破“缸”建“場”化合重構(gòu)

在中國水墨藝術(shù)形態(tài)轉(zhuǎn)換的大格局中，畫家們都在尋索著自己的方位及切入點，力圖選取能確立自身價值取向的藝術(shù)路標(biāo)。有的以西方中心主義斷裂民族傳統(tǒng)，有的則以筆墨為中心排斥其他語言資源，或?qū)Ｗ⒂诿讲膹?qiáng)化制作感，或向表現(xiàn)、觀念方向發(fā)展，以觸摸當(dāng)下社會情境中人的變異心態(tài)……而學(xué)者型畫家董萍實的解題方案既很特別，也似乎多了些辯證意味，沒有二元對立和極端化色彩，又非改良調(diào)合，他的破“缸”建“場”創(chuàng)造新形式語言體系的理論及“形式語言化合說”、“語境升華說”等創(chuàng)見，是對其解題方案的集中闡發(fā)，而通過深圳博物館展正式推出的語境藝術(shù)，則是其方案的具體體現(xiàn)。

其語境藝術(shù)的探索始于80年代初，此前屬于精研傳統(tǒng)和多向試驗階段。1983年創(chuàng)作的《月兒姣》（入選第六屆全國美展）是他第一幅意識上比較清晰的語境藝術(shù)作品，從此以冷靜而理智的心態(tài)，開始了個性化圖式的建構(gòu)，并力圖擺脫藝術(shù)形而下的探究，站在文化與學(xué)術(shù)的高層，深化山水的人文內(nèi)涵，并以語境藝術(shù)《春夜喜雨》、《月之幻》、《王維詩意》等在國內(nèi)外大展中連連獲獎。改革開放后，廣闊的文化參照和現(xiàn)代信息的頻頻沖擊，加速了他藝術(shù)觀念的改變，在日趨明確的文化指向與藝術(shù)定位中，其語境藝術(shù)走向成熟。

所謂語境在西方語義學(xué)派那里指詞語使用中所處的環(huán)境，但作為一種藝術(shù)范疇的語境，已超出了語言學(xué)的意義。它是精神意蘊(yùn)與形式語言的綜合結(jié)體，是具有生命意向的語言化境，是由個性話語建構(gòu)的藝境系統(tǒng)。與意境相通，但又超越了傳統(tǒng)意境的人之情物之景的關(guān)系層面，與傳統(tǒng)文人畫相關(guān)，但又獨立于這個封閉自足的體系之外。他摒棄傳統(tǒng)水墨畫中因襲、萎靡、柔媚、空泛及淡化繪畫因素等種種遺風(fēng)，不屑于小我私情的宣泄，而以“大筆墨”、“大中國畫”及“人類深層心理同構(gòu)”、“中西繪畫本質(zhì)相通”之新觀念，追求一種由內(nèi)而外的視覺張力和恢宏的氣度，表現(xiàn)一種宇宙觀念、生命意識或宗教精神，在理性熔鑄中體現(xiàn)出學(xué)術(shù)深度與文化品格。其語境藝術(shù)在語言環(huán)境的內(nèi)結(jié)構(gòu)中，突破以往山水畫的時空觀，追求和諧統(tǒng)一也重對立因素的運化，甚至通過沖化、引連、滲透及切割、阻隔、錯位等手法，著力強(qiáng)化客觀物象的對話關(guān)系。畫家認(rèn)為：“大千世界中物物皆有生意，而人天感應(yīng)、物語喧嘩、境象變異，一切均涵詠于矛盾運化之中。那種本就存在的雖看不見、聽不著卻可感知溝通的對話關(guān)系，通過‘形式語義場’運化而成的有意味有生命的形式，完全可以能動地予以展現(xiàn)，從而創(chuàng)造出獨特的語境。”我們在他的《大匠之門》等許多作品中，均能感受到這種悄然對話的自然之聲，當(dāng)然，那也是天籟與作者人格的和鳴。

董萍實語境藝術(shù)的建構(gòu)始終把“境”的創(chuàng)造放在重要位置，新的美的審美境界是他探究的核心課題之一。王國維認(rèn)為“詞以境界為最上，有境界則自成高格”（《人間詞話》），山水畫亦然。單純追求特技或肌理效果雖也能改變其視覺形態(tài)，但藝術(shù)的格調(diào)卻因精神意蘊(yùn)的乏匱而不能升華，而創(chuàng)造新的審美境界又離不開形式語素及客觀物象，故董萍實力圖在內(nèi)容與形式、主觀與客觀更深層次化合為一的努力之中，尋求新境的再造。物我通達(dá)，“天機(jī)”、“物趣”、“人意”、“藝語”化合重構(gòu)，在物境對話和形式的參與中共鑄作品靈魂。

綜觀他近十幾年的幾個系列作品，其造境的特征之一，是十分重視精神的熔鑄。1989年《夢想長白》、1990年《山里的月亮月亮里的山》之后的作品則更突出了一種宇宙意識，幻化著混沌而又恒定的自然理性。《門窗系列》則充盈著科學(xué)探問的精神和對“道”的觀照闡發(fā)。力作《窗含西嶺千秋雪》中的窗，既是造化之窗，透映著大千世界的云煙霧靄，幻化著山水風(fēng)情的回旋流變，又是精神之窗、心靈之窗，賦予門窗指代性以更深的精神和文化內(nèi)涵。其造境的另一特征是人文關(guān)懷，是社會意識的強(qiáng)化。如《大佛系列》，不僅構(gòu)筑了山即佛、佛即山的超凡圖景，更重要的是一種人文意義上的選擇。畫家將人意、佛心、廣宇意識融為一體，其隱喻性使人在冥想中感受到一股民俗氣息，尤其是《大佛淚》透溢出的悲劇意味、《人之初》中體現(xiàn)的對人性、人本初的思索，對人倫、道德的憂慮等，無不引發(fā)著人們對人性和社會進(jìn)入深層的思考，從而使山水畫由輕淺趨向厚重，具有了深沉高遠(yuǎn)的韻格。

董萍實的語境藝術(shù)是在新審美境界與個性化語系創(chuàng)造兩個層面上同步展開的。開掘形式語言的個性品格一直是他追求的目標(biāo)之一，但他不是零敲碎打或跳躍式地標(biāo)新立異以滿足讀者的好奇心，而是著眼于整體上語言體系的建設(shè)，并以清醒的自主意識為自己確定了基調(diào)，即以華夏民族傳統(tǒng)文化為母語的現(xiàn)代的個性化語系。這種基調(diào)決定了他與某些實驗性水墨畫家的不同，對傳統(tǒng)不是叛離，而是在解構(gòu)中重建。這不僅指他作品中體現(xiàn)出的民族傳統(tǒng)文化情結(jié)和精神深層的東方文化淵源，亦指作品中對傳統(tǒng)水墨語言承傳中的活化。畫面上的水暈?zāi)珴櫋娔⑵颇葻o疑源于傳統(tǒng)語系，但結(jié)構(gòu)方式有別，以富有節(jié)律和象征意味的粗線及漢字構(gòu)筑的門窗，在傳統(tǒng)文化中融入了現(xiàn)代構(gòu)成因素，尤其是借助現(xiàn)代工藝和材料特性造成的線性流淌效果，無疑已從傳統(tǒng)水墨中脫出，卻又直抵屋漏痕的原生本色。這種獨創(chuàng)技法的使用，成為他形式語匯中有代表性的個性符號之一，在山形、物態(tài)、佛體的結(jié)構(gòu)生發(fā)中外化著精神意向和文化意蘊(yùn)。但解構(gòu)傳統(tǒng)并不意味著改良，他的“第二次造山運動”之實質(zhì)，是對古典山水畫觀念和圖式的變革，是對傳統(tǒng)視覺形態(tài)的轉(zhuǎn)換，體現(xiàn)出了很強(qiáng)的現(xiàn)代精神。可貴的是，傳統(tǒng)精神深入其骨的董萍實，在新語系建構(gòu)中的文化參照并不偏執(zhí)于一端。從他作品中對東方與西方、傳統(tǒng)與現(xiàn)代，包括對現(xiàn)代構(gòu)成、工藝制作、姊妹藝術(shù)的兼收并蓄中，足見其文化參照的廣闊背景和語言資源的取精用宏。有別于技法層面的形式游戲，他主張破“缸”建“場”，化合重構(gòu)，破傳統(tǒng)封閉體系之“缸”，在疏導(dǎo)與矛盾運化中構(gòu)建現(xiàn)代的、開放的、熔古今中外于一爐之“場”，并強(qiáng)調(diào)：化合后的形式語言既應(yīng)暗合民族深層心理意識的潛流，具有民族神韻，同時也應(yīng)與現(xiàn)代人類審美心理同構(gòu)。

既以民族傳統(tǒng)為母語，又追求現(xiàn)代的個性品格，既要有東方情韻又廣泛汲取異域資源，可否這樣認(rèn)為：董萍實的語境藝術(shù)是矛盾的統(tǒng)一體，而其成功的關(guān)鍵則在于他的同化、藝化能力和造境取向。其實，畫家自身就是一個矛盾的結(jié)體，他的文化心理結(jié)構(gòu)充滿了內(nèi)在的矛盾性，其藝術(shù)特征正導(dǎo)源于此。1960年他開始拜北宗山水名家孫天牧（中央文史館研究館員）為師，并上追范寬、李唐、馬、夏，兼師石濤諸大師之心，廣收博采，又就讀于專業(yè)院校，奠定了扎實的筆墨功底，遂成為海內(nèi)外不可多得的北宗傳人并被推舉為北宗山水畫研究會會長，加之對古代畫論的深入研究和能詩擅文的素養(yǎng)，使他具有豐厚的文化底蘊(yùn)。他性格內(nèi)傾，沉穩(wěn)執(zhí)著，同時又具有豐富熱烈的情感，生活中隨合謙恭，但卻自幼就養(yǎng)成了在藝術(shù)上特立獨行的作風(fēng)，具有極強(qiáng)的主見與個性品質(zhì)，其思想觀念既封閉又開放，既傳統(tǒng)又現(xiàn)代，由東北師大美術(shù)系調(diào)到深圳大學(xué)藝術(shù)學(xué)院的遠(yuǎn)距離調(diào)整也沒能一改他獻(xiàn)身藝術(shù)的初衷，其藝術(shù)植根民族土壤，但文化視野卻廣及西方，主攻水墨山水，但參照系統(tǒng)卻超乎藝術(shù)之外，并十分注重生活積淀，又長于文化思考……正是這些矛盾的驅(qū)動和運化，鑄成了他的既有個性話語，又有高新境界的語境藝術(shù)。

從建設(shè)的角度講，董萍實的語境藝術(shù)提出并建構(gòu)了山水畫中一種新的審美范式，盡管在理論與實踐中尚需完善與升華。由于他的嚴(yán)肅而又富有創(chuàng)造性和開拓意義的探索，已在很高層面上形成了與眾不同的藝術(shù)境界和語言規(guī)范。但如何把內(nèi)容與形式中的諸多矛盾因素化合得天衣無縫、水乳交融，如何使語境藝術(shù)更富有體系性，留給畫家的還有更艱難也更有價值的課題。然而，從他“吾欲融血于天池兮，化玉液瓊漿，隨三江而遠(yuǎn)游兮，為天下之憂樂朝夕吟唱”的題畫詩中，不難感受到那吞吐造化的氣魄和藝澤天下的社會責(zé)任感，我們深信，他在“第二次造山運動”中，定會再登新高度。