曲高和眾 雅俗共賞

內容提要豐子愷的漫畫“出人意外”卻又“入人意中”，雅俗共賞。這一獨特的藝術成就首先得力于他根深蒂固的藝術大眾化思想。他認為藝術大眾化的途徑有二：提高大眾的欣賞力；在創作上適當考慮大眾的審美特點，即既要“曲高”也要“和眾”，兩者不可偏廢。在藝術實踐上，他把反映人生和社會現實的內容通過相應的漫畫形式表現出來，既順應了時代的要求，又符合藝術創作的規律，因而既有特殊的美學意義，又具普遍的審美價值。

關鍵詞豐子愷漫畫藝術大眾化

作者簡介朱琦，1964年生，文學碩士，現任我駐馬來西亞使館文化處二等秘書。

“昔有顧愷之，人稱三絕才畫癡，今有豐子愷，漫畫高材驚四海。但逢井汲歌耆卿，所至兒童識姓名。”這是馬一浮先生在抗日戰爭時期所寫的一首評價豐子愷漫畫社會影響的詩。豐子愷的漫畫從其誕生之時起，即得到文藝界的喝彩和民間大眾的喜愛。60多年過去了，社會生活和人們的審美觀發生了很大的變化，但是他的畫，仍受到人們的普遍喜愛。任何時候翻看起來，都會像啜一杯清茶，飲一盅醇酒，既使人清醒，也使人陶醉。豐子愷的畫為何能引起這樣廣泛的影響？何以能有如此雋永的魅力？本文擬通過對他的藝術觀點和畫風的考察，來揭示他漫畫的這一基本特點。

豐子愷早年就讀于浙江第一師范學校。在這個江南新文化重鎮里，他接受了中國近代文藝先驅李叔同的藝術熏陶和新文學重要代表夏丐尊的影響，尤其是李叔同把藝術教育提高到修煉人格的高度及其向社會廣泛傳播新文藝的精神，給他日后的藝術活動以很大的啟發。從浙一師畢業后，年方20出頭的豐子愷，1919年與同學劉質平、吳夢非在上海創辦培養圖畫音樂手工教員的專科師范學校，并與周湘、歐陽予倩等發起成立中華美育會，自覺地擔負起美育的重任，希望通過藝術教育來開啟大眾的“愛美之心”。1921年他留學日本，當時正值日本近代民主主義運動處于高潮的大正時代，流行在文壇藝苑的有夏目漱石輕快灑脫、富于機智的短篇小說和竹久夢二筆簡意賅、回味無窮的漫畫。這些作品都反映出對人生的探索和對社會問題的關注，具有鮮明的民主思想傾向，它們都對豐子愷產生了重要的影響。回國后，豐子愷任教于上虞白馬湖畔的春暉中學，與朱光潛、朱自清等共同探討新文藝理論。1924年，為尋求民主教學，又與匡互生等人在上海創辦立達學園，以修養人格、改造社會為宗旨，使該校成為試驗平民政治的一塊教育園地。1925年，經友人介紹加入文學研究會，贊同其提倡的文藝為人生的觀點。豐子愷的這些早期經歷，表明他的民主意識是有深厚的基礎的。

豐子愷在20年代中期曾受到過康德的超功利論美學觀和日本文藝理論家廚川白村的《苦悶的象征》一書的影響，尤其是前者，對于他的影響更深。他把審美活動當作一種超功利、超利害關系的活動，因此，在教人學美術、音樂時，總要先解釋審美態度與實用功利、科學求知的不同。他把審美態度稱為“絕緣”的態度，認為學藝術首先應該懂得“絕緣”的態度，也就是“解除事物在世間的一切關系、因果，而孤零零地看”(注1)。只有這樣，才能洞見“美的真相”而作藝術的表現。這種對審美活動所作的主觀唯心主義的片面解釋，在20年代的文藝界十分流行，他的老師夏丐尊和好友朱光潛、陳望道等，當時也都曾以此為自己美學思想的理論依據。至于廚川白村理論的影響，則主要反映在他對藝術性狀的看法中。他曾說：“藝術的境地，就是我們大人開辟以發泄這生的苦悶的樂園，就是我們大人在無可奈何之中想出來的慰藉、享樂的方法”(注2)，“在藝術中，我們可以暫時放下我們的一切壓迫與擔負，解除我們平日處世的苦心”，而“認識自己的奔放的生命”(注3)。

豐子愷的這些早期文藝觀，都包含有對審美和藝術的獨立價值的要求，是對“五四”反抗封建專制文化傳統的繼承。但也難免顯得粗糙。它們忽視審美活動中的現實與理性內容，忽視藝術與生活的密切聯系，其消極之處是昭然可見的。當這些觀點與佛教的出世思想交織在一起時，使他在這一時期的藝術思想更顯得消沉。

豐子愷在1928年從弘一法師皈依佛門，做了在家彌陀，這前后，宗教思想十分濃厚，他在隨筆中表達了當時“對于‘死’的體感”，“假如要我對于世間的生榮死滅費一點詞，我覺得生榮不足道，而寧愿歡喜贊嘆一切的死滅”(注4)。在一篇《告母性一代序》中，他把藝術神秘化，使之與宗教并列，具有洗刷塵翳，提神太虛的功效，并奉勸世人以宗教與藝術來保護尊貴的童心。

整個20年代中后期，豐子愷的思想一直為鄉愁的情緒所纏繞，為“無常”的陰影所籠罩。表現在藝術作品上，有像20年代中期所作的《燕歸人未歸》、《無言獨上西樓月如鉤》、《簾卷西風，人比黃花瘦》，《幾人相憶在江樓》等以古代詩、詞名句為題的漫畫，以及20年代后期所寫的《大賬簿》、《秋》等隨筆。這些作品，或委婉凄清，或沉郁蒼涼，它們在某種程度上都傳達了時代的迷茫情緒，折射出從“五卅”前后到大革命時期中國社會的昏暗狀況。

然而，時代的特性，決定了這一代有良知的知識分子在經過苦悶彷徨之后，終能以積極的姿態探索人生，干預現實生活。從20年代末到30年代中期，是國民黨政權相對穩定同時又危機四伏的歷史時期，各種社會力量紛紛以不同的文藝流派、思潮展開論爭，構成現代文藝史上大論辯、大分裂的多元局面。處在這一時代背景中的豐子愷，思想上也經歷了較大的轉變。原來籠罩在他心頭的“無常”的陰影，經過現實生活的沖擊，馬一浮“無常便是常”的指點而消除。佛教對他的影響，由早先的悲觀而轉為達觀，由苦于現實而轉向正視現實。佛教中的廣大慈悲、眾生平等思想使他養成對于萬物的豐富的愛心，佛教中的無我思想，又使他形成超脫、開朗的習性，并把無我的利益，同國家利益、蕓蕓眾生的利益密切地結合起來。以超世的精神做入世的事業，成了他理想的人生觀。康德美學對他的影響，此時也僅限在對藝術本體重要性的重視上，而不再要求藝術對社會道德、政治生活的“無關心”。在30年代，豐子愷受到的最大影響是托爾斯泰的藝術論，尤其是他帶有鮮明的民主主義傾向的藝術大眾化理論。他在自己的藝術理論中，經常把托爾斯泰的“凡最偉大的音樂，最有價值的杰作，必廣被民眾所理解，廣受民眾的批判”視為至理名言而加以反復引用。他的藝術思想，即成熟于這一時期。

豐子愷在1929年全國美展召開之際熱情呼吁：“我希望中國美術家和藝術教育家，直接利用美術展覽會的手段，提高中國一般民眾的美術鑒賞力。”(注5)他認為藝術必須“大眾化”，這是時代的要求。他對法國畫家米勒推崇備至，在《米葉藝術頌》中說：米勒的藝術的偉大，在于兩點：第一是藝術的“大眾化”，第二是藝術的“生活化”。在談到將來的繪畫時也強調：今后世界的藝術，顯然是趨向著“大眾藝術”之路。但大眾化如何實行呢？他在1936年寫的《深入民間的藝術》一文中指出，途徑有兩條：“不是提高大眾的理解力，除非降底藝術的程度”。對這兩者不可偏執一端，如果單方面地要求提高大眾的藝術理解力，顯然是不可能的。而如果片面地要降低藝術的程度，則勢必使藝術成為一種淺薄的東西，也“不是關心文化的人所愿意的”。為此，他認為藝術的大眾化須從兩個方面著手，一方面藝術家要“出藝術的深宮，辭藝術家的尊位，對稚子而教之習藝，執途人而與之論美”(注6)，以提高民眾的藝術素養；另一方面，藝術家在自己的創作中也應考慮到民眾的接受能力，使自己的作品在表現出一定的個性的同時，也“富有客觀性”、“代表眾人言”(注7)，亦即讓“萬人同感”，說出人們想說的話，表達出他們想要表達的感情。豐氏甚至認為，藝術作品引起同感的人愈多，理解者愈眾，則其價值愈高，愈具有不朽性。可見，豐子愷的“大眾化”理論，不同于同時期一些藝術家所提出的“化大眾”的作法，即主張由“少數人領著多數人跑”，他也反對“把詩思去依從一般的民眾”(注8)，并認為如若以為讓藝術“低就民眾”，就“不啻是藝術的自滅”(注9)。豐子愷認為，藝術的大眾化未必就是使藝術“易淺化”、“低級化”，這決定于藝術家如何去處理。他認為優秀的藝術品，首先應該是有利于大眾的精神營養的。但是他的“大眾化”，又有別于30年代左翼革命藝術家所倡導的“大眾化”，即要求把藝術奉獻給工農大眾，為他們的解放斗爭服務。與“左翼”革命的“大眾化”相比，豐子愷的“大眾化”，帶有明顯的“五四”啟蒙精神和“通俗化”含義。

基于上述這種觀點，豐子愷在自己的藝術創作中，自覺不自覺地采用了雅俗共賞的表現形式。他所涉及的藝術領域較為廣泛，包括文學、美術、音樂等。以他的隨筆論，文風平易、樸素感人，任何瑣屑輕微的事物，“一到他的筆端，就有一種風韻，殊不可思議”(注10)。他的漫畫，更以平凡的取材和簡潔的手法而引起廣泛的共鳴。

豐子愷鐘愛漫畫這種藝術表現形式并不是偶然的。漫者，隨意也，隨手拈來，信筆所至，不斤斤于周密的構思、工巧的刻畫，這首先與他自由灑脫的個性相符。其次，就漫畫簡潔明了，一針見血的特征而言，又是傳達畫家對于社會與人生的思考的最簡便方式，與豐子愷的藝術創作動機——抒發人生感想、美化人心是相一致的，因而為他所取。

豐子愷漫畫的一個首要特征是題材的現實化、生活化。他認為繪畫題材的面向生活，是現代藝術的要求。他在1934年撰寫的《談中國畫》一文中，針對當時的中國畫創作指出：“繪畫既是用形狀色彩為材料而發表思想感情的藝術，目前的形象應該都可以入畫。為什么現代的中國畫，專寫古代社會的現象，而不寫現代社會的現象呢？……為什么20世紀的中國畫家只管描寫15世紀以前的現象呢？”他呼吁畫家們“到紅塵來高歌人生的悲歡”，使藝術與人生的關系愈加密切。他自己的畫就通過描繪一些平凡小事，集中反映了當時的社會與人生。

豐子愷的漫畫從1924年開始發表第一幅作品起，一直到新中國成立，描繪的內容幾經變遷。他在1947年所寫的《我的漫畫》一文中，曾把自己20多年的漫畫創作分為四個時期：古詩詞名句時期；兒童相時期；社會相時期；自然相時期。這種分期法是否符合他的創作實際姑且不論，但他所分的這四個時期，在創作上都不同程度地反映出他對當時社會生活的認識與態度。

古詩詞句時期較為短暫。畫家雖然是選取古詩詞句為畫題，但畫中的人物皆為現代裝飾，憑欄依牖，背向觀者，其所流露的焦灼心理和覓求安置的無端鄉愁已如上文所述。

約從1925年起，豐子愷的漫畫進入描繪兒童相時期。他用自然真率的筆調描寫兒童的聰穎之姿，展現兒童的稚嫩之態，畫出了許多像《花生米不滿足》、《快活的勞動者》、《瞻瞻底車》、《建筑的起源》等一類膾炙人口的兒童生活漫畫。畫家在天真無邪的兒童世界里尋求對苦悶的解脫，寄托對理想生活的向往。他后來在回顧自己這一時期的創作時也曾這樣說：“我向來憧憬于兒童生活。尤其是那時，我初嘗世味，看見了所謂‘社會’里的虛偽矜忿之狀，覺得成人大都已失本性，只有兒童天真爛漫，人格完整，這才是真正的‘人’。于是變成了兒童的崇拜者，在隨筆中漫畫中，處處贊揚兒童。現在回想當時的意識，這是從反面詛咒成人社會的惡劣。”(注11)

正是出于對兒童的熱愛與崇拜，畫家對于窮孩子的不幸遭遇懷著深刻的同情。他認為“窮的大人固然苦，窮的小孩更苦！”因為“窮的大人苦了，自己能知道其苦，因而能設法免除其苦，窮的小孩苦了，自己還不知道，一味茫茫然地追求生的歡喜，這才是天下之至慘！”(注12)他所畫的《貧民窟之冬》、《小主仆》、《高柜臺》等一類作品，充分體現了畫家對不幸的窮孩子的深切憐憫和對造成這種不平等現象的社會的痛恨。

進入30年代后，隨著思想上經歷了由“無常”到“常”的重大轉變以及文藝大眾化思想的確立，豐子愷的畫筆，也開始從兒童世界直接轉向成人社會。他謙恭地、平心靜氣地觀察日常生活中的細微小事，聆聽傳自街坊鄰里的各種世俗之音，體驗描寫對象在市井里的那種微妙的心理狀態。舉凡小販叫賣、鄰人饒舌、旅人小憩、草人趕雀這些隨處可見的生活情景，無不使他懷著濃厚的興趣反復咀嚼、細細品味，并從中引發出對人生的感唱。如《到上海去的》，描寫當時人們對新生事物的朦朧與好奇，畫中成人的得意神態生動逼真。《張家長李家短》，描寫兩個洗衣婦長嘴碎舌的閑扯，那種說姑道婆的饒舌之音，正是長年縈繞在市井街巷的世俗之音，也反映了產生某些矛盾的那社會相。

然而，曾神游于兒童世界的豐子愷，在這個成人世界里所發覺的卻是越來越多的不忍目睹的現象：這里沒有兒童世界里的“花生米不滿足”的人，卻有許多面包不滿足的人，沒有“快活的勞動者”，只有鎖著眉頭的拉車者、無食無衣的耕織者、挑著重擔的頒白者、掛著白須的行乞者；沒有在兒童世界里所聽到的號啕的哭聲，只有細弱的呻吟、無聲的嗚咽、憤慨的沉默；沒有在兒童世界里所見到的不屈不撓的大丈夫氣慨，卻充滿了順從、屈服、消沉、悲哀或詐偽、險惡、卑怯等情狀。這些不平等的社會現象令畫家感到憤怒，使他一改原先迂回委婉的諷諫方式——試圖以贊揚兒童的手法“從反面詛咒成人社會的惡劣”而變為直接用畫筆加以鞭撻。他以蘇東坡的所謂“惡歲詩人無好語”來自比，既然身處“惡世”，自然就無“好畫”了。于是一般市井街巷、鄉村郊野所常見的教師、學生仔、幫工、腳夫、剃頭匠、黃包車夫、瞎子、掏糞工等三教九流、凡夫俗子，各自帶著滿腹辛酸一一進入他的畫中。此時的作品，“既非裝飾，又非贊美，更不可娛樂，而皆人間不調和相、不喜歡相與不可愛相。”(注13)人間相此時竟成了痛苦相、悲慘相和可憐相。《去年的先生》，描寫一小學教師為生活所迫，在街頭擺攤謀生的情景，辛酸的點題，包含了多少的同情和憤懣。在當時的社會里，誰又能保證先生今日的遭遇，不是后生明日的命運呢？《最后的吻》，畫一年輕的母親因貧窮至極，無力喂養自己的親生骨肉而不得不將他送到育嬰堂去，接嬰處的墻角下卻有母狗在哺育兩只小狗。畫中以狗比人，人不如狗，可謂慘絕人寰！《桂花》，畫一黃包車夫終日穿梭于大街小巷，勞累不堪，卻遭人白眼，唯有一枝小小的自然花卉，才不分貴賤地給他些許慰撫。人間冷暖、世態炎涼，于此可見一斑。另外如“腳夫”卻只有一條腿，乞粥者得“先吃藤條”，窮孩子在精神與肉體上慘遭“二重饑荒”，這些作品都尖銳地揭示了他當時“所不愿生存，又不得不生存”的那個社會的一連串問題，引人深思。

豐子愷的社會相漫畫在當時曾受到低毀，被認為“俗氣”，不懂“風雅”。然而正是這“俗氣”和不“風雅”，才使得他免于“專寫古而忌寫今”的流俗和“專寫光明而不寫黑暗”的通病，使他的藝術與人生與社會的關系變得密切。一個藝術家的成功，不僅僅取決于技法上的突破，還包括他在題材上的選擇。歌德說：創造性的一個最好標志，就在于選擇適當的題材，并把它們加以充分發揮，從而使人們承認根本想不到會在這個題材里發現那么多的東西。如何選取親近的題材，以貼切的藝術語言傳達出自己的情感和審美個性，是每個有創造意識的藝術家所不得不考慮的。特別是生活在近現代中國社會的藝術家，他們已具備這樣的可能，使自己不再被動地局限在窄小的千篇一律的題材范圍內，將滿腔的熱情曲折地投諸于細微的技法變化上。社會政治的變革，價值觀念的轉換和視野的不斷開闊，使他們有條件越過罕有人煙的山林丘壑和干枯的河床，讓自己飽滿的感情之水得以在廣袤無垠的生活原野上自由流淌。豐子愷的漫畫，就是開放在這種時代生活環境中的一枝奇葩。畫家用其脫俗的心智、敏慧的雙眼來感受、洞察這個社會。他的那些描繪兒童相與成人相的漫畫，傾注了畫家分明的愛憎：有傾心的熱愛、崇拜、贊揚，也有由衷的痛恨、厭惡、鞭撻，含義深刻雋永，回味無窮。入畫的人和物，又都取之于當時社會習見習聞、平凡瑣屑的小事，信手拈來卻又極具典型性。個中見全，小中見大，獨具只眼，充分體現出他漫畫的審美特征。

30年代后期抗戰軍興，豐子愷攜家逃難到大后方，畫了許多反映祖國西南地區大好河山的風景畫，這就是畫家的所謂“自然相時期”。這些畫雖以自然景物為描寫對象，但仍流露了畫家的愛國熱情和對現實生活的關注，散發出濃郁的泥土芬芳和生活氣息。其中如《海內存知己，天涯若比鄰》一畫，以遠在天涯海角的小屋頂上矗立的一根天線，反映出主人身在域外，心系家國的拳拳赤子之情。另如《任重道遠》、《滿山紅葉女郎樵》、《貧賤江頭自浣紗》、《水光天色與人親》等等，這些作品使人在欣賞到自然美的同時，還感到深藏的社會問題。換言之，作者畫出景色的“甜”，無非用以對照當時社會所特有的辛酸苦辣的滋味。

葉圣陶曾贊譽豐子愷的漫畫為“出人意外，入人意中”(注14)。出人意外，是指所畫的大多是別人沒有畫過的，故而有新鮮感；入人意中，是指這些題材幾乎又都來自于現實生活，是大家熟悉或曾經感受過的，因而使人感到親切。題材的現實化、生活化，成為豐子愷漫畫雅俗共賞的一個重要原因，也為他漫畫表現形式的形成提供了契機。

與追求題材的現實化、生活化相對應，豐子愷同時還追求表現形式的簡潔明了，易于理解。前者是對當時中國畫逃避人生現實的舍棄，而后者則是吸收中國畫優秀的表現技法并融入西方寫實畫風而形成的。

豐子愷認為，繪畫的大眾化在表現形式上的重要條件有二：第一是“明顯”，第二是“易解”(注15)。他在分析中西傳統繪畫的特點時指出，中國畫的最大特色是“表現明顯”。所謂“表現明顯”，就是用富有書法味的線條來描寫，構圖主次分明、虛實相生，造型加強減弱、刪繁就簡。豐氏認為中國畫的這些表現特點具有很高的美學價值，但是從大眾的欣賞角度來考慮，中國畫不夠寫實，“欠易解”，因而有必要借鑒西方的一些寫實畫法，從而創造出合于大眾藝術需要的“明顯而易解”的新藝術。他自己的畫風，就是在這樣的認識基礎上形成的。他的漫畫線條尤如“青天行白云，卷舒自如，不求工巧，而工巧殆無以過之”(注16)。造型簡潔明了，與表現主題不甚相關的某些部分常常被省略。畫中人物往往是臉不辨嘴鼻耳目，手不分五指的，但由于是建立在寫實的基礎上，是對生活的高度提煉，因而簡而不簡，神態生動鮮明，令人回味無窮。

豐子愷的創作在尊重自然、近于人情的前提下采用適當的省略手法，使畫面簡明易解，當他以這種漫畫風格來描寫瑣屑平凡的生活題材時，產生出來的，就是一大批既符合藝術審美規律又深受大眾歡迎的好作品。例如《三娘娘》一畫，用筆十分簡煉，伸展的上下身之間的關系雖略有夸張，但十分自然。一個坐在板凳上專心紡線的農村老太太形象，在畫家看似不經意的寥寥數筆中表現得栩栩如生。《村學校的音樂課》，對學童的臉部均作簡化處理，眼睛鼻子一概省略，只畫出一張張歌唱著的小嘴，給人以十分鮮明的印象，畫中線條流暢自如，不拘藏露，富有韻律感，使人一接觸到畫面，就沉浸在美好的童聲合唱和二胡伴奏中。又如《挖耳朵》，畫家對剃頭匠和顧客的形象都作了適當的夸張，有意把顧客的脖子拉長，充分表現出挖耳時雙方屏聲靜息、小心謹慎的情狀。

西方現代藝術理論家赫伯特·里德說：“藝術的價值在于以簡明的表現手法對生活作出詩意的、宗教的或哲理的闡釋。”(注17)豐子愷的漫畫價值正在于此。他把藝術大眾化的思想融入到自己的漫畫作品中，通過簡潔明了、適當夸張的用筆，輔以惜墨如金的省略手法，突出重點，予人以極深刻鮮明的印象，傳達出所要表達的內容，抒發出主體的內心感受，使主客體通過一幅幅漫畫媒介達成思想、情感的融合與理解，從而收到與藝術創作動機相符的創作效果。但是，強調藝術形式的簡易化絕不是使藝術“低級化”，這便是豐子愷的作品之所以達到“曲高和眾”(注18)的成功處。“雅俗共賞”是“曲高和眾”的效果和結果。若是“曲低和眾”，這是降低了“曲”，也降低了“眾”。在當時“眾”是“俗”者，“俗”者居然能和“高”的“曲”，“俗”者也就不俗了。其實這個不俗，也正是豐子愷漫畫大眾化之所在。

豐子愷的漫畫是在特定的歷史環境中產生的，因而具有特定的美學內涵，但他的畫，又是在對藝術創造規律的自由把握上形成的，因而又有普遍的藝術審美價值。豐子愷要求藝術家立足時代，面向生活，以美的形象捕捉人生和時代的精神風貌，從而在給人以美的享受的同時，也給人以善的誘導和真的啟迪。這對于我們今天來說仍具有十分重要的借鑒意義。他在自己的藝術實踐中，又以一幅幅來自于生活，又高于生活的漫畫作品，折射出當時的社會世態、人情冷暖，從散發出濃郁的童稚之趣的兒童相到透著深沉冷峻的筆調的成人相，一批批被傳統中國文人畫所不屑的社會下層人物紛紛出現，盡展風姿。若把一冊豐氏漫畫說成是當時社會的縮影圖，也并不過分。豐子愷的漫畫，用筆簡潔明了，線條流暢自如，夸張恰到好處，形象生動逼真，覽之引人入勝、清新可喜，真正做到了雅俗共賞。豐子愷在自己的藝術實踐中形成較高的理論認識，又以這理論來指導實踐，兩者相互推動，完美結合，這一點尤值得我們珍視。

(注1)(注3)豐子愷《藝術教育·關于兒童教育》。

(注2)豐子愷《藝術教育·關于學校中的藝術科》。

(注4)豐子愷《秋》，載《緣緣堂隨筆》。

(注5)豐子愷《對于全國美展的希望》。

(注6)豐子愷《藝術漫談》。

(注7)豐子愷《文藝的不朽性》。

(注8)俞平伯《詩底進化的還原論》。

(注9)成仿吾《民眾藝術》。

(注10)谷崎潤一郎《讀緣緣堂隨筆》。

(注11)豐子愷《我的漫畫》。

(注12)豐子愷《窮小孩的蹺蹺板》。

(注13)豐子愷《人間相》序。

(注14)葉圣陶《豐子愷文集》序。

(注15)豐子愷《將來的繪畫》。

(注16)俞平伯《〈子愷漫畫〉跋》。

(注17)赫伯特·里德《藝術的真諦》（遼寧人民出版社1987年版）。

(注18)豐子愷《音樂藝術的性狀》。