秦腔表演程式的認識與運用

張曉琴

秦腔表演程式，是歷代表演藝術(shù)家根據(jù)秦腔舞臺藝術(shù)的特點和規(guī)律，對生活中的語言和動作進行抽象、概括、加工、提煉形成的唱、念、做、打諸方面具有一定含義的規(guī)范化表現(xiàn)法式，是秦腔演員賴以把握和描寫自然與社會生活、塑造各種藝術(shù)形象的特殊手段。在舞臺演出中，程式動作幾乎貫穿于演員表演的全過程。作為一個演員，如果沒有對表演程式的正確認識和準(zhǔn)確把握，要演好戲是不可能的。

一、只有切合時空，程式才能用得“準(zhǔn)”

任何戲劇情節(jié)，都有其具體、特定的時間和空間條件。毫無疑問，廣大觀眾希望秦腔表演中的藝術(shù)形象以及由藝術(shù)形象組成的生活畫面要酷似生活，貼切、逼真地再現(xiàn)生活，使他們覺得“象”，感到“真”，認為“就是這個樣子”。觀眾群體心理上的共鳴或認同，是秦腔表演藝術(shù)獲得成功的前提。要想得到這種共鳴或認同，演員在表演程式的運用上，必須確立切合時空條件的觀念，嚴格地從劇情規(guī)定的時間（如年代、季節(jié)、晝夜、時辰等）和空間（如山野、河川、道路、廳堂等）出發(fā)，選取那些適宜、得體的表演程式加以編排和運用。如果不顧及特定的情境、具體的時空條件，照貓畫虎、生搬硬套，不但程式不能準(zhǔn)確、恰當(dāng)?shù)剡\用，還可能出現(xiàn)陰差陽錯，貽笑大方。至于那些為了迎合某些人的嗜好，贏得所謂“彩頭”而一味地堆砌程式、賣弄“絕活”的做法，只會使高雅的民族戲曲藝術(shù)蛻變?yōu)榇至拥陌咽诫s耍，除了嘩眾取寵之外，很難談得上秦腔表演程式的藝術(shù)價值了。

二、只有大膽創(chuàng)新，程式才能用得“活”

戲曲是時代的藝術(shù)，應(yīng)當(dāng)隨著時代的前進而變革。一部秦腔史，實質(zhì)上也是一部秦腔改革創(chuàng)新史。秦腔，自秦之擊筑叩缶，唐之梨園演繹，元之院本雜劇，至明代方臻成熟。此后，清朝藝人魏長生予秦腔以全面鼎新，演出轟動京華，“海外咸知有魏三”；辛亥以來，西安易俗社清除流弊、銳意革新，使秦腔以高雅清麗的風(fēng)格唱遍西北大地，再展繁茂新技；建國后，以馬健翎為代表的藝術(shù)家對秦腔進行“脫胎換骨”的改造，使其在全國戲曲匯演中大放異彩；再后來誕生的秦腔電影電視藝術(shù)片，更是以獨特、感人的藝術(shù)魅力，傾倒了無數(shù)的男女老幼。不難看出，秦腔藝術(shù)每前進一步（哪怕是一小步），都需要藝術(shù)家們付出巨大的心血和熱情。可以說，沒有大膽的改革創(chuàng)新，就沒有秦腔藝術(shù)的今天。那些聲名遠播的秦腔大師或高手，無一不是藝術(shù)革新的巧匠和尖兵。

隨著新世紀(jì)的到來，繼續(xù)發(fā)展秦腔藝術(shù)的責(zé)任歷史地落在青年一代的肩頭。我想，好高騖遠是不現(xiàn)實的，志大才疏是沒有用的。我們應(yīng)當(dāng)義無反顧地奮發(fā)圖強，積極探索，大處著眼，小處著手，一步一個腳印地往前走。

這兩年，在老師和同仁們的鼎力相助下，我不揣力之綿薄，對《竇娥冤·法場》一折的傳統(tǒng)表演程式進行了大膽改進。比如，在情節(jié)的鋪墊上，新加了引子《提監(jiān)》：冷月，鐵窗，昏燈，殘更，“孤凄凄坐牢房燈昏月暗，鐵窗外早已是漏盡更殘；恨贓官貪賄賂將我判斬，怎能夠撥云霧洗雪沉冤”——身穿罪衣、含冤受屈的弱女竇娥幾句如泣如訴的吟唱，就將戲之緣由交待得一清二楚，并使悲涼之氣悄然彌漫于臺上臺下、眉宇胸間。在竇娥的刑具上，也作了新的改革。按一般老的演法，竇娥是背綁手、插標(biāo)旗，如此真倒真矣，但大大限制了表演。我認為，藝術(shù)程式本身就是夸張的，刑具的處理，應(yīng)當(dāng)看上去既不失監(jiān)囚的身份，又盡可能便于演員發(fā)揮表演才能。于是，將其改為雙手加戴鎖鏈，從而為表演提供了廣闊得多的空間，以較大幅度的形體動作，更好地揭示了該劇凝重、深刻的內(nèi)涵。在舞臺的調(diào)度上，也予以新的處理：當(dāng)竇娥滿腔悲憤、高唱尖板“沒來由犯王法橫遭刑憲”的時候，一般老的程式是劊子手平八字擺開，沒有什么動作，臺上顯得既平且涼。將其改為在竇娥演唱的同時，八名劊子手隨著唱腔的抑揚頓挫，在臺上兇神惡煞般地“掏八字”，比較生動地烘托出了肅殺、野蠻的封建專制社會特有的刑場氣氛。這些探索，曾受到西安《秦苑》、《西寧晚報》、《甘肅日報》等報刊文章的關(guān)注和肯定。

三、只有熔鑄形象，程式才能用得“妙”

文藝作品特別是戲曲作品，主要是通過調(diào)動各種藝術(shù)手段熔鑄、塑造藝術(shù)形象來反映社會生活的。藝術(shù)形象越鮮明、越生動、越典型，就越能深刻地反映社會生活的本質(zhì)。因此，演員在運用表演程式進行藝術(shù)創(chuàng)作的時候，首先應(yīng)考慮的便是如何去熔鑄、塑造鮮明的藝術(shù)形象。

悲劇的時代，產(chǎn)生時代的悲劇。在元雜劇《竇娥冤》中，關(guān)漢卿以蘸滿血淚和激情的如椽之筆，通過竇娥這個普通童養(yǎng)媳無辜被殺的悲慘故事，酣暢淋漓地揭露了封建專制的野蠻與黑暗，謳歌了竇娥善良的品格和堅強的反抗精神，樹起了古典悲劇史上撼人心魄、感天動地的豐碑大纛。

撫今追昔，我領(lǐng)悟到，一個青年演員能夠在秦腔舞臺上擔(dān)綱飾演竇娥這樣一個千斤重、萬民知的角色，不能不說是件幸事。

幾年來，為了塑造好竇娥這個藝術(shù)形象，我將馬克思的一段話置諸案頭，反復(fù)咀嚼：“應(yīng)當(dāng)使受壓迫的人意識到壓迫，從而使現(xiàn)實的壓迫更加沉重；應(yīng)當(dāng)宣揚恥辱，使恥辱更加恥辱……為了激起人民的勇氣，必須使他們對自己大吃一驚。”這段座右銘，常使我的心靈受到震撼，也使我潛意識中藝術(shù)創(chuàng)作的渴望和靈感得到啟示和激發(fā)。我十分珍視這種震撼和啟示，并努力將其滲透到我的舞臺表演實踐之中。

為了表現(xiàn)竇娥蒙冤受屈、驚恐不定的情緒，我設(shè)計了轉(zhuǎn)身、哀求、磕頭、遭拒等細微層次，輔之以外翻云、雙車輪、雙沖袖、大卷云等水袖程式和退步、雀步、蹉步、跪步撲地等臺步程式，匯成一種傾訴、控訴的藝術(shù)語言。為了揭露封建惡勢力的恃強凌弱、兇狠殘暴，在竇娥被押赴刑場的途中，我大膽地運用了生角使用的“甩殼子”、“倒食虎”等程式動作，有力地反襯和鞭撻了貪官污吏們“狼吃小羊”式的野蠻、虛偽和兇殘。為了突出強調(diào)竇娥頑強抗?fàn)帯⑺寄钣H人的性格與心情，面對劊子手的踢打推搡，我借勢加上了疾轉(zhuǎn)體３６０度接“屁股坐”及一長排“轉(zhuǎn)跪”，在把握人物身份和心境的基礎(chǔ)上，作了具有較強張力的渲染。為了熔鑄和維護竇娥純潔、善良、堅強、崇高的藝術(shù)形象，當(dāng)竇娥面對明晃晃的屠刀和生離死別的婆母，不堪重壓、即將暈厥之際，我沒有簡單地讓其跌倒在地，而是沖破古典戲曲中一般旦角身段程式的局限，借用了舞劇中一個昂首向天、悲愴欲絕的硬挺“亮相”。當(dāng)竇娥絕望地仰視蒼穹，發(fā)出“地也，你不分好歹何為地；天也，你錯勘賢愚枉做天”的吶喊并發(fā)下三樁誓愿之后，我將刀起頭落、竇娥撲倒在地的常用演出程式，改成了步上高臺，舉目遠眺，隨著午時三刻的亡命鼓聲，軀體慢慢前傾，然后突然走了一個１８０度轉(zhuǎn)體接“硬僵尸”。一霎時，“浮云為我陰，悲風(fēng)為我旋”，碧血飛白練，大雪落人間，強烈地奏響了含冤赴死、死不瞑目、“覆盆不照太陽暉”、感天動地竇娥冤的千古絕唱，成功地使戲劇情緒由悲苦發(fā)展到悲壯，讓觀眾在受到撕心裂肺般猛烈撞擊的同時也深刻地感受到悲劇之壯美。

對于我在秦腔表演程式方面的探索和追求，許多專家和廣大觀眾給予我熱情的支持，蘭州市、甘肅省的青年演員大獎賽還分別給我頒發(fā)了特等獎和一等獎。我知道，這里飽含著黨和人民對青年演員的鼓勵和希冀，我決不能忘乎所以，決不愧對上下四方的厚愛與熱望。

四、只有苦練勤學(xué)，程式才能用得“精”

秦腔表演藝術(shù)是具有高度綜合性的藝術(shù)，它涉及到文藝的諸多領(lǐng)域。經(jīng)過無數(shù)藝術(shù)前輩的創(chuàng)作、磨煉和精雕細刻，秦腔已形成了一整套優(yōu)美、動人、夸張、凝煉、既源于生活又高于生活的程式動作體系。這是一份彌足珍貴的藝術(shù)遺產(chǎn)，我們青年一代要想在藝術(shù)上有所作為，就要以端正的態(tài)度，全面、虛心地學(xué)習(xí)、借鑒和繼承這份遺產(chǎn)；就要以很高的標(biāo)準(zhǔn)，刻苦地訓(xùn)練“四功五法”、“五音四呼”等表演藝術(shù)的基本功，用什么應(yīng)當(dāng)像什么，努力追求“來如雷霆收震怒，罷如江海凝清光”的境界；就要以強烈的使命感，及時、科學(xué)地總結(jié)成功的經(jīng)驗和失敗的教訓(xùn)，勇敢地探求神韻獨具、風(fēng)骨卓然、能夠適應(yīng)新的歷史時期需要的秦腔表演程式，“用優(yōu)秀的作品鼓舞人”。

美國作家海明威說過：藝術(shù)創(chuàng)作好比冰山，看得見的部分只是八分之一，而隱藏在水下的部分則是八分之七。讓我們以此為警勉，在振興秦腔的道路上不停地登攀吧！