談中國(guó)古典舞對(duì)傳統(tǒng)的繼承

中國(guó)的歷史數(shù)千載，許多曾輝煌一時(shí)的舞蹈，隨著時(shí)間的推移都已銷聲匿跡——較早黃帝的《云門》、堯帝的《大章》、商湯帝的《大鑊》，直至始于兩宋盛于元朝的元曲和雜劇……只留下白居易“小垂手后柳無(wú)力，斜曳裙時(shí)云欲生”的詩(shī)句擾人心志。

這是一個(gè)遺憾的現(xiàn)實(shí)。古典舞蹈的魅力是亙古不變的。

新中國(guó)成立后，中國(guó)舞蹈事業(yè)、舞蹈隊(duì)伍迅速發(fā)展，并開(kāi)始走向劇場(chǎng)藝術(shù)。1950年，在北京我國(guó)組建了第一支舞蹈團(tuán)。根據(jù)歐陽(yáng)予倩先生關(guān)于中國(guó)的舞蹈演員應(yīng)該學(xué)習(xí)戲曲中的舞蹈片段和基本功，認(rèn)為中國(guó)的古典舞蹈需要從戲曲中脫胎出來(lái)的倡議，我們開(kāi)始從戲曲中保存下來(lái)的舞蹈入手，整理研究中國(guó)的古典舞蹈。

1953年下半年，關(guān)于在我國(guó)第一所舞蹈學(xué)校中開(kāi)設(shè)中國(guó)舞蹈課的提議得到了文化部的贊同。在1954年上半年，文化部開(kāi)設(shè)的舞蹈教員的訓(xùn)練班中，設(shè)立了由蘇聯(lián)舞蹈教師任教的芭蕾舞和代表性民間舞，由盛婕、葉寧負(fù)責(zé)的中國(guó)古典舞和中國(guó)民間舞四個(gè)教學(xué)組。1957年，中國(guó)民族舞專業(yè)與芭蕾專業(yè)分成兩個(gè)獨(dú)立的專業(yè)學(xué)科，這樣就形成了中國(guó)古典舞基本訓(xùn)練要獨(dú)立承擔(dān)起訓(xùn)練和培養(yǎng)民族舞蹈演員的任務(wù)，這在客觀上促使它必須更加深化。1959年至1960年，第一本《中國(guó)古典舞蹈教學(xué)法》的出版，標(biāo)志著中國(guó)古典舞蹈教材的初步形成。而且，它對(duì)當(dāng)時(shí)民族舞的創(chuàng)作，產(chǎn)生了一定的積極影響，形成了作為獨(dú)立藝術(shù)形式的中國(guó)古典舞的舞蹈語(yǔ)言，使舞蹈開(kāi)始從戲曲中獨(dú)立出來(lái)。

中國(guó)古典舞的產(chǎn)生與初步形成，說(shuō)明了：

1.中國(guó)古典舞蹈的誕生，是一代舞蹈工作者在時(shí)代的感召下，順應(yīng)時(shí)代的潮流所做的可貴的實(shí)踐。短短的六七年時(shí)間，在人類歷史長(zhǎng)河中不過(guò)是極為短暫的瞬間，與芭蕾舞蹈近四百年歷史相比，還不足一個(gè)小小的零頭，然而，它具有那樣旺盛的生命力和那樣蓬勃發(fā)展的勢(shì)頭，說(shuō)明它是做了一件對(duì)我國(guó)民族舞蹈事業(yè)發(fā)展應(yīng)該和需要做的事情。

2.說(shuō)明存在于我國(guó)的戲曲、武術(shù)中的優(yōu)秀、豐厚的民族舞蹈?jìng)鹘y(tǒng)，完全可以成為建立中國(guó)古典舞蹈體系賴以發(fā)展的基礎(chǔ)，因?yàn)閼蚯囆g(shù)繼承和融合了前代的多種藝術(shù)形式，它與古典舞蹈在美學(xué)法則上有著密切的聯(lián)系。雖然古代舞蹈在藝術(shù)長(zhǎng)河中被戲曲化了，但她畢竟是“活的”傳統(tǒng)舞蹈。由于歷史的局限，當(dāng)時(shí)研究者們對(duì)中國(guó)文化藝術(shù)遺產(chǎn)的認(rèn)識(shí)主要在于對(duì)它的外部動(dòng)作、舞姿、技術(shù)的摘取上，還不能從審美的高度去尋找其內(nèi)部規(guī)律和內(nèi)涵。

3.民族的才是經(jīng)典的，芭蕾是不能代替民族舞演員的訓(xùn)練的。但是芭蕾和現(xiàn)代舞、東方舞中的一切有益的經(jīng)驗(yàn)、方法，過(guò)去乃至今后，還是應(yīng)該吸收和借鑒的，應(yīng)從發(fā)展民族舞藝術(shù)的目的出發(fā)，把他們的精華拿到手，硬搬、套用、取代是不可取的。在我國(guó)的藝術(shù)發(fā)展史上，特別是舞蹈的發(fā)展史上，吃過(guò)套用的虧，因而在一個(gè)時(shí)期，以民族為主題突出的不夠，但也不能因?yàn)橛腥秉c(diǎn)，而否定借鑒本身。

十年動(dòng)亂，使初具雛形的中國(guó)古典舞訓(xùn)練體系遭受到嚴(yán)重的打擊和破壞。“四人幫”對(duì)民族舞蹈采取粗暴的否定態(tài)度，強(qiáng)令全國(guó)跳芭蕾舞，并說(shuō)“這就是中國(guó)舞劇”，使原來(lái)的古典舞課變成了所謂的“結(jié)合課”。

中國(guó)古典舞的風(fēng)格被取消了，成為了純?nèi)梭w功能的、純技術(shù)的訓(xùn)練，甚至被畸形發(fā)展得完全成了另外一個(gè)東西。古典舞的舞蹈特性、民族特性蕩然無(wú)存。

黨的十一屆三中全會(huì)后，是中國(guó)古典舞的重建時(shí)期。建立以民族為主題的中國(guó)古典舞訓(xùn)練體系，成為重建工作的主題工程，并將其作為古典舞新里程的起點(diǎn)。

重新對(duì)戲曲的深入學(xué)習(xí)過(guò)程中，在認(rèn)識(shí)上產(chǎn)生了一個(gè)新的飛躍，擺脫了以往對(duì)戲曲傳統(tǒng)的那種停留在獨(dú)立的、外在的技術(shù)吸收上，而加強(qiáng)了對(duì)它的本質(zhì)和核心的認(rèn)識(shí)，從而找到了從戲曲、武術(shù)走向舞蹈的“中介”。即從美學(xué)的高度，把它們放在中國(guó)文化整體中，去分析和研究民族舞蹈藝術(shù)傳統(tǒng)的美學(xué)原理、審美特性和藝術(shù)表現(xiàn)規(guī)律，并在古典舞中，漸漸形成它的美學(xué)規(guī)范。

任何一種訓(xùn)練都是從屬于某種舞蹈形式的需要。訓(xùn)練的從屬地位，也就是它所具有的屬性，是不以人的意志為轉(zhuǎn)移的，有它的客觀必然性。因此，要像各種學(xué)科那樣，要進(jìn)行專業(yè)正名，古典舞就是古典舞，它既不能代替其他舞種，其他的舞種也不能代替它，各有各的功能，各有各的存在價(jià)值。中國(guó)古典舞，其民族屬性也是十分清楚的，盡管可以吸收別的舞蹈種類的內(nèi)容，它依然是中國(guó)古典舞。因此，民族風(fēng)格特色應(yīng)該是中國(guó)古典舞的主體，這個(gè)主體要貫穿在素質(zhì)、能力、技巧、身體表現(xiàn)力以及它的舞蹈語(yǔ)言等各方面，它不應(yīng)是一個(gè)大雜燴，不應(yīng)該是一個(gè)各種內(nèi)容相加的不倫不類的綜合體。

站在舞蹈的角度進(jìn)行具體的分析，其中必然要有取有舍，有變有化。如對(duì)于具體的動(dòng)作、舞姿等，應(yīng)根據(jù)當(dāng)代的審美需求，對(duì)它們進(jìn)行改造和發(fā)展，不拘泥原有的規(guī)格和不受原審美觀的局限（如：女性強(qiáng)調(diào)扣胸、收縮等），解放某些束縛，放大舞姿、動(dòng)作的幅度，使其更適合今人的審美要求，但同時(shí)又不失其民族的審美特色。原則上應(yīng)用辯證的、發(fā)展的眼光去看待傳統(tǒng)舞蹈，不因它有所長(zhǎng)就直接照搬，也不因它有局限就采取取消主義，目的是為今天服務(wù)，為“我”所用。為了創(chuàng)立既有民族特色，又具有今天時(shí)代特點(diǎn)的中國(guó)古典舞訓(xùn)練體系，在對(duì)待借鑒外國(guó)經(jīng)驗(yàn)的問(wèn)題上，應(yīng)以科學(xué)的態(tài)度去對(duì)待它。借鑒是必要的，但最重要的是不能陷入盲目，要以最精煉的手段吸收最需要的內(nèi)容，這就需要盡全力把自己的民族特性分析清楚，從這一分析出發(fā)，去吸收和借鑒所需要的最本質(zhì)的內(nèi)容，這才會(huì)使我們的借鑒避免盲目性。如果說(shuō)，近年來(lái)在古典舞建設(shè)上有了些新的進(jìn)展和突破，在很大程度上有賴于這些客觀規(guī)律以及在此基礎(chǔ)上產(chǎn)生的認(rèn)識(shí)。

自上世紀(jì)80年代至今，大批優(yōu)秀古典舞劇目已經(jīng)與五十年代的民族舞劇《寶蓮燈》《小刀會(huì)》等大不相同了。早期的古典舞作品，較多地吸取了戲曲表演藝術(shù)中各種角色類型的性格特征和造型手段。從創(chuàng)作來(lái)源上來(lái)看，大部分是把某些戲曲片段改編為舞蹈作品。從表現(xiàn)方法上看，在改編時(shí)，雖然去掉了唱詞，但依然保留著許多啞劇的手勢(shì)和表演方式，具有濃厚戲曲痕跡。因歷史時(shí)代的局限，某些錯(cuò)誤的發(fā)生在所難免，在其后出現(xiàn)的古典舞劇目則普遍沒(méi)有這一局限性，因?yàn)樗鼈円呀?jīng)擺脫戲曲的模式，并逐漸在追求舞蹈本體了。它是一種擺脫應(yīng)用性而注重審美價(jià)值，以表現(xiàn)濃縮而升華了的情感為追求目的的人體藝術(shù)，是一種在形體動(dòng)作上具有韻律感，在長(zhǎng)期積淀、選擇、發(fā)展過(guò)程中形成的相對(duì)穩(wěn)定且系統(tǒng)的動(dòng)作樣式。因此，這一時(shí)期開(kāi)始出現(xiàn)的中國(guó)古典舞劇目，從創(chuàng)作思路到具體內(nèi)容，已經(jīng)開(kāi)始追求自己真正的本體靈魂了。

從各個(gè)劇目對(duì)舞蹈本體的表現(xiàn)程度、角度和對(duì)形式、結(jié)構(gòu)上的處理與發(fā)展來(lái)看，大體可分為三類。第一類是以《金山戰(zhàn)鼓》《新婚別》《風(fēng)雪山神廟》《醉劍》《木蘭歸》等為代表的敘事型古典舞劇目。它們?cè)谛问缴隙贾赜跀⑹?，以歷史故事為藍(lán)本，刻畫類型人物的性格，描述其歷史功績(jī)，愛(ài)情經(jīng)歷，情緒上多以悲歡離合為主。在內(nèi)容上，舞蹈語(yǔ)言性格鮮明，陰柔陽(yáng)剛對(duì)比強(qiáng)烈。由于源于優(yōu)秀的傳統(tǒng)戲曲，而傳統(tǒng)戲曲在塑造人物形象方面又積累了十分豐富的經(jīng)驗(yàn)，因此，當(dāng)它從戲曲藝術(shù)脫胎出來(lái)，獨(dú)立表現(xiàn)特定內(nèi)容和刻畫各類人物形象時(shí)，便顯示了它捷足先登的優(yōu)勢(shì)。

第二類是以《黃河》《長(zhǎng)城》等為代表的本體型古典舞劇目。這些作品的出現(xiàn)使中國(guó)古典舞劇目在繼承和發(fā)展傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上，突破了傳統(tǒng)，使其在形式上流變，由清潔的描述轉(zhuǎn)變成為交響形式的宣泄，在構(gòu)思上不是突出某一個(gè)人的故事，而是重于整個(gè)群體的語(yǔ)匯上所舞動(dòng)出的震撼力。這一類的作品更進(jìn)一步的追求舞蹈本體，更進(jìn)一步的向舞蹈本體拓進(jìn)。其創(chuàng)作思路從音樂(lè)出發(fā)，尋找一種形象，而不是首先從故事出發(fā)，從人物出發(fā)，相比前一階段的古典舞劇目，更走向抽象性，并在結(jié)構(gòu)上具有了一定的交響型性質(zhì)。

第三類是以《源》《憶》為代表的現(xiàn)代型古典舞劇目。在本體型的第二類中國(guó)古典舞劇目的鋪墊下，古典舞的創(chuàng)作者把握著根植傳統(tǒng)、打破傳統(tǒng)，立足當(dāng)代、尋求自我的精神，更進(jìn)一步的向舞蹈本體邁進(jìn)，開(kāi)辟了現(xiàn)代型中國(guó)古典舞劇目的領(lǐng)地?，F(xiàn)代型的意義就在于它是一種對(duì)古典舞最初在傳統(tǒng)中的生、旦、凈、末、丑等歷史人物、歷史故事以及敘事性到邁向本體、邁向現(xiàn)代的時(shí)代呼應(yīng)。由張羽軍編創(chuàng)的《源》做為第三類作品的典型代表對(duì)中國(guó)古典舞的民族審美傳統(tǒng)進(jìn)行了一次當(dāng)代闡述。

三者均是由于各自在結(jié)構(gòu)形式上變化和對(duì)舞蹈本體的不同交代而稱之為敘事型、本體型和現(xiàn)代型的。雖各有不同，但都同屬于中國(guó)古典舞劇目范疇之內(nèi)，就是因?yàn)樗鼈兌紱](méi)有逾越古典舞語(yǔ)匯的運(yùn)動(dòng)邏輯和審美風(fēng)范。只有語(yǔ)匯風(fēng)格才是區(qū)別舞種的決定因素。

當(dāng)然，“現(xiàn)代型”絕對(duì)不是現(xiàn)代舞，它只是從結(jié)構(gòu)上走向現(xiàn)代，它代表一種探索的進(jìn)程，其價(jià)值在于挖掘動(dòng)作本身，是在原來(lái)的古典舞劇目的創(chuàng)作意識(shí)上的一種擴(kuò)張和延伸，其目的和原則依然是為了發(fā)展古老傳統(tǒng)的民族文化精神，這與現(xiàn)代舞是截然不同的。今天所出現(xiàn)的在結(jié)構(gòu)上具有現(xiàn)代性質(zhì)的古典舞，也依然要在大的民族文化、審美傳統(tǒng)共性基礎(chǔ)上發(fā)展。今后無(wú)論怎么樣的拓展出新，都不能丟掉傳統(tǒng)基礎(chǔ)，因?yàn)橹挥忻褡宓牟攀墙?jīng)典的！