潰與荒涼——他的闡釋進行到指出這兩首詩存在互文關系就點到為止了。反觀海德格爾，將這一詩作與詩人的一系列其他詩歌有機地聯系在一起，深刻揭示了“埃利斯”這一形象與特拉克爾其他詩歌中“異鄉人”、“未出生者”、“死者”等諸多意象之間的交錯關系，令讀者更為全方位、系統性地把握到詩歌的內涵和詩人的氣質。

正如有一千個讀者就有一千個哈姆雷特一樣，有一千個譯者就會有一千個里爾克。詩歌翻譯是個人化的，從這個意義上來說，每個人都有權利談論和翻譯詩歌。關于詩歌翻譯中的創造性叛逆、文化意象傳播、文本多義性等諸多問題的爭論仍將長久繼續下去。

好在北島并未否認自己討論詩歌翻譯時的局限性，他承認由于自己只懂英語在翻譯上也許根本無法區分牧羊人和狼，他自己也許就是“披著羊皮的狼”，一個詩歌翻譯的“瞎子”領路人。但無論如何，北島在詩歌翻譯方面的探討未嘗不是對譯介藝術的有益探索，誠如他在《曼德爾施塔姆》一文中的自白：漢語詩歌翻譯的頹勢確實令人痛心，而這又與中國當代詩歌的危機相關。但愿我能拋磚引玉，和更多的同行一起在中國翻譯界和文學界重建一種良性的批評機制。

注釋：

[1] 轉引自錢鐘書；《漢譯第一首英語詩<人生頌>》，羅新璋《翻譯論集》6，第246頁。

[2] 徐梵澄：《蘇魯支語錄·綴言》。

[3] 北島：《特拉克爾：隕星最后的金色》，載《收獲》2004年第二期。

[4] 卞之琳：《譯詩的經歷和看法》，《當代文學翻譯百家談》，北京大學出版社1989年版。

[5] 轉引自北島：《洛爾加：橄欖樹林的一陣悲風》，載《收獲》2004年第一期。

[6] 北島：《洛爾加：橄欖樹林的一陣悲風》，載《收獲》2004年第一期。

[7] 羅曼·雅各布森；《封閉陳述；語言學與詩學》，見《語言風格》，托馬斯·謝貝俄克編，MIT出版社1960年版，第35頁。

[8] 施克洛夫斯基：《作為技巧的藝術》，轉引自張隆溪《二十世紀西方文論述評》，三聯書店1986年版，第75至76頁。

[9] 北島：《游歷，中文是我唯一的行李》，《失敗之書·附錄》，第292頁

作者簡介：

殷穎，女，24歲。2004年，上海交通大學文化藝術事業管理本科畢業。現為上海交通大學文藝學專業研究生一年級在讀碩士。研究方向：現當代文藝學理論。