兒童視角中的文革記憶

兒童生活從來就未曾真正意義上獨立于成人世界之外。即使在以反映兒童生活為主要目的的兒童文學作品里，也無法回避以成人意志為主體的生活內容。成人世界的一切始終有形或無形地對兒童的生活發生著影響。尤其是歷史上曾經發生過的每一項重大事件，都無一例外地影響著生活于其中的兒童。缺乏自主行為能力的兒童只能別無選擇地成為歷史事件的參與者或旁觀者。然而，兒童由于對事物沒有宏觀把握的能力，他們對歷史事件觀察的結果反而會比成人的觀察更具有歷史的真實性。在文學作品中由兒童視角來觀察世界，反映人物的社會關系便成為可能。

中國小說來源于史傳文學的傳統，現實主義的創作方式讓人們將歷史濃縮后，再經藝術加工使之成為永恒的審美價值。文學因此成為了中國人談論和回憶歷史事件的主要方式。在經歷了那場史無前例的“文化大革命”之后，“文革”成為了當代作家無法回避和忽視的敘事主題。有學者認為“當小說家用文學形式將他們個人的文革經驗變成大眾敘述時，他們實際上有意無意地參與了有關文革的‘集體記憶’的創作過程。”①對于同一個歷史事件，成千上萬的小說從不同的視角演繹著不同的故事，各種私人記憶對文革歷史有著不同的解說。小說家在文革的每一個大事記背景下，用自己特有的方式記錄下了人們的悲歡離合。他們或直接控訴“文革”對生命個體的影響，或將作品作為“文革”的歷史見證來書寫，或以“文革”為敘述背景，對民族性等文化課題進行探討……

每一個以“文革”為創作對象的作者在希望自己的故事與眾不同的同時，也在探尋著新的敘述方式。并希望通過這些敘述方式來承載和完成自己對文革的思考。柯云路坦言：“我寫‘文革’的作品是希望對那段歷史留下一個文字的記錄，希望經歷過那段歷史的人溫故知新，希望沒有經歷過那段歷史的年輕人了解真相?！雹诳略坡吩诖祟愋≌f中對兒童視角的選擇因此成為一種必然。

兒童視角與成人視角最大的區別在于，由于兒童認知能力的有限，世界觀尚未成熟，兒童無法對生活事件從社會政治和歷史判斷的層面上來思考，無力對事件中直接或間接的誘因做出準確的判斷。因而在兒童視角的小說中，兒童充其量只能講清楚情節的因果關系，不能完成同類小說中的深度挖掘。但兒童視角敘述方式在“文革”小說中的運用恰恰能使小說表現出“文革”接近于日常生活的常態，寫出文革中政治與人性的關系，產生一種容易讓讀者進入的親和力，讓遠離那段歷史的讀者于平靜客觀的敘事中感受到生命個體在那場浩劫中的體驗。

陳丹燕的《一個女孩》、劉瓊的《遙遠北方》和柯云路的《蒙昧》等作品都是以兒童視角來審視那段歷史的。有意味的是，三位作家中，男作家柯云路以男孩的視角寫作；兩位女作家不僅同時以女孩視角寫作，而且她們的作品在背景和人物關系上也有相似之處。

《一個女孩》創作于九十年代初，是出生于五十年代的作家陳丹燕取材于自己童年經歷創作的。小說一開始就將筆觸停留在文革的背景上，“‘文化大革命開始了。’老師的這句話，就像一個咒語一樣，從此籠罩了我的一生?！雹垡粋€剛上小學的女孩瑣碎地講述著她的文革見聞，她看到從樓頂跳下的鄰家女人的尸體；她看到燒書的火堆中似乎有個金色的靈魂在微笑；她看到集體殺貓的暴行；她看到一位童話作家是如何被迫承認自己的童話是毒草……這些“文革”中司空見慣的場景在女孩的眼中有了另外的含義，它們成為了影響女孩一生價值觀念的重要符號。

無獨有偶，十年之后，云南女作家劉瓊獲首屆“滇池文學獎”的小說《遙遠北方》④中也以一個女孩的敘述視角，講述了自己的“文革”印象。雖然整部小說是以第三人稱表述“文革”的所見所感，但這并不妨礙作家情感的宣泄和表達。一年級小學生張穎是事件的敘述者也是事件的經歷者。她從小和爺爺奶奶一起生活在北方，五歲的時候隨父母進了城。城里的生活條件雖然比鄉下強，但張穎卻時時在心里想念著爺爺和奶奶，那個遙遠的北方村莊是張穎現實與夢境中的快樂天堂。張穎認識了莎莎姐姐，最初是對北方老家的懷念把她們聯系在一起，后來，莎莎姐姐的理想追求成為了張穎的精神向導。雖然生活在部隊的大院里，“文革”的風雨仍然不可避免地沖刷著張穎稚嫩的心靈。張穎目睹了莎莎姐姐一家在“文革”中的變故；詫異于頑童趙永發與王老師在“文革”中的身份互換；驚愕于人們對賣瓜子老奶奶所施加的丑惡與暴行。在北方村莊所獲得的溫情與寬容被“文革”輕易地瓦解了。

兩部小說中的兩個女孩在“文革”時年紀相仿，對文革中出現頻率最高的諸如“革命”、“理想”、“斗爭”、“戰士”、“敵人”……等抽象概念，缺乏起碼的感性認識。她們在革命的洪流中無所適從，尤其是剛從北方農村進城的張穎，“文革”時發生的一切，并非她的智力可以解釋和判斷。在這場人類的災難中，她們只能靜靜地感受著歲月的流逝，讓舊事與懷想在心里恣意成長，無奈地任由自己的精神隨風漂泊。

班馬對《一個女孩》曾有過這樣的評價：“一個女孩凝望而思索，嘲笑而拒絕，漂泊在城市文化的‘新’與‘舊’的文化怪象之間。她所產生的那種‘懷舊’情調其實反倒很有批評力度，哪怕是對一架舊鋼琴的溫情……都已在發出一個致命的宣告：文化大革命在‘文化’上已經徹底失敗。”⑤《遙遠北方》中的張穎也在“懷舊”，她懷念的是鄉村的紅棗和柿餅，是“那個藏在平原和莊稼背后、在楊樹的綠蔭中等待著她的如花似錦的深厚的北方老家”，但小女孩如此簡單的要求卻被那場運動殘酷地毀滅了。那個寧靜平和的北方村莊必然成為她一生的向往。

當生活脫離了正常的軌道之后，在血腥的爭斗前，女孩們感到的是恐懼和絕望。她們本能地抗拒著那種打破一切秩序的反叛行為。張穎“覺得這滿大街亂哄哄的人群有點像蒼蠅，她真想趕快逃離。”逃開那些瘋狂可怕的人群和所有血腥的事情。女孩們在狂亂的面前選擇了逃離，純真善良的天性沒有使她們成為丑陋和邪惡的幫兇。

而同樣的事件，在李輝主編的《滴血的童心——孩子心中的文革》中卻是另一番景象。李輝從1986年《北京晚報》的一次征文活動中挑選出一部分所編輯的這本書由一個個孩子的記憶片斷組成，好奇而又無知的孩子只一夜間就變得狂妄與暴虐，成為了制造丑惡的力量。正如李輝在此書的跋中所說的那樣“這本書不是宏篇巨著，不過是一個個當年的孩子，今天簡單記憶的真實記錄。這里沒有驚天動地的風云變幻，沒有重大事件的披露，和許多場面恢弘的歷史記錄相比，它們充其量只能稱作‘稗史’。然而，它們源于普通人的記憶，是那些親身感受過文革的人們，以不假雕飾的筆觸記錄下的心靈觸動。呈現在我們面前的，是歷史大劇中一個個小的插曲，是當時社會生活中各個角落的殘影余音。在我看來，比起震驚中外的重大歷史事件，它們更能從不同角度，不同層次，反映出那個時代的悲劇性、荒誕性，并留下促人清醒的余痛。書中的文章，或充滿痛苦，或充滿內疚，或是令人發笑的荒誕，或是感人肺腑的溫情，都是如此強烈地撞擊著人們的胸……”⑥

兩部小說中的女孩都沒有參與施暴，沒有成為任何一場悲劇的制造者，但她們也不僅只是那個時代歷史事件的旁觀者。在“文革”中她們經歷著成年人無法感知的痛苦。女孩們本能地追求和尋找著成長的精神力量，而現實中顛倒黑白的價值觀念，貌似合理的行為規范都讓本性善良的她們彷徨不知所終。兩個女孩形象的意義就在于，她們尋找的其實是每一代人都在尋找的成長動力。生命成長的動力雖然在不同時代有不同的表征，但其實質與內涵卻驚人地相似。而她們的尋找因為歷史的原因無法直達理想的彼岸，她們的痛苦也就因此不再是個體的遭遇，而成為了時代的傷痕。

班馬認為《一個女孩》“獨到表現了中國大陸‘七十年代’都市學生的精神漂泊狀態。這已經不是紅衛兵一代的精神崩潰狀態，它從來未曾‘建立’，所以無從談及‘崩潰’，而是從一開始就‘沒有’。這是一個很具震顫性的問題，甚至成為至今困擾的‘青少年心向’之東方文化價值問題?！雹吲c陳丹燕筆下的女孩相比，《遙遠北方》中的張穎要幸運一些。在她的生活中，還有一個可以給她心智啟發的莎莎姐姐。而在莎莎身上，這種“精神漂泊”狀態尤為明顯。

莎莎是一個充滿朝氣和理想的青春形象，情感充沛而細膩。與以往“文革小說”中的女性相比，莎莎多了些柔情，少了些剛性。在莎莎身上潛伏著一組雙重的矛盾：肉體的病態與意志的堅強；精神的追求與靈魂的打擊。生活的突變毫無預兆，原以為她生命中最大的敵人來自身體的疾病，但最終所有災難事件的原因卻與她的身體缺陷無關。

莎莎的童年也是在北方農村度過的，那里有她的奶奶和媽媽，對老家的思念是莎莎和張穎共同的精神寄托。與越南女孩阮玉的友誼，使得莎莎由一個除了一味沉浸在思鄉的疼痛中外，還想做個李清照那樣綽約而高雅的女詞人的小女孩變為了一個堅強而執著的戰士。有白血病的莎莎可以不吃藥來檢驗自己身體的耐受性，可以過儉樸的生活來磨練自己的意志，時時處處以戰士標準來要求自己。但一夜之間父親成為叛徒賣國賊自殺了，掃地出門無家可歸的遭遇讓她惶恐和無助；被迫在眾目睽睽之下帶頭喊口號批判自己父親的行為更讓她對這個所謂的和平環境完全絕望。但這并不影響她在敘述者張穎眼里構成了一個“戰士”的形象。曾經堅信的一切在一夜之間被顛覆了，曾經以為建立起來的理想化為了泡影。將精神生命看得比肉體更重要的莎莎只能用出走的方式來撫慰自己痛苦和失望的靈魂。莎莎最終選擇了用鮮血來洗滌自己身上的恥辱的方式，絕望而又孤獨地走向了一個戰士所渴望的戰場。莎莎的堅強使得她的精神雖然一直在漂泊，但最終并沒有崩潰，她選擇走向戰場來書寫自己的理想是一種必然。她的堅強鼓舞著張穎，成為那個特殊時期張穎心底惟一的一抹亮色。

張穎對莎莎的追求沒有任何評價，她也無力評價，莎莎的毅然出走只是讓她感到茫然。這就是兒童視角的真實性與客觀性體現。在“文革”之前張穎和莎莎姐姐共同的語言是對鄉村和親人的懷念。雖然莎莎對革命的執著和堅定在張穎眼里和那些詞匯一樣生僻難解，甚至在送走莎莎的時候，張穎對革命的真正理解也還是模糊不清的。僅只是因為善良與寬厚使得她能夠接受和包容莎莎的一切行為，并為她的理想和追求而激動。莎莎對于渴望成長的女孩張穎的意義正如陽光之于小草，其重要性是不言而喻的。

由于第三人稱敘述的靈活性，《遙遠北方》中還細致描繪了另外兩個女性在“文革”中的命運。莎莎的繼母蘇聯阿姨對這個家庭的災難應當負有一定責任。因為她的外國國籍，莎莎的爸爸成了“內奸”，最后死于非命。小說中除了對蘇聯阿姨生活方式的描述，對她沒有深層次的描寫。這是由于兒童的審美觀念與成人有較大差別，在成人眼里無用的事物會在兒童的世界里大放異彩，一個微小的東西也會帶給兒童意想不到的快樂或悲哀。生活中，張穎看不到也體會不到蘇聯阿姨的情感世界和政治追求，她所能觀察到的只是一些生活的小細節，紅方格呢的大披肩，修眉毛的鉗子、眉筆、粉撲，電唱機嘶嘶的走針聲……在張穎眼里，蘇聯阿姨是文革前社會背景的一抹顏色，最終消失在革命的潮流中。小說對這一角色的處理是符合兒童視角特點的。

賣瓜子的老奶奶是《遙遠北方》中承受災難打擊最大的人。她守著自己的夢想與回憶度過了平靜的大半生，而那段令人心酸的往事卻成為了這場革命中置她于死地的證據。但賣瓜子的老奶奶其實無力代表一個社會，也無力代表一種生活方式，她只是“文革”中一個無辜的犧牲品。一切強加于她的罪名只能讓張穎知道了世界的黑暗與丑惡，知道了歷史不是唯美的，而是充滿了血腥和暴力。

張穎和老奶奶的接近只是張穎善良品質的一廂情愿，沒有其他層面的含意。但老奶奶遭受的一切，卻是如此深刻地烙印在了一個小女孩的記憶里。張穎還太小，她無法表述自己內心的痛苦，無力思考她所目睹的一切，更無法找到自己痛苦的答案。她無法預見這種痛苦將會成為她生命中永遠的痛。歷史無情地蕩滌著女孩們的靈魂，過早地讓她們在黑暗中成熟了。

男孩們在這場史無前例的大動蕩前又該如何表現呢？柯云路的小說《蒙昧》就講述了一個男孩茅弟在“文革”中的成長故事。“文革”前，從小失去母愛的小男孩茅弟對借住在自己家的女教師白蘭產生了復雜的情感。但“文革”開始后，白蘭老師成了反革命，茅弟在主流時勢的影響下，成為了和階級敵人勇敢斗爭的小英雄。茅弟對白蘭老師產生的包括性意識在內的情感變化成為小說的重要線索。作家沒有將筆觸停留在描述無知少年茅弟在動亂年代對白蘭老師造成的傷害，或簡單地以年幼無知為茅弟的行為開脫。在作品中，作家追問道，當一個歷史潮流挾帶著蠱惑成年人的聲音滾滾而來時，兒童的天真就能保持本色嗎？至于兒童的情感，無論是對母親的愛戀還是其他情愛，莫非有比大男人更純潔的表現嗎？雖然是以兒童視角反映“文革”，但柯云路表現的主題是對動亂年代中青少年一代人——通常被認作是年幼無知或者“無知犯罪”所以無需承擔歷史罪責的青少年一代人的靈魂拷問。⑧由兒童視角出發，這種拷問更具靈魂的震撼性。

三部小說同是兒童視角，但作品對事件表現的深度及理性探索的力度因作家價值觀念的差異而不同。對于三個經歷了“文革”的孩子，童年的記憶并不都是陽光和糖果。那些以“文革”名義發生過的事件并不是簡單的少數壞人迫害多數好人的事件，而是一些危及靈魂的災難。童年視角的觀望，正可以將這種災難在平靜的敘述中表現得更為客觀和全面，將作家和讀者的思考引向一個更為寬廣和豐富的文化層面。

參考文獻：

①許子東《為了忘卻的集體記憶》北京：生活 讀書 新知三聯書店 2000年4月 第一版P3

②《柯云路作客搜狐網“嘉賓聊天”實錄》，搜狐網站2000年12月22日

③陳丹燕《一個女孩》臺北：民生報社 1999年初版P4

④劉瓊《遙遠北方》《滇池》2003年10期（總第274期）

⑤班馬《女孩凝望上海街區和小樓的當代——近代回憶》陳丹燕《一個女孩》臺北：民生報社 1999年初版P353

⑥李輝主編《滴血童心——孩子心中的文革》上海：少年兒童出版社 1988年版

⑦班馬《女孩凝望上海街區和小樓的當代——近代回憶》陳丹燕 一個女孩 臺北 民生報社 1999年初版P353

⑧張志忠《懷疑與追問——新世紀長篇小說的一種思想氣質》《文學評論》2004年第4期P51