舞蹈．生命如此觀

在成都第五屆中國藝術節的新聞發布會上，有記者問我“為什么選這個題材？舞蹈如何去表現哲理？”這是針對香港舞蹈團參演由我編舞的劇目《如此》而言的。“編什么？怎么編？”這是兩個最普通的問題，每當我有新作發表，幾乎都會被問及，從事舞蹈不知不覺已近四十年，前二十年學舞、跳舞，后二十年編舞，苦纏我大半輩子的舞蹈竟成了生命中的一部分，伴隨我舞蹈生涯的這兩個最普通的問題，以四十年舞蹈積累的份量，厚厚地，重重地向我逼來，無法躲避，因為舞蹈對我而言不僅是一種技能，不僅是一種謀生的職業，我生命的質量也跟舞蹈聯在一起。這實在不是我的選擇，而確實是舞蹈選擇了我。

舞蹈的本原是什么？舞蹈是人類藝術之母。舞蹈發展史告訴我們，先民的舞蹈如何插上精神的翅膀在天地間自由地道翔，用舞蹈張揚自己的生命，用舞蹈與神靈對話，對宇宙共舞。雖然先民舞蹈中也有對狩獵、農耕，戰爭等生存狀態的模擬，但這種模擬仍然承載著精神和希望，祈求與自然的和諧。隨著物質生產的進步和發展，人體文化也越來越精致，這種精致化的進程一方面給我們留下先輩舞蹈家的燦爛姿態和技藝，一方面卻失落了精神的重量，使肢體成為一個華美的軀殼，成為以賞心悅目的觀感享受為主要目的的表演工具。作為一門獨立的表演藝術的劇場舞蹈，是宮廷舞蹈的歷代傳承，這種傳承剔除了先民舞蹈中活潑的生命張揚的遺傳因子，被馴化為美麗、柔順的精神寵物。

從本世紀二十年代起，現代舞興起，世界舞蹈開始了一場深刻的革命。現代舞的先驅者一反古典浪漫派舞蹈奢靡浮華的風氣，不約而同地從原始舞蹈的韻味中尋找舞蹈的本原，如鄧肯對古希臘的迷戀，瑪麗·魏格曼對非洲舞蹈的追索，及瑪莎·格蘭姆從印地安文化中吮吸養料。她們以極大的勇氣使舞蹈直面人的生存狀態，與先民舞蹈重新接通了血脈。以一個個大師的名字為標志的各種革命性的創造——從人體語言的開發，題材深度與廣度的開拓，到空間運動結構性的變化……在世界舞蹈領域里引起巨大的變革。作為五千年文明古國的中國，舞蹈走過艱難的歷程，前輩舞蹈家或以他們的理論，或以他們的實踐在不同的歷史階段留下過輝煌的足跡。改革開放以后，中國舞蹈出現了強勁的追趕勢頭。八十年代初關于舞蹈的反思，關于舞蹈觀念更新的討論鮮明地反映了中國舞人這方面的自覺。今天，我們是踩著前輩的足跡走到世紀之交的路口，面向世界，面向廿一世紀，中國的舞蹈建設應該具有中國獨立的精神依托和哲學美學的基礎，使東西方文明趨于平衡，使人類的精神家園洋溢東方哲學的深厚底蘊。這是當代中國舞人的歷史責任。

我所以回顧這么一段歷史，因為我的舞蹈生涯幾乎與新中國的舞蹈建設同步。1988年我移居海外，環境改變，反而給我提供了審視和比照中西舞蹈的新視野和新角度。

在新加坡我仍然從事編舞，這使我有可能繼續自己的舞蹈思考，并在中西舞蹈的比照審視中，在對以往自己全部創作的檢討中重新自我定位，尋找新的出發點。新加坡是一個以華人為主的社會，但同時也是一個東西文化交匯的社會，一方面我有機會看到大量的西方歷代及當今最具有代表性的經典舞蹈作品；另一方面國內的舞蹈信息又從未中斷；我常說我是一只眼睛看世界，一只眼睛看中國。因此當我受聘擔任香港舞蹈團藝術總監時，有機會把在新加坡七年的思考，變為藝術的實踐，也有機會在成都中國藝術節把我的思考和實踐向國內的觀眾和舞蹈界的同仁作一次真誠的匯報。

我的思考包括：肢體語言的開發和舞蹈空間的整體把握；但這種思考主要還是技術層面的（在新加坡每年上百幾百支舞蹈的編排正是技術性磨練的好機會）。最根本性的思考仍然是對舞蹈本體的探索，當我終于認識到人類所有的肢體語言是舞蹈家一種特殊的思考和表達的工具時，真有一種豁然開朗、頓悟通透的快感；這正如文學家、音樂家、畫家以文字、音響和節奏、色彩和線條作為自己思考和表達的工具一樣。工具本身并無高底之分，舞蹈本身并不淺薄，淺薄的是掌握工具的人。當舞蹈不再僅僅是展示風格純正的優美姿態供人觀賞時；當舞蹈不再僅僅是再現生活表層的動態，無法碰觸生活的底蘊時；當舞蹈不再僅僅是演繹戲劇性情節，直接用人類肢體去探求天地間的奧義時，舞蹈將以自身鮮明的品格和獨特的魅力在藝術殿堂里理直氣壯地占據堂皇的一席。

那么究竟什么是舞蹈的本體呢？

舞蹈的人體語言是一種特殊的語言，它既不是生活動態的簡單模仿，也不是人體表情的簡單外化，而是一種生命節奏的震蕩，生命感覺的張揚，它是一種力的視象。通過舞蹈員肌肉的收縮和放松控制關節的運動，產生一種力效，營造一種力場，使觀眾在力場的籠罩裹卷中與舞蹈的力效達到共振。這是我近四十年跳舞、編舞藝術實踐的一種體悟，也是我對舞蹈本體的理解。

我在四十年漫長的舞蹈藝術實踐中，最核心的思考和研究就是人體語言的奧秘。既然舞蹈的人體語言是一種抽象的、模糊的特殊語言，那么它的思維方式、表達方式及觀眾的接受方式也必須是特殊的、獨特的、有別于其他任何藝術形式的。如果需要依賴其他藝術語言來完成舞蹈的表達或補充，那么一定與舞蹈的本體還有一段距離。同樣，如果需要動用對其他藝術的審美經驗來完成舞蹈欣賞的審美體驗，那么一定與舞蹈的本體還有一段距離。

我的編舞理念：第一要好看，第二要有意味。所謂“好看”即舞蹈的姿態、運動及空間結構與觀眾的動覺感應在力效上的頻率相同，達致共振、共鳴和共感。體現“人化自然”，真正抵達藝術創造的極致——美。所謂“有意味”，即舞蹈在有節奏的運動中所放射出或輕或重、或強或弱、或剛或柔的力效與生命的節率相對、相應、相通的共生關系。這是舞蹈自身自然流露出來的意味，而不是用舞蹈去詮釋其他的意味。

我曾有過這樣的觀舞經驗：欣賞真正好的舞蹈，我是全身心的放松，只動用對律動的感覺或叫動覺體驗去感應舞蹈。悠長舒緩的力可以使我進入一種虛幻幽渺的境地，輕快頓挫的力又令我舒暢歡悅；一種新穎的律動可讓我眼睛為之一亮；一個絕妙的調度忍不住要拍案叫絕，甚至一塊肌肉小小的顫動足可令我莫名感動。當力的積累和凝聚尤如地殼運動隆隆而來時，我的心跳會加快，血脈和氣息都會跟著緊張，驀地，力的消解，一種不可言說的全身心的滿足和舒坦回蕩良久。這是觸動我生命深層的感動，是其他審美經驗所無法替代的。這種經驗可說是觀舞的至境，反過來說，也就是舞蹈的至境，舞蹈的本體。

“舞蹈究竟是什么？如果它真的是一種獨立的藝術，它必然具有自己的‘基本幻象’。舞蹈的基本幻象是一種虛幻的力的王國。舞蹈的首要行動是要創造一個虛幻的力的世界，其主要作用是割斷現實的羈絆，建立一個由幻想力支配的另外世界的氣氛，旋轉、繞圈、滑動、跳躍和平衡仿佛是從情感的最深刻的源泉和肉體生命的節奏產生的基礎姿勢，因為它們沒有表現體外事物的概念，而僅僅使生命力本身體現出來”（蘇珊·朗格《情感與形式》）。基于這樣的認識，我想舞蹈相對于其他視覺藝術、聽覺藝術應該稱之為動覺的藝術。表演者是用力的投射去表演舞蹈，接受者則以動覺體驗去理解舞蹈。我們經常碰到舞蹈懂與不懂的問題，其實是審美經驗的一種錯位，即用欣賞其他藝術的慣性闖入舞蹈的誤區所至。基于這樣的認識，在創作了大量的用舞蹈去模擬生活的作品以后，在創作了大量的用舞蹈去表現戲劇情節的作品以后，我嘗試創作《如此》。

講《如此》不能不提到當今亞洲文化的一位奇才陳瑞獻先生。九年前我剛到新加坡就強烈地感受到新加坡文化中的陳瑞獻現象：凡與新加坡文化藝術圈的朋友相聚時，一個揮之不去的名字就是陳瑞獻。有人向我介紹他是一位敏銳精深的詩人、作家，亦有人稱他是一個睿智、宏達的哲學家、宗教家……中國著名學者季羨林先生將瑞獻譽為“文藝復興式的全才”。

我與瑞獻在藝術上的合作始于相識之初，《如此》是我們合作的第十部作品，觸動我編《如此》的起因不是他的寓言而是他的攝影。三年前在我將去香港之前一班朋友為我餞行。席間瑞獻拿出一疊相片，這是他每天一早騎著單車在公園小徑鍛煉身體時隨意照下的一些景致。請看：泥地上一片綠葉蓋在一片枯葉上（生死戀）；雨后，地上一洼積水準準地映著一輪太陽（緣起）；隔夜蝸牛爬過的地方留下一條閃亮的軌跡（銀蝶）。這是一雙如此敏銳的眼睛，這是一顆如此博大的心，在這雙眼中自然宇宙到處都躍動著鮮活的生命，在這顆心中生命是如此美麗、燦爛。在物欲橫流精神萎靡營營役役繁華喧囂的現代社會中，人類迷失了自我，迷失了自然。而在這些照片中我看到一個自信而謙虛的生命輝映著東方哲學的大智慧。我按捺不住地說我要用這種感覺編舞，編一臺大的。于是我循著這一感覺在瑞獻寓言集里選取“虹法”“霧含”“海引”“圣螢”“雷知”五則，表達宇宙生命的最終真實，就是“如此”這樣一個命題。

舞蹈如何表現哲學呢？我摘錄一段《如此》96年首演時寫的編舞扎記：文字與舞蹈是兩種截然不同的媒介和符號。瑞獻以文字來記事寄言，我是以人體律動的強弱、張弛及空間運動的疏密、暢滯的結構來凝聚張力，營造氛圍。這不但是兩種不同藝術形式的移位，也是審美經驗的移位。我不奢望提供一種按圖索驥的圖本來對應瑞獻的寓言文本，我只希望舞蹈能以自身的品格和魅力提供另一種視角、另一種審美經驗來觀照瑞獻的寓言，一如“虹法”篇中的白光之於彩虹，形式不同，本質卻是一致的。

對我而言，與瑞獻合作，重要的不只在于作品的成果，還在于整個創作過程中與他一起對人生況味的體驗和對生命真諦的感悟。人生的藝術和藝術的人生本來就是二而一的。以往我與他的合作是循這一理念，今次舞劇《如此》的合作亦同樣如此。