《長生殿》對臨川戲劇的吸收與承繼

在明清兩代的戲曲名著中，《牡丹亭》與《長生殿》是最為光彩奪目、最為引人注視的兩部作品。而當我們深入兩部作品的底蘊，認真地從作品所塑造的人物形象，所反映的社會生活，藝術上所取得的巨大成就，特別是從作品所表現的思想傾向來分析，便會發現，這兩部戲曲實在是具有驚人的相似之處。

“沒有發生長遠影響的創造力就不是天才”（《歌德談話錄》）。湯顯祖的充滿生死夢幻奇情異彩的浪漫主義創作方法一直延續并影響到了一個世紀后的洪昇。洪昇在《長生殿》里把李、楊的愛情理想化為生死不渝的真正愛情，演出了一部“鬧熱《牡丹亭》”。洪昇明確地標舉湯顯祖的“至情”旗幟，是“玉茗堂派”的翹楚；其劇作中“情緣總歸虛幻”的虛無思想亦來自湯氏；他寫李、楊月宮重圓的虛幻，無疑寄托了自己人生失意的空幻之感。深入探討湯、洪兩人劇作的杰出成就之異同及其原因，無疑具有一定的理論意義和現實意義。

一 “情之至”——“情至”

明萬歷二十六年（1598）秋，湯顯祖在剛剛脫稿的《牡丹亭》“題詞”里寫道：

天下女子有情，寧有如杜麗娘者乎？夢其人即病；病即彌連，至手畫形容，傳于世而后死。死三年矣，復能溟莫中求得其所夢者而生。如麗娘者，乃可謂之有情人耳。情不知所起，一往而深。生者可以死，死可以生。生而不可與死，死而不可復生者，皆非情之至也……

無獨有偶。請看九十年后即清康熙二十七年（1688）問世的洪昇傳奇《長生殿》首出《傳概》中的《滿江紅》詞：

今古情場，問誰個真心到底？但果有精誠不散，終成連理。萬里何愁南共北，兩心那論生和死。笑人間兒女悵緣慳，無情耳。

感金石，回天地。昭白日，垂青史。看臣忠子孝，總由情至。先圣不曾刪鄭、衛，吾儕取義翻宮、徵。借太真外傳譜新詞，情而已。

洪昇所謳歌的“至情”不受空間的束縛，超越生死的界限，可以感動金石，挽回天地，它所具有的奇異功能，同湯顯祖所宣揚的出生入死之情，何其相似乃爾！盡管湯顯祖把“情之至”的理想寄托在柳夢梅、杜麗娘這一對才子佳人身上，而洪昇將“情至”的愿望附于李隆基、楊玉環的帝妃之身，二者表現的方式不盡相同，但這并不足以構成對湯、洪二人“至情”觀的軒輊。當然，由于歷史時代的不同，洪昇所宣揚的“情至”觀念中，還包括有湯顯祖所未納入的思想內容，這就是在民族危亡之際，同樣“總有情至”的“臣忠子孝”。但是，《長生殿》在男女關系問題上所鼓吹之“情”，則是與《牡丹亭》完全一致的。

在湯顯祖的心目中，“情”與“理”是對立的。他鮮明地以合乎自然、合乎正義、合乎被壓抑人們要求的“情”的思想來反對封建專制，反對封建頑固勢力宣揚的性、理之學。他在《寄達觀》一信中說：“情有者理必無，理有者情必無。”湯顯祖傾其心血于《牡丹亭》里，塑造了一個強烈地熱愛自然、熱愛生命、熱愛自由的藝術形象杜麗娘。湯顯祖認為杜麗娘是天下最有情的人，自然，她便是情的化身了。這個行為嫻雅而內心熾烈的閨閣小姐，一旦青春覺醒，便投向了大自然，在“裊晴絲吹來閑庭院”的歌唱中，享受著生命的春光；在“沒亂里春情難遣”的幻夢里，得到了自由的愛情（第十出《驚夢》）。從此，她便不惜以生命來反抗和追求：“這般花花草草由人戀，生生死死隨人愿，便酸酸楚楚無人怨。待打并香魂一片，陰雨梅天，守得個梅根相見。”（第十二出《尋夢》）堅強的意志終于使她戰勝了死，最后與心上人柳夢梅結合。這種“生者可以死，死可以生”的豐富想象，反映了當時男女青年渴望美好生活的滿腔熱情，表現了以個性解放為主要內容的反封建思想的力量。這是資本主義已開始萌芽的晚明時代精神之所在，也是湯顯祖比同時代其他作家更深刻地把握和反映現實本質的特點之所在。

在愛情、婚姻問題上，洪昇之心是與湯顯祖相通的。可以認為，洪昇“萬里何愁南共北，兩心那論生和死。笑人間兒女悵緣慳，無情耳……總由情至”的“情至”，是湯顯祖“情不知所起，一往而深，生者可以死，死可以生。生而不可與死，死而不復生者，皆非情之至也”中“情之至”的一個發展。而且洪昇具有初步民主主義思想，他要以“情至”對抗封建主義的“性理”，鼓吹“真心到底”的“兒女情緣”。因此在《長生殿》中，他要“盡刪太真穢事”，把歷來為封建正統文人視為“傾國禍水”的楊貴妃，描寫成為一個色藝俱全的絕代佳人和執著于“情至”的“神山仙子”。“借太真外傳譜新詞，情而已”，可見，所謂“太真外傳”（指宋人樂史傳奇小說《楊太真外傳》），只是洪昇憑借以謳歌“至情”的形象載體。

由于洪昇在李、楊愛情悲劇中寄寓了與初步民主主義思想相適應的新的愛情婚姻觀念，因而，李、楊的形象已不僅僅是民間傳說和歷史人物的化合物，他們身上具有了某些新思想的苗頭。他們的愛情，在某些方面達到了現代性愛的高度，體現了新的夫婦關系的倫理原則。無疑，《長生殿》的藝術力量已使李、楊情緣逾越了歷史上真實的帝妃之愛，而具有廣泛的社會意義。

洪昇如此明確地標舉湯顯祖的“至情”旗幟，以浪漫主義精神和非凡的藝術力量，表現了人們對沖破封建障礙，實現圓滿結合的理想，這在理學一統天下、禁銅人心的清初，確實產生了振聾發聵的作用，也是劇作的民主性精華之所在。

二 《長生殿》：“一部鬧熱《牡丹亭》”

《牡丹亭》和《長生殿》這兩部傳奇作品，雖然都是傳“情”之作，但《牡丹亭》傳兒女之情，僅局限于家庭范圍，所以頗多冷靜場面；而《長生殿》借傳李、楊之情，涉及到比較廣闊的社會動態，所以，往往多熱鬧場面。洪昇所云“棠村相國嘗稱予是劇乃一部鬧熱《牡丹亭》，世以為知言”（見《長生殿·例言》），大概就是這個意思。

確實，杜麗娘在陰間“一靈兒咬住不放”，和楊玉環“精誠不散，終成連理”，如出一轍。由于她們在生前所冀望的，均屬當時不可能實現的要求，因此，等待她們的也必然是悲劇的命運。不過，杜小姐悲劇命運的制造者是封建禮教和封建家長，“楊貴妃的悲劇命運制造者，恰恰就是她自己。她要和李隆基占了情場，導致‘弛了朝綱’，而由于朝綱的弛誤，大廈頹傾，又使李隆基和她割斷恩愛”（黃天驥《論洪昇的（長生殿）》，《文學評論》1982年第2期）。楊玉環所處的特殊地位，決定了她不可能實現愛情專一的理想。唯一解脫的辦法，就是讓她離開人間，在不存在的虛空中實現“歷史的必然要求”。

在愛情、婚姻問題上，洪昇之心與湯顯祖是相通的。《長生殿》在藝術上獲得了極高的成就，它被譽為“一部鬧熱《牡丹亭》”，一是由于楊玉環死后還演出一場熱熱鬧鬧的悲喜劇，與《牡丹亭》一樣富有浪漫主義色彩；二是由于作者有意識地接觸民族矛盾，劇本采取了以李、楊愛情為主線，而以安祿山與楊國忠的傾軋斗爭終至反叛為副線，兩線交相穿插的結構方法。這種結構展開了廣闊的社會生活畫面，能容納曲折的情節，表現復雜的階級矛盾與民族矛盾，并且起到了強化情緒和加強對比的作用。

《牡丹亭》對杜麗娘“自死而之生”的處理，洪昇是十分折服的。洪昇之女洪之則曾在文章中記載洪昇對《牡丹亭》的一段評論：“肯綮在死生之際。記中《驚夢》、《尋夢》、《診崇》、《寫真》、《悼殤》五折，自生而之死；《魂游》、《幽媾》、《歡撓》、《冥誓》、《回生》五折，自死而之生。其中搜抉靈根，掀翻情窟，能使赫蹄為大塊，逾糜為造化，不律為真宰，撰精魂而通變之。”（見《三婦評（牡丹亭）雜記》）

洪昇慧眼獨具，他高屋建瓴地把握《牡丹亭》“肯綮”之所在，指出這部長達五十五出的大戲，其中描寫杜麗娘的“死生之際”，亦即“自生而之死”及“自死而之生”的十出是全劇的核心及關鍵所在，認為這些關目最能體現《牡丹亭》“搜抉靈根，掀翻情窟”的特色和藝術成就。

顯然，《牡丹亭》全劇的藝術構思對《長生殿》后半部楊玉環的處理起了積極的影響。第四十六出《覓魂》就脫胎于《牡丹亭》第二十三出《冥判》。洪昇寫楊玉環死后靈魂追逐著李隆基的鑾駕，“愿一靈早依御座，便牢牽袞袖黃羅”，卒而感動了上天，在“忉利天”中終償夙愿。

《長生殿》問世后，即有人把它和《牡丹亭》相比較。洪昇的親戚和朋友、以詩文詞曲馳名江浙的吳人（吳舒鳧）在《長生殿批語》中也特別注意把它與《牡丹亭》作比較。如說：“此劇月宮重圓，與《牡丹亭》朝門重合，俱是千古奇特事，合于曲面表而出之。”（第五十出《重圓》批語）“臨川《冥判》，純是駕虛羅列，未有此折語語摭實。如‘游絲百丈’，獨‘裊晴絲’然？工力亦相當。”（第四十六出《覓魂》批語）“此與《牡丹亭》祭杜麗娘同用一調，又以供牡丹與供殘梅故相犯，而絕無一字一意雷同。二曲皆須加贈板細唱。場上演法亦迥異。”（第三十九出《私祭》批語）吳人的批語，或從劇情、或從曲詞、或從曲調進行比較，或指出其同處（“俱是千古奇特事”），或指出其異處（“駕虛”與“摭實”），或指出其同中異（“用一調”而“無雷同”等），真乃言簡意賅。洪昇自己也鄭重指出“文采不逮臨川，而格守韻調，罔敢稍有逾越”（見《長生殿·例言》），言中之意是自己文采不及《牡丹亭》，而音律則勝之，也是符合事實的。

洪昇雖然在創作中有意識地向他的前輩湯顯祖學習，但湯氏《牡丹亭》富于文采而不合昆腔格律，而《長生殿》卻是極適宜演出的一部劇作。康熙年間民間便有“家家收拾起，戶戶不提防”的俗諺。《長生殿》具有適于演唱的一切條件，它不需要任何改編就可搬上舞臺。吳舒鳧指出：“愛文者喜其詞，知音賞其律。是以傳聞益遠，畜家樂者，攢筆競寫，轉相教習。優伶能事，升價什佰。他友游西川，數見渲此，北邊、南越可知己。”（《長生殿》吳序）《長生殿》在實際演出上的成功是超過《桃花扇》以至《牡丹亭》的。梁廷楠指出：“《長生殿》至今百余年來，歌場舞榭，流播如新。每當酒闌燈灺之時，觀者如至玉帝所聽奏《鈞天》法曲，在玉樹金蟬之外，……”直至近代，《長生殿》還活躍在各地舞臺上。

和《牡丹亭》相比較，《長生殿》似乎有一個相似而又迥然不同的情節模式：兩劇的愛情理想都在現實中破滅，又都在超現實中復生；但杜麗娘與柳夢梅的愛情關系經由起死回生在現實中實現，而楊玉環和李隆基則經由出生入死在虛空中團圓。如果說，《牡丹亭》立足于現實的土壤，讓被困于高墻深院中的杜麗娘死于對愛情的徒然渴望，然后，使麗娘鬼魂由死而生，以“情”勝理，采取的是積極浪漫主義：那么，同樣富有生死夢幻奇情異彩的《長生殿》，將李、楊置于月宮重圓，對“至情”逾越生死之界理想的寄寓，采取的依然是為謳歌理想，對人物和情節進行超乎尋常、越出現實可能的虛構的浪漫主義創作方法。

萬歷以降，從晚明到清初的戲曲作品，幾乎無不標舉湯顯祖的“情至”思想，其中雖然不乏孟稱舜《嬌紅記》那樣較為清新的作品，但從吳炳到李漁的大多作品表現的“情”，已不是湯氏含蘊豐富的“死可以生，生可以死”的“至情”，而僅僅局限于一般的男女之情而已，實際上是對湯氏主張的一種蛻變。可以認為，湯顯祖思想的真正繼承和發揚光大者，應是清初的洪昇以及孔尚任。如果說湯顯祖對自己“生非吳越通”而抱憾的話，洪昇則在這個意義上消釋了湯氏的缺憾。無疑，他是“玉茗堂派”的翹楚。

三 “情緣總歸虛幻”

當然，湯顯祖和洪昇，畢竟分別生活在兩個不同的歷史時代，有著各自不同的生活經歷，有著自己熟悉的生活和對生活的感受及認識，因而《牡丹亭》與《長生殿》又各自有著不同的創作意圖。

上文已云，《長生殿》所歌頌的李隆基與楊玉環的這種生死不渝的愛情，不是封建帝王妃子所能有的，它只是洪昇關于愛情理想的追求。他有感于“情”而寓意政治，既要寫政治逆轉的社會問題，“垂戒來世”；又要歌頌“帝王家罕有”的專一不渝的愛情。這種創作意圖決定了《長生殿》思想內容的復雜和矛盾。劇中所表現的愛情與為了“垂戒來世”而揭露李、楊愛情所造成的嚴重后果，是難于統一的。

《長生殿》所描寫的李隆基和楊玉環的愛情不是一般的兒女之情，而是封建帝王和宮廷寵妃之間的愛情。《長生殿》以安史之亂為背景，借唐明皇、楊貴妃之間窮奢極欲的愛情生活，來揭示由于他們的淫亂而直接誘發的政治叛亂，以致使李唐王朝由盛轉衰，一蹶不振。所以，天寶遺事，李楊愛情，只是為洪昇表現政治批判主題服務的。作者在“自序”中申明，“借天寶遺事，綴成此劇”。在“例言”中又說，“多采《天寶遺事》、《楊妃全傳》”。就在第一出《傳概》里他還一再聲稱，僅是“惜《太真外傳》譜新詞，情而已”。洪昇的好友吳舒鳧也證實，“近客長安，采摭天寶遺事，編《長生殿》戲本”，“非臆為之也”。這里再三強調一個“借”、“采”，就是“借兒女之情，寫興亡之感”（劇本的下半部，作者所寫的李楊愛情得到凈化，確乎是一般的兒女之情了）；采天寶遺事，表達政治寓意。這是洪昇“借”、“采”的真正含義。實際上，李隆基、楊玉環的愛情愈是濃，國家便愈是遭殃，而他們愈是悲劇的結局。“漁陽鼙鼓動地來，驚破霓裳羽衣曲”，李、楊終于在安祿山的漁陽戰鼓中被驚破愛情的美夢，愴惶逃往四川。

顯然，作為一個具有強烈民族意識的劇作家洪昇，面對著清初民族統治的可悲現實，他是決不會僅僅滿足于寫愛情，寫帝王后妃的生離死別的。洪昇不會忘記使他家煊赫一時的朱明故國，更忘不了“國殤與家難”的恥辱和不幸。他歷盡十年而三易其稿的嘔心瀝血之作《長生殿》，固然也表現了自己的民主思想和愛情理想，但更重要的是要抒發郁結于心胸中的興亡之感，并曲折地反映人民群眾的故國之思，即“借兒女之情，寫興亡之感”。再者，洪昇也十分清楚，在李、楊的“釵盒情緣”上，要寄托自己的愛情理想是十分困難的。盡管《長生殿》已刪掉了有關楊妃的“污亂事”，最后又“借月宮足成之”。可是，洪昇最后又讓李、楊在歷盡劫難，遍嘗悲歡離合的人生況味后，大徹大悟，跳出愛河情海，以色空觀念否定他們的情欲，宣布“情緣總歸虛幻”，促使沉迷情海者“遽然夢覺”（見《長生殿·自序》）。

《長生殿》是一部在評價上眾說紛紜、莫衷一是的作品。劇中所塑造的明皇、楊妃的形象是復雜的：他們既是精誠的愛情理想的化身，又是社會悲劇的制造者和愛情悲劇的承擔者；劇本雖然就造了團圓的結局，卻無法改變主人公深刻的悲劇性格和悲劇命運。洪昇煞費苦心地在全劇結尾設計了一個情悔的情節和重圓的結局，將李、楊置于月宮重逢，對逾越生死之界的理想愛情進行謳歌與贊頌。但透過字里行間，我們仍可以察覺到全劇沉浸著的悲涼氣氛。李、楊在虛幻中情悔重圓，實現了他們的“生死至情”，給人的感受無疑是空幻的。

需要指出的是，“情緣總歸虛幻”并非洪昇的首創。請看湯顯祖繼《牡丹亭》后的一部劇作《南柯夢》最后一出（第四十四出）《情盡》里，淳于棼要求與死后升天的大槐安國公主瑤芳再續前緣、“重作夫妻”時的一段對話：

（旦）淳郎，你既有此心，我則在忉利天依舊等你為夫。則要你加意修行。（生）天上夫妻交會，可似人間？（旦）忉利天夫妻，就是人間，則是空來，并無云雨。若到以上幾層天去，那夫妻都不交體了，情起之時，或是抱一抱兒；或笑一笑兒，或嗅一嗅兒。夫呵，此外便只是離恨天了。（嘆介）天呵！

于是瑤芳公主降下與淳于棼相會，并交給他定情時的金釵犀盒，囑他以為表記，淳于棼拉住她不放，被契玄老僧一劍砍開，瑤芳、釵盒統統不見了。淳于棼醒悟嘆道：“人間君臣眷屬，螻蟻何殊？一切苦樂興衰，南柯無二。”認為“一切皆空了”，于是跟了老僧“立地成佛”。

《南柯記》顯然是湯顯祖在經歷了宦海風波之后看破世情，理想幻滅后，欲在佛教思想中求得解脫的虛無思想的反映。湯顯祖的“四夢”所系莫非一“情”：“如果說《紫釵記》和《牡丹亭》是對‘善情’的歌頌；《邯鄲夢》則是對‘惡情’的批判；《南柯夢》又別具一格，揭示了‘善情’如何被‘惡情’所吞噬。”湯顯祖那種在《牡丹亭》里充滿喜劇氛圍、充滿對一個春天新時代到來的自由期望和憧憬的呼喚已不復存在。

看來，洪昇《長生殿》中對理想化的“至情”的謳歌是承繼于《牡丹亭》的，但“情緣總歸虛幻”的虛無思想卻是本源于《南柯記》的。但洪昇在劇本里的虛無思想沒有湯氏“二夢”（《南柯記》、《邯鄲記》）那么嚴重和明顯，又當作別論了。洪昇一生“身滯長安”、“落魄風塵”、“家室多故”的坎坷經歷，以及改朝換代、家道衰落的興亡之痛，使他對于政治、對于人生前途深感幻滅。《長生殿》寫月宮重圓的虛幻，它給予人的審美效果，就是這樣的人生失意的空幻之感。

毋容質疑，湯顯祖和洪昇對個性自由、個性解放的“情至”的歌頌，代表了明清之際時代的最強音。他們的劇作中當然都有一定程度的虛無色彩，但這種人生如夢的空幻之感，本身也是對封建社會的一種否定，同樣具有反封建的戰斗精神。他們的作品，無疑給后來的曹雪芹等人以巨大的思想啟迪。

（作者單位：福建閩江學院）