關于戲曲藝術發展的幾點看法

朱文相

我講的第一個問題是：好戲的標準是什幺？我覺得從老百姓來說，也就是“臺下人語”，那就是“三好”，即好懂、好聽、好看。你讓他懂了，他就愛看。人都是喜歡好聽好看的東西。這三條并不是很高的標準，但要做到也很難。難，不一定是水平不高，恐怕跟我們搞戲的導向有關系。因為搞戲的人往往是眼睛向上總想拿這個戲得獎，評委喜歡什幺、領導喜歡什幺，就搞什幺。很少眼睛向下，就是說“我搞這個戲為了吃飯”，能不能營業，能不能上座。你這個戲上了座了，才能普及，才能流傳。像《楊門女將》這個戲好多劇團都是會學的，別的劇種都會移植的，這樣，戲就能推得開。另外，還能進戲校當教材，具有表演價值和訓練價值，能“傳宗接代”。這樣的戲自然能流傳下去。如果我們搞的戲，第一，別的劇團沒法學、沒法演、沒法移植；第二，進不了學校，那就很難辦了。所以說，我們搞戲的方向是很值得注意的。另一方面，從咱們同行來說，也就是“臺上人語”，我以為老藝人講的三句話——“戲無情不動人，戲無理不服人，戲無技不驚人”很有道理，這也是我們中國戲曲的傳統。好戲之所以能流傳，跟這三條的一體化很有關系。咱們搞戲的導向要更多的眼睛向下，要能夠為老百姓所喜聞樂見，這是一個很重要的觀念導向。

從我國戲曲發展的歷史來看，可分為三個時期。一個叫古代戲曲；還有一個是近代戲曲，那就是１８４０年鴉片戰爭以后這段時期。古代戲曲應該說是以昆曲等古老劇種為代表的；近代戲曲是以京劇（比如四大名旦）為代表的。還有一個現代時期，也就是從民國到現在這段時期。我們把這三個時期全面地研究一下，看它在戲曲文學劇本方面、舞臺表演方面有些什么規律性的東西？有什么變化？有什么差異？

從文學方面看，張庚先生提出個觀點叫“劇詩”，意思是既有戲劇性，又有詩化了的東西。或者說是“戲中有詩，詩中有戲”。既要有詩情，表現出詩情畫意，還得有劇情，有故事。中國戲本來就是“以歌舞演故事”嘛，王國維先生早就給戲曲的特征下過個定義了。一個戲，從文學來說，兩大要素即劇情、詩情都必須具備。從舞臺表演來說，也有兩大要素。一個叫技藝，就是咱們平常說的“唱、念、做、打”、“手、眼、身、法、步”，要從小練功；還有一個叫演藝，就是演員扮演角色的藝術，就是怎幺樣去塑造人物，怎么演出活生生的人物來，如過去我們有些老先生成了“活孔明”、“活周瑜”、“活曹操”、“活關羽”等。這四個因素，在古代、近代和現代都不斷有所變化。我覺得古代的戲，從文學上來說是重詩情，強調詩的因素多，而輕劇情。比如昆曲《牡丹亭》，這是湯顯祖的名著，劇中的情節并不復雜，（如《游園驚夢》）但是，它通過表演，要把人物詩化的東西加以突出，所以歌舞的成份比較濃厚。從表演上來說，古代的戲重技藝，輕演藝，它的技藝成份越來越濃厚。從元雜劇，到傳奇，到昆曲，在表演技巧上精雕細刻，千錘百煉，形成了很多很多的程序、技術，包括梆子、皮黃、弋陽腔等等在內的這些古老劇種都有很深厚的傳統技藝的積淀。演員往往從小繼承老師傳統技藝的成果，學戲學的是成品，只學創造的結果，不學創造的過程。你問許多青年演員，戲為什么這樣演，他往往答不上來，因為老師就是這么教的，所以演員就在思想觀念上重模仿，輕創造。因此，可以看出，古代戲曲對演藝不像技藝那樣重視。到了近代，以梅蘭芳先生為代表的京劇（還有其它劇種），較前都有些變化，一個是從文學上來講比較重劇情，因為人們要看有頭有尾的戲，比如《鳳還巢》、《鎖麟囊》等。編劇在編劇時，把詩情減弱了，而把劇情增強了。從表演上來說，跟古代一樣，還是重技藝，輕演藝（當然，很多大師則另當別論了，那是鳳毛麟角）。而多數演員仍是技藝的東西多，人物個性化的東西還是比較少的。建國以后的現代戲變化就更大了，從文學上講，它重劇情，輕詩情。這一點與近代是相似的，特別在劇情上，更復雜化了。很多劇情還吸收了電影、話劇的東西，劇情越來越復雜化了，詩情越來越淡薄。從表演上來講，是重演藝，輕技藝。我們強調導演制，強調學斯坦尼的心理體驗，寫人物自傳等等，所以強調演藝方面多了，強調技藝方面少了。我認為這四個方面應該并重，即詩情跟劇情并重，技藝跟演藝并重，搞它個“藝態平衡”。好演員、好編劇、好導演就要設法把這四者調得平衡起來，像房子的四梁四柱一樣，像桌子四條腿一樣，一般齊，不要搞成一邊高一邊低。

第三，談談編劇方面的問題。有的劇，戲的成份很復雜，而情和趣卻少了。寫出的戲激情有余，趣味不足。看這種戲非常累。我們到某個省去看戲，那里有許多才子寫的戲非常好，但從表導演的二度創作來看，的確不怎么好看。有個評論家說，看這樣的戲“內容上驚心動魄，形式上疲勞不堪”。李笠翁說過，戲要忌冷、熱，悲喜要穿插。咱們中國沒有絕對的悲劇和絕對的喜劇。湯顯祖說寫戲要注意四個因素，就是意、趣、神、色。意就是立意，趣就是趣味，神就是神韻，色就是文采。古人這些寶貴經驗很值得我們學習。還有一個，就是事和理的關系。我們強調理，但不要直白，不要完全是概念的東西，或者是直奔主題。現在有些戲要配合諷刺時事，加了一些廉價的臺詞去討人的高興，我覺得是不足取的。必須有一個好故事，在好故事里邊寓情于理，同時寓教于樂，讓觀眾在潛移默化中得到教育。現在，有的編劇淡化故事，淡化戲劇沖突，淡化動作，這不一定符合戲劇規律。還有一種情況，就是“戲不夠，歌舞湊”，有的戲，群歌群舞太多。沒有戲，就上來一幫舞女，跳一陣，又上來一撥人唱一陣。歌舞太多了并不見得是好事。過去，咱們強調的是主演的歌舞，梅蘭芳演《霸王別姬》是自個兒舞劍，不能讓別的舞女去舞劍。咱們是“以歌舞演故事”，重點在于演故事，而不是表演歌舞。

現在，整理改編傳統劇這一方面有些薄弱。有的編劇會寫現代戲，不會改老戲。老戲改起來很難，正如周揚先生所說：拿一個馬褂改西服，比拿一塊新料做西服難得多。范鈞宏先生在世時就說過，改一個傳統戲，你得吃“補藥”，不能吃“泄藥”。傳統戲表演上有價值，但文學性差，形象不鮮明，人物關系不明確，改編時就要把它“補”上，讓這個戲更好。所以說，文學家一定要懂得表演，要和表演結合。

改編有小改、中改、大改三種。小改好比是梳洗打扮，人的頭發亂了，臉臟了，你給它擦擦臉，梳梳頭，讓他更漂亮。比如歐陽予倩先生改的《拾玉鐲》，把一個劉媒婆改成一個劉媽媽，把一個壞人改成一個好人。這樣一改，戲就比較清新。川劇的《秋江》，原來老艄公總是調戲小尼姑，有些黃色的東西，改編時被刪掉了，改成了一個很有風趣的人物，這樣就很健康了。小改是調整人物關系，在語言上加以凈化。中改好比是整容矯形。缺條腿，就弄條假腿；牙是呲牙，就把牙修整修整。中改是最難的，既要保持原來的東西，又要把它加工好。如范鈞宏先生生前搞的《九江口》就是中改的典型。他要對故事情節和人物性格重新梳理，讓其更合理化。大改是大翻膛，甚至要化腐朽為神奇。如莆仙戲《春草闖堂》、《團圓之后》，都是把封建的戲改成反封建的戲，是反其意而用之，這樣的戲，我比喻為“脫胎換骨”。我呼吁有水平的、熱愛戲曲的作家們多在整理改編傳統戲上下點功夫，再培養些青年作家，給他們來個傳、幫、帶。尤其是中改，這是最難的一項工作，也是最沒有油水的工作，但卻最有意義，搞好了功莫大焉！

在音樂方面，我覺得過去重戲而輕曲。戲曲戲曲，一半靠戲，一半靠曲。現在所有流行的戲，都因它的唱段好而流行，最終把這個戲保存下來。曲子作的不好，沒有好的唱段，這個戲就很難流傳。尤其是戲迷們，他們很少唱整出的戲，主要唱好的段子。曲搞的好，就能在業余人中間普及，戲以曲傳嘛，當然這里說的曲，也包括唱腔和伴奏等各個方面。去年京劇節時江蘇昆劇院演的《駱駝祥子》，是由甘肅陳琳倉同志和江蘇黃孝慈同志合演的，雙雙得了二度梅，這個戲的劇本及表導演都很好，但唱是弱項，唱完后，沒有一段能給人留下深刻印象。樣板戲盡管眾說紛紜，但“我家的表叔”、“十七年風雨狂”、“甘灑熱血”等膾炙人口的唱段，能打動人，所以就能流傳下來了。這說明，樣板戲很重視唱，在唱上有很大成就。我認為音樂要搞好，得靠音樂設計者和演員共同來創造。作曲者盡管能寫出音樂旋律來，但要唱出韻味還得靠演員。聲音的好聽與韻味之美要結合起來。如果說劇本是一度創造，導演、音樂設計是二度創造，那么，演員就是三度創造。演員要合成，把別人的幾度創作拿來，不能簡單地搞“拼盤”，搞“組裝”，而要加以融合，最終成為自己的東西，演員自個兒得有新的創造。當然再到觀眾那里就成了四度創造了。戲曲不同于唱歌，是因為戲曲有“三美”，即聲美、情美、韻美。聲美，就是聲音好聽，這個方面中西都一樣；情美，就是要唱出人物的感情來，中西也一樣；味道是中國人審美的一大特點，秦腔要唱出秦腔的味，京劇要唱出京劇的味。咱們中國是“天下第一美食國”，中國人的味覺特別強，在審美時就自然地把味覺移植到視角和聽覺上來了，看要看有沒有味，聽也要聽有味沒味，即用吃東西的審美習慣去看戲、聽戲。味美，現在恰恰是青年演員的弱項，有的演員以為戲里加點歌就現代化了，全是戲味就落后了、保守了。我同意王朝聞講的，越有地方性，就越有全國性；越有全國性，就越有世界性。地方劇種的特色可以改革，但必須在原有的基礎上改革，而不是把它“洋”化了。現代化不等于西洋化。

對導演來說，導老戲跟導新戲不一樣。現在，我們缺乏能導老戲的導演。老戲導演，既要懂老戲，又能搞“加工”，使老戲新演。老戲比較美，導演要在美中求真，讓戲更能感人。老戲的技術性很強，導演要努力追求技中求戲，要讓技為情節服務，而不是在臺上賣藝。導新戲前人沒有搞過，都是我們自己的創造，導起來很容易重視真實，而忽視美感。所以搞新戲要真中求美，不但要有真實感，有生活依據，同時還得把戲美化，讓它有美感，要在戲中把技巧安排好，使觀眾看了吃驚、叫好。王瑤卿有名言曰“認認人兒，找找事兒，琢磨琢磨心理勁兒，找竅道，安玩藝兒”。認認人兒，就是看人物有什么不同；找找事兒就是吃透劇情；琢磨心理勁兒就是掌握內心活動；找竅道就是那里要讓觀眾哭，那里要讓觀眾笑，那里要讓觀眾拍巴掌，自己心里要有個數。新戲是不大注意這些的。上次茅威濤演孔乙己，觀眾看了，說你要是拿老戲演，保管一句一個好。可是，《孔乙己》是按歌劇設計的，歌劇是沒有中間叫好的，看完了一塊鼓掌。搞老戲，得留出叫“好”的縫兒，“安玩藝兒”就是安技術安要安得恰當。老藝人這句順口溜是很精辟的見解，自有他的一番道理。

還有一個摳主演的問題。現在，有的導演盡摳群眾演員，摳群歌群舞，摳布景。豈不知戲曲是以表演為主體的藝術，再進一步說，是以主演為主的藝術。再高的科技也“欺”不了人，人仍然是第一位的因素。導演要懂文學劇本，還得懂表演，熟悉舞臺上的一切，要和打鼓操琴的都能說得上話才行。摳主演是導演非常重要的一項任務。怎幺摳呢？我認為有“六摳”：一摳交流二摳眼，這是因為在我們戲校，唱、念、做、打最弱的是念白。當年，周信芳演《清風亭》，幾句念白把臺下坐的趙丹、白楊都念哭了。可我們青年演員很難做到這一點。另外，在“手、眼、身、法、步”中最差的是眼，沒有真正把眼神當一個功法去練習，文功沒有形式系列功法，不配套。第三摳韻律。好演員要具備才、慧、智三條。周信芳曾開玩笑地說：“你別看我眼睛小，我有神；你別看我個頭矮，我有威；你別看我嗓子不好，我有味。”他能做到揚長避短，甚至能揚長用短，揚長化短。第四摳念白，不再細談了。第五摳帶衣上下場。演員上臺走幾步，內行一看就知道這個演員的基本功深不深。六摳心理觀察線。有的演員演《拾玉鐲》，前半部分是愛小生，后半部分成了愛鐲子。小生把鐲子扔在地上，她就看鐲子。李玉茹老師說，看鐲子時心里得想著傅朋，不在乎這個鐲子值多少錢。總起來說，就是：一摳交流二摳眼，三摳韻律四摳念，五摳帶衣上下場，六摳以心理觀察線。這是導演摳主要演員的幾個主要方面。

關于表演，我提兩個意見。第一，是觀與演的關系。戲曲和話劇不同，話劇是正觀式的，《茶館》中的幾張桌子就是幾張桌子。戲曲是反觀式的，臺上沒有的，也要讓觀眾想象得到。比如演《秋江》，風、水、浪都不在臺上，而在觀眾心里。老演員講過，要“先打閃，后打雷”，要留有時間差。平常唱歌，指揮者也只能喊“預備——起”，這樣才能起得來，就是這個道理。還有一個是技法問題。梅蘭芳演《穆柯寨》打雁跑三個圓場時，頭一個不使勁，第二個比第一個好，而鉚足勁演好第三個圓場，觀眾準叫好。這不是技術問題，而是技巧問題。演員說“何事驚慌”時得瞇眼，說“哎呀”時再睜大眼睛，要有個對比，這就是“先打閃，后打雷”。再一個就是“藝與我合”，即藝術與自己的條件結合，決不能只是老師怎么教就怎么演。演員要演人物，要有獨創意識。舉個例子來說吧，三個名角都扮演《坐樓殺惜》里的宋江，可用的上場鑼鼓卻不同。馬連良用的“水底魚”，強調“找”，丟了信能不找嗎？馬派身段漂亮，他走“水底魚”就要耍他身段的瀟灑，這就有馬派的特色；周信芳用“亂錘”，要在“亂錘”里表現“怕”的心情。這里有麒派許多有棱有角的激烈表演，演起來很火爆，有麒派特色；我們學校的一個老師用“急急風”，強調“急”，他的腳下功夫好。高明的老師是不會讓學生像他自己的。“四大名旦”都是王瑤卿的學生，就是根據個人特長發揮的結果，不然能創出四派嗎？

最后，談談舞臺美術。現在有一種傾向，就是搞豪華包裝。前不久到一個大城市去看一個戲，竟然在這個城市找不到一個能裝下這臺戲舞臺布景的劇場，只好到另一個城市去演，把評委也拉到那里去看戲。這種戲不但不能下鄉，甚至連中小城市也不能去。這個戲也不能進課堂，因為我們課堂是教人的，不能教燈，這種戲怎么能編成教材往下傳呢？這種大包裝喧賓奪主，不以人為本，不以演員表演為本，這是種誤導。關于光與景的關系，我認為花錢搞大布景，不如好好去研究燈光。戲曲是虛擬性藝術，是意向性的藝術。上海淮劇《金龍與蜉蝣》的燈光，是個碩士研究生搞的，他的燈光不光打氣氛，而且把人物的情緒、心理也通過燈光表現出來。燈光的運用，是戲曲有待開發的一個很有前途的領域，應該下些功夫，不要完全都把精力用到實景上。當年程硯秋去法國考察，法國戲劇家就說，你們的戲曲不要學我們話劇的大實景。適宜用中型布景。英國一個劇組來演《第十二夜》，所有的布景就是一個帳篷，再加三個基礎桿，演員自個兒當檢場。第一場是在船上，布景是把帳篷并起來做成船帆的形狀，演員晃蕩著說話，表示“我在船上”。第二場在公爵家里，就把帳篷撐成“人”字形，像個房頂，演員坐在底下，連椅子也沒有。第三場在樹林里，三根桿有間隔地擺開，前邊有兩人談情說愛，后邊還有個偷聽的。第四場在監牢，那個偷聽者被抓起來了，布景則是把三根桿密集起來就成了，犯人老婆來送飯，一個在里，一個在外。當然，能搞出這種設計很難，設計者要對劇本非常熟悉。編劇搞一個戲是“十月懷胎”，到導演那里要求兩個月就要拿下來，而給舞臺美術只是一兩個星期的時間，搞舞美的同志連劇本都沒仔細看，怎么能搞出好的設計。我認為二度創作人員要與作家一塊“十月懷胎”，包括主演，這樣才能吃透劇本，編、導、音、舞、美才能做到高級的綜合，而不是搞“組裝”，搞“拼盤”。

（作者系原中國戲曲學院院長、教授、《中國戲劇》梅花獎評委，本文系本刊記者根據作者發言錄音整理而成）