戲曲唱詞美學(xué)品格的再思考

譚昭文

戲曲唱詞在戲曲演出中占有重要位置。過(guò)去一些戲劇故事能廣泛流傳，和戲曲唱詞的瑯瑯上口，婦孺皆能懂其意，品其味，并具有相當(dāng)高的美學(xué)品格有著重要關(guān)系。好的唱詞往往可跨越時(shí)空界限，產(chǎn)生極高魁力。可什么是好的唱詞，其美學(xué)品格到底是什么？一段時(shí)間內(nèi)，有人似乎覺(jué)得戲曲唱詞是高層次的欣賞，是詩(shī)的化身，唯寫(xiě)得高雅或者唯美才是水平，沒(méi)有“典雅”似乎就是白開(kāi)水。求深求美求華麗成了創(chuàng)作上的一道亮麗的風(fēng)景。這種傾斜使一些專(zhuān)家驚呼：有的唱詞我們都費(fèi)解，觀(guān)眾怎么能懂？聽(tīng)不懂就產(chǎn)生不了戲劇效果！

究竟什么是美、是高雅呢？為什么歌劇《洪湖赤衛(wèi)隊(duì)》的“洪湖水呀浪打浪”能廣泛傳唱，改成秦腔也能招人喜愛(ài)。李瑞芳唱的“陽(yáng)春兒天……”至今還在田間地頭吟唱。《血淚仇》里“看起來(lái)你就不是好皇上，無(wú)道的昏君把民傷……”有人認(rèn)為粗俗，看不上眼，但這正是王仁厚這樣的人說(shuō)的話(huà)，所以至今還在流傳。讓我們把目光投向歷史，詩(shī)仙李白的“床前明月光，疑是地上霜”也是明白如話(huà)，可成為千古絕唱，究其原因，不能不讓我們?cè)偎伎肌?/p>

思考之一：淺和深的辯證

這里說(shuō)的淺，不是淺露，也不是一碗白開(kāi)水，更不是深?yuàn)W難懂的反義詞，而是深入淺出，讓人一看就懂，但含義很深，耐人尋味。這里說(shuō)的深則是看去雅，卻讓人費(fèi)解的詞兒，是看去高雅難脫俗套。李漁曾說(shuō)：“能于淺處見(jiàn)才，方是文章高手。”王安石也說(shuō)：“看是尋常最奇崛，成如容易卻艱辛”。蘇東坡也說(shuō)：“能道得眼前真景，便是佳句，所取者，自然也。”這些藝術(shù)大師用他們的真實(shí)體驗(yàn)，道出了詞句的創(chuàng)作真情，王安石和蘇東坡雖談的是詩(shī)詞，但道理是一致的，劇作者既應(yīng)該凝千古于胸臆，聚百感于筆端，以精煉的文字，雋永的意境，創(chuàng)造出感人至深的唱詞，又要從生活出發(fā)，寫(xiě)出其真性情。為了典雅而典雅，刻意雕琢，一心粉飾，寫(xiě)出的唱詞，自認(rèn)為高雅，卻必然苦澀艱深；自認(rèn)為通俗易懂，卻滿(mǎn)紙粗話(huà)俗語(yǔ)，讓人感到俗不可耐。有人說(shuō)唱詞有本色派和文采派之分，文采派專(zhuān)事高雅。其實(shí)不管是什么派，唱詞是讓人懂的。諸如人們所推崇的文采派代表人物王實(shí)甫所寫(xiě)的《西廂記》也是從人物性格出發(fā)，寫(xiě)得淺近易懂。大家閨秀鶯鶯一段唱：“將來(lái)的酒共食，嘗著似土和泥，假若便是土和泥，也有些土氣息，泥滋味。”這些比喻明白如話(huà)，如泣如訴。還如王實(shí)甫的千古絕唱：“碧云天，黃花地，西風(fēng)緊，北雁南飛……”也是形象化了的語(yǔ)言，寓典雅于通俗，寓文采于自然，通曉明白，清新雋永。當(dāng)然，要求淺近不是說(shuō)不要文采，而是首先要易懂、準(zhǔn)確、達(dá)意，然后才是在此基礎(chǔ)上發(fā)揮作者的才智，讓字字珠璣，句句生輝。

唱詞的詞采應(yīng)該是典雅而不雕琢，恬談而有深味。因?yàn)閼虿粌H僅是為專(zhuān)家學(xué)者看的，主要是讓許多沒(méi)有卸掉文盲和科盲帽子的農(nóng)民看的，所以應(yīng)貴淺不貴深。誠(chéng)然，現(xiàn)代人的文化水平提高了很多，但文化水平提高了的人們?nèi)韵矚g欣賞的是詞的潛在美，而對(duì)那些雕琢難懂的自以為是高層次的東西并不欣賞。

就是寫(xiě)給專(zhuān)家看的戲，也應(yīng)讓專(zhuān)家等文化層次高的人能品到原汁原味，看到樸實(shí)美。當(dāng)然，這里說(shuō)的淺近，不是一味追求自然，沒(méi)有了唱詞固有的回還美，重疊美，對(duì)稱(chēng)美，音韻美和詩(shī)的意境，而是要作者把在生活中捕捉到的感情漣漪，用淺近易懂的詩(shī)的語(yǔ)言表達(dá)出來(lái)，是加工提煉了的詞。一味強(qiáng)調(diào)詞的刻意雕琢，會(huì)讓人感到味若嚼蠟，反而失去了固有的美的風(fēng)采。

詩(shī)和詞都是講究美的，在要表達(dá)的空間、時(shí)間、形態(tài)、色彩、范圍、距離諸方面都講究詩(shī)情畫(huà)意。但詩(shī)求含蓄，詞求明快。詩(shī)可經(jīng)反復(fù)吟誦，咀嚼其味；詞則是一次性藝術(shù)，必須讓人一聽(tīng)就懂，拙以為在追求諸美的基礎(chǔ)上應(yīng)把準(zhǔn)確、明快、淺近放在第一位。

思考之二：形象的捕捉和追求

常聽(tīng)人說(shuō)：聽(tīng)一段好的唱詞，如飲美酒，如遇春風(fēng)，能使人心曠神怡。究其美學(xué)品格，主要是這些唱詞多具有形象美，能喚起人的聯(lián)想，給人一種美的欣賞，使人聽(tīng)之忘情，觀(guān)之動(dòng)容。有個(gè)寫(xiě)穆桂英的劇本，寫(xiě)到穆桂英被氣走時(shí)的唱段為：“只見(jiàn)那孤雁南歸，寒鴉棲巢，風(fēng)吹禿技，霜葉枯草一片蕭瑟，滿(mǎn)目凄涼，孤城落日照荒丘。桂英縱有千張口，也難吐盡心頭憂(yōu)。為何赤心不明鑒？為何熱血付東流？為何忠心遭詛咒？為何報(bào)國(guó)志難酬？欲回頭氣難受，落日余輝遮不住滿(mǎn)臉羞，回山寨心擔(dān)憂(yōu)。志未酬，怎罷休。”這里一連串形象的景物描繪，組成一組畫(huà)面，用排比句把心理外化出來(lái)，使人聽(tīng)之可見(jiàn)，觀(guān)之可感，又明白地交代了穆桂英此時(shí)此地悲憤憂(yōu)慮的思想感情。這正像王實(shí)甫筆下的“碧云天，黃花地，西風(fēng)緊，北雁南飛，曉來(lái)誰(shuí)染霜林醉，總是離人淚。”用天、地、風(fēng)、雁組成一組秋色圖，而點(diǎn)出了離人淚，景情交融，哀景哀情，讓人觀(guān)之叫絕，聽(tīng)之動(dòng)容。還有像梁祝戲中的“十八相送”，把鴛鴦成雙、牛郎織女的比喻和井中照影、觀(guān)音庵中堂拜等一連串的形象化的動(dòng)作串人唱詞，給人產(chǎn)生聯(lián)想。這些雖是戲曲唱詞的個(gè)別例子，但可以看出形象性是戲曲唱詞美學(xué)中的一個(gè)重要部分。在長(zhǎng)期的戲劇創(chuàng)作中，創(chuàng)作者早就意識(shí)到象征和比喻、反復(fù)和比興，都能產(chǎn)生強(qiáng)烈的藝術(shù)效果，其原因就在于這些修辭手法的形象性。因此，敘事、狀物、論理都能形象化，使每個(gè)重要唱段的唱都熔鑄在生活畫(huà)面中，使人產(chǎn)生視覺(jué)和聽(tīng)覺(jué)上的直感和聯(lián)想，使觀(guān)眾在聽(tīng)?wèi)蛑挟a(chǎn)生三度創(chuàng)作，并能以小見(jiàn)大，感覺(jué)出一個(gè)博大的宏觀(guān)世界來(lái)，那才堪稱(chēng)無(wú)愧于時(shí)代的佳作。當(dāng)然，這里說(shuō)的形象化并不是單一的，而是飽含感情，是要事在情中，景物情化，感情物化，理從情出，這才使形象性有了依托。

思考之三：一個(gè)“情”字了得

好的唱詞，應(yīng)該說(shuō)情是主體，形象和說(shuō)理則是它的載體。這個(gè)情也不是外加的，也不是用幾句典雅華美之詞即可，而是處在激情中的人物說(shuō)出普通人能夠理解和產(chǎn)生共鳴的飽含感情的話(huà)語(yǔ)來(lái)，確能動(dòng)人心魄，催人淚下，激人奮進(jìn)。詞出于情，情生于戲。像《拉傘》中王瑞蘭在雨中唱的“一點(diǎn)點(diǎn)雨間著一行行凄惶淚，一陣陣風(fēng)對(duì)著一聲聲怨和氣。”“繡鞋兒分不得幫和底。”像元雜劇《竇娥冤》中竇娥在刑場(chǎng)中唱的：“沒(méi)來(lái)由犯王法，不提防遭刑憲，叫聲屈動(dòng)地驚天，傾刻間游魂先赴森羅殿，怎不將天地生埋怨。有日月朝暮懸，有神鬼掌著生死權(quán)。天地也，只會(huì)把清濁分辨，可怎生糊突了盜跖顏淵；為善的受貧窮更命短，造惡的享富貴更壽延。天地也，做得個(gè)怕硬欺軟，卻原來(lái)也這般順?biāo)拼匾玻悴环趾么跬鳛榈兀刻煲玻沐e(cuò)勘賢愚枉做天！哎，只落得兩淚漣漣。”這段唱詞真是感天動(dòng)地，不僅對(duì)封建統(tǒng)治階級(jí)發(fā)出了強(qiáng)烈的譴責(zé)和控訴，而且字字珠璣，淋漓酣暢地喊出了竇娥的心中不平和憤慨，也道出了受壓迫人民的心聲。當(dāng)然，好的劇本，也不是每句話(huà)每個(gè)唱段都是抒情的，它還有交代、鋪墊、敘事、說(shuō)理諸多功能，但這些都是為一個(gè)情字服務(wù)的，鋪墊的，使這個(gè)情在心理轉(zhuǎn)折時(shí)或感情高潮到來(lái)時(shí)奔吐出來(lái)，以打動(dòng)觀(guān)眾，產(chǎn)生強(qiáng)烈的震撼力。有功力的作者，在關(guān)鍵時(shí)候能把抒情、說(shuō)理、敘事有機(jī)地統(tǒng)一在一個(gè)有機(jī)體中，形成一種境。這個(gè)境就是形象，就是可感的具體事物，飽含著喜怒哀樂(lè)的思想感情，是一種內(nèi)動(dòng)力。這種情與景結(jié)合越深刻，越能產(chǎn)生更高的詩(shī)的意境。因此，情是推動(dòng)力，沒(méi)有了情，便沒(méi)有了藝術(shù)效果，一個(gè)情字了得。

思考之四：唱詞的動(dòng)作性

唱詞要有動(dòng)作性，而且分為潛在動(dòng)作和外在動(dòng)作。潛在動(dòng)作主要表現(xiàn)為唱詞蘊(yùn)含的內(nèi)在的沖擊波，是意在言中，神在言外。是心理的沖擊。像李玉和唱的；“臨行喝媽一碗酒，渾身是膽雄赳赳，鳩山設(shè)宴和我交朋友，干杯萬(wàn)盞會(huì)應(yīng)酬。”在這里表面是喝酒，實(shí)質(zhì)是一種訣別，是上戰(zhàn)場(chǎng)前的壯行，是革命戰(zhàn)士的激情噴吐。所以這種動(dòng)作是含有多重意思，能給觀(guān)眾心靈以巨大的沖擊，產(chǎn)生巨大的震撼力。外在動(dòng)作是指詞的表面動(dòng)作，正像戲曲所要求的唱、做、念、打中的做，像李玉和唱的：“手提紅燈四下望”，像白云仙唱的“西湖山水還依舊，憔悴難對(duì)滿(mǎn)眼秋。”像《楊門(mén)女將》穆桂英唱的：“馬疾走，鳥(niǎo)驚喧，山回路轉(zhuǎn)，渺無(wú)人煙，一路巡行天色涼，不覺(jué)得月上東山，風(fēng)吹驚沙撲人面……”這些唱詞都有一定的外在動(dòng)作和表情體現(xiàn)，讓演員想到、感到、做到，即能亦歌亦舞。這樣的唱詞其所以受到觀(guān)眾和演員的歡迎，是因?yàn)樗磉_(dá)的外在動(dòng)作便于表演。戲曲是表演的藝術(shù)，只有能唱起來(lái)，舞起來(lái)，能給演員感情充分渲泄的機(jī)會(huì)，才能使觀(guān)眾有好戲看。當(dāng)然這個(gè)動(dòng)作性最好既包括了外部形體動(dòng)作，也包括了心理矛盾。如《藏舟》中胡鳳蓮唱的“……我這里走上前拉他起站，女孩兒拉少年理上不端，我這里將船兒搖啊搖，……”這段唱既有歌又有舞，又把內(nèi)心感情外化出來(lái)，真可謂情景交融，外部動(dòng)作和內(nèi)心情感全部呈現(xiàn)在觀(guān)眾面前，給人以美的享受，讓觀(guān)眾不僅聽(tīng)到優(yōu)美的唱腔，而且看到載歌載舞的表演，是頗具神韻的。這和那種單純唱心理、唱感情、唱哲理的唱詞迥然相反。那種單純的唱，絕不會(huì)產(chǎn)生強(qiáng)烈的戲劇效果，也得不到觀(guān)眾的認(rèn)同。一般導(dǎo)演常說(shuō)作者不懂舞臺(tái)，本子沒(méi)戲，動(dòng)不起來(lái)，就是指作者寫(xiě)的唱詞缺乏動(dòng)作性。

唱詞動(dòng)作性還有一個(gè)刺激作用，能刺激人物雙方展開(kāi)矛盾，即人們常說(shuō)的沖突。一方的唱詞有刺激，便能使另一方“坐不住”，從而矛盾激化，沖突展開(kāi)，如《沙家浜》“智斗”一場(chǎng)中的三人對(duì)唱就屬這一類(lèi)。在傳統(tǒng)戲中，這樣的例子枚不勝舉，如《轅門(mén)斬子》中佘太君問(wèn)：“小孫兒綁轅門(mén)犯何律戒？”楊延景唱答：“他不該穆柯寨私配裙釵，臨陣招親軍令敗壞，問(wèn)老娘兒斬他該也不該？”佘太君曾任元戎，熟悉法令，即答：“犯軍令本應(yīng)該軍法儆戒，看在他年紀(jì)輕無(wú)知幼孩。”這些唱詞互相刺激，使得對(duì)方不得不考慮，不得不應(yīng)答。這種問(wèn)答越能刺激對(duì)方，越富動(dòng)作性，就越能調(diào)起觀(guān)眾的胃口，戲也因此更加好看。

思考之五：唱詞必具個(gè)性化

唱詞和詩(shī)的區(qū)分之一，就是唱詞必是個(gè)性化了的，因?yàn)閼蚴强拷巧米陨淼恼Z(yǔ)言和行動(dòng)來(lái)表現(xiàn)性格的，所以好的唱詞應(yīng)該是個(gè)性化了的，并且成為人物感情另一重要的表達(dá)方式。林妹妹的唱詞絕不能讓于薛寶釵，雷剛的唱詞，柯湘也唱不出來(lái)。在《沙家洪》“智斗”一場(chǎng)中，阿氏嫂唱的：“擺開(kāi)八仙桌，招待十六方，來(lái)者都是客，過(guò)后不思量，人一走，茶就涼，有什么周詳不周詳？”。既表現(xiàn)了阿慶嫂的身份、職業(yè)、修養(yǎng)，又表現(xiàn)了她機(jī)智、潑辣、大膽、勇敢的性格特征。刁德一只一句：“這個(gè)女人不尋常……”就把這個(gè)人的陰險(xiǎn)、狡詐，精于世故等性格特征表現(xiàn)得淋漓盡致。在《太白傲考》中李太白出場(chǎng)的幾句唱：“欲上青天攬明月，不把文章結(jié)富豪，長(zhǎng)風(fēng)破浪會(huì)有時(shí)，扶風(fēng)仗劍斬巨鰲。”就把李白的生平抱負(fù)、喜好、傲氣諸方面寫(xiě)了出來(lái)，讓人感到就是這個(gè)人說(shuō)的話(huà)。像《藏舟》中胡鳳蓮的那一段唱，不僅優(yōu)美，而且隨著那載歌載舞的表演，讓觀(guān)眾也窺察到了少女內(nèi)心世界那一汪凈水泛起的漣漪，把那個(gè)時(shí)代中漁家女的個(gè)性表現(xiàn)出來(lái)，讓人感到真。

在唱詞的個(gè)性化上，還有一個(gè)信息量的問(wèn)題。信息量這個(gè)詞對(duì)于戲曲來(lái)說(shuō)是個(gè)新名詞，實(shí)際上就是加大戲曲唱詞的蘊(yùn)含量，使之形成沖擊波，讓觀(guān)眾盡可能地受到最深最多的感受。這需要作者對(duì)人生有深刻的思考，從局部、從細(xì)節(jié)、從人物個(gè)性上去開(kāi)掘，悟出人生的真締，寫(xiě)出精辟之詞，讓觀(guān)眾通過(guò)個(gè)性化的人物的命運(yùn)察看并認(rèn)識(shí)到人的歷史、人的未來(lái)，以及人的價(jià)值和品位，進(jìn)而從一個(gè)人的價(jià)值看到民族的價(jià)值和光彩。詞語(yǔ)要達(dá)到這一點(diǎn)，寫(xiě)得大，寫(xiě)得全，寫(xiě)得高都不行，而是要通過(guò)作者形象的思維，生命的體驗(yàn)，心血的浸染，才能達(dá)到這個(gè)高峰。像《洪湖赤衛(wèi)隊(duì)》中韓英的一段唱：“娘的眼淚似水淌……”雖然很質(zhì)樸，歌劇一演便迅速傳開(kāi)，移植成秦腔，更傳唱開(kāi)去，特別是馬友仙那高昂激揚(yáng)的嗓音而形成馬派特有的唱段更是風(fēng)韻無(wú)限。這個(gè)唱段表面詞意不深，從韓英這個(gè)獨(dú)有的個(gè)性出發(fā)，唱出了個(gè)人的遭遇和為革命獻(xiàn)身的決心，把階級(jí)、民族、未來(lái)都镕鑄在一首唱詞中，給人的信息量不僅是獨(dú)有的，而且是博大的。因此，作者應(yīng)以個(gè)性為突破口，捕捉到更多的信息量并加以傳遞。魯迅曾說(shuō)：“國(guó)民精神所發(fā)的燈火，同時(shí)也是引導(dǎo)國(guó)民精神前途的燈火。”個(gè)性是國(guó)民精神和時(shí)代本質(zhì)的獨(dú)特的反映，要使唱詞的信息量增大，特別是使重點(diǎn)唱詞信息量增大，還應(yīng)深刻認(rèn)識(shí)國(guó)民本質(zhì)和國(guó)民精神，由此去開(kāi)發(fā)、去挖掘。

以上僅是個(gè)人一點(diǎn)思考，偏頗之處在所難免，只想求教于同仁，以求共勉。