論西方現代主義文學中的原始主義

內容提要一般認為，“現代主義”意指一種先鋒精神或前衛傾向，表現出一種義無返顧地與傳統決裂的決心，追求全新的價值觀念和美學風格、技巧與空間形式。本文認為，現代主義除了上述傾向外，還含有另一種精神質素和藝術傾向，這就是原始主義，一種回歸原始的沖動。現代主義是原始主義與先鋒精神的復合體。原始主義是來自不同源泉的文化、心理質素與現代作家對西方文化的反思相結合的產物，其主要傾向表現為對血性意識的強調、對神話質素的借用和再造、對非主流文化的迷戀和對夢幻世界的追求。而其共有的美學特征則表現為美學境界的“契合性”、話語方式的原創性、狂歡化色彩，以及風格和體裁的含混性。原始主義打破了演員與觀眾、創造者與體驗者、靈魂與肉體的界限，使文學藝術與其他文化形式融為一體，表現出一種類似原始文化團塊那樣的，綜合了藝術、科學、哲學、神話、勞作、游戲等多種文化成份的傾向，預示著人類在克服自身異化向更高層次的綜合上邁進了一大步。

關鍵詞現代主義原始主義美學特征

作者簡介張德明，1954年生，杭州大學中文系副教授。

20世紀已經走到了它的盡頭。盡管“世紀”和“公元”一樣，只是人為的標志，但不容忽視這些詞語對人類心理所具有的強大的暗示力。每當世紀之交，人類總需也總會返顧自身，對以往作出評價和總結，以求在新的世紀獲得更大的發展。

一原始與先鋒的張力

20世紀文學和藝術的總體傾向是現代主義。一般認為，“現代主義”這個詞意指一種先鋒精神或前衛傾向，它表現出一種義無返顧地與傳統徹底決裂的決心，追求全新的價值觀念和美學風格、技巧與空間形式。尤金·沃爾夫在他1888年的文章中，創造了一位女性形象來表達“現代”這個概念：

一個女性，一個現代的女性，充滿了現代精神，同時也是一個典型人物，一個實干的女性，但浸透著美，滿懷著理想，離開她卑俗的工作，回到善良和崇高的服務之中，——仿佛回到她家里可愛的孩子身邊——因為她根本不是年輕的處女，稀里糊涂，對自己的命運一無所知；她是一位經驗豐富而又純潔的女性，如同時代的精靈，行動敏捷，衣袍飄動，長發飛揚，大踏步地前進……這就是我們新的神圣的形象：現代(注1)。

但是，在我看來，這個形象是遠遠不夠完整的。現代主義除了先鋒精神、前衛傾向以外，還含有另一種精神質素，另一種藝術傾向，這就是“原始主義”（Primitivism），一種回歸原始的沖動。如果說先鋒精神是現代主義金字塔之無限上升的塔尖，那么原始主義便是其龐大、深厚的基座。要使“現代”的畫面得以完整，光有一位年輕的女性形象是不夠的，我們還必須加上一位白發長須的東方智者、一位來自非洲叢林的黑人鼓手、一位印第安部落的巫師與一大堆鐫刻著神秘的象形文字的石頭。只有當這些形象與現代女性形象同時上場，登臺亮相，我們才能得到一幅完整的“現代”畫面。

但完整并不等于和諧。上述畫面中，對立的因素是十分明顯的：古代與現代、東方與西方、荒野與城市、血性與機械、非理性與理性、野蠻與文明等等，而其根本的對立則是原始與先鋒。由是，現代主義成了一個雙面的雅奴斯神，它的一面朝向過去、東方、荒原、野蠻、血性、非理性；另一面則朝向未來、西方、城市、文明、機械、理性等等。從這個意義上看，現代主義確如某位批評家所說，是一種“爆炸性的融合”(注2)，它比以往任何一個潮流顯得更為自相矛盾、焦慮不安和破碎分裂，但也因此而更加充滿活力、生機與潛在的巨大能量。它在原始與先鋒的張力狀態中反思有關個人和人類生存的終極意義，探索新的表現手段和空間形式；在張力狀態中尋求突破理性語言的牢房的可能性；在張力狀態中創造新的復合，新的整體。借用埃茲拉·龐德給意象下的定義（“意象是瞬間智性和感情的復合體”），我們可以這樣說，“現代主義是原始主義與先鋒精神的復合體”。

二原始主義的幾種傾向

從19世紀末開始，來自不同源泉的文化、心理質素結合起來，匯聚在現代主義核心之中，輻射出種種不同形式的原始沖動。

1．血性意識

在《空心人》（the hollow men）一詩中，T．S．艾略特對現代人的本質作了深刻的揭示：

我們是空心人

我們是填塞起來的人

靠在一起

腦袋瓜裝一包草。唉！

當我們竊竊私語

我們干澀的嗓音

平靜而無意義

像風吹干草

或是干燥的地窖里

耗子在碎玻璃上跑

有形無式，有影無色，

癱瘓的力量，不動的姿勢；(注3)

……

在艾略特看來，現代人最大的悲劇便是喪失了行動能力，徘徊在思想和現實、行動和動作、概念和創造、情緒和反應、愿望和痙攣、潛力和存在、本質和后果之間。而世界也將如此告終——“沒有一聲轟隆，只剩一聲唏噓”。正是出于這種憂患意識，艾略特呼喚中世紀圣杯騎士前來解救喪失性能力的漁王，使“荒原”重新得到雨水的滋潤。

對軟弱無力的理性的否棄，對健康、血性意識的強調貫穿于許多現代作家的言論、創作和行動中，構成了原始主義的一大傾向。D．H．勞倫斯公開宣稱：“我的偉大教義是對血性和肉體信仰，它們比理智要明智。我們在頭腦里可能搞錯。但是，我們的血所感到，所相信，所說的事情總是真的。”(注4)他相信，一個人只有通過他個人經歷——他完全不加思索地進入其中的那些經驗——才能達到同他的存在來源的結合；而通向這種經驗的途徑之一就是女人的身體。性是被血液所領悟的隱藏的神秘力量，身處“極端處境中的雄龜／發出的最后一聲／奇異、微弱的相交的叫喊，／從遙遠遙遠的生命地平線的邊緣／發出的微弱的叫喊，／強于我記憶中的一切聲音，／弱于我記憶中的一切聲音”(注5)。

這種對血性意識的領悟和強調，到了現代主義后期的一些流派中，變成了真實的行動、歇斯底里的“嚎叫”和極端的生活方式。在“垮掉派”作家眼中，生活就是一連串“在路上”的經歷——貧困、潦倒、異化、變瘋、遭歧視、被捕、酗酒、吸毒、縱欲、自殺或進瘋人院。只有這種身體力行而不是停留在頭腦或文字上的血性意識，才能沖破理性主義和物質主義加在現代人身上的精神桎梏，從而獲得最終的真實。《在路上》（On road）的作者凱如阿克這樣贊美他筆下的主人公——“狄恩的每一點滴的智慧都是那么嚴肅、完整，充滿了光彩，決沒有那種令人作嘔的知識分子氣息”，甚至他的“犯罪行為”也成了“對美國歡樂的一種瘋狂的贊許”。

2．神話的回歸

“現代主義作為一種發展是與危機觀念和終極觀念聯系在一起的”(注6)。現代化是個世俗化過程，同時也是瀆神化過程。自工業革命、啟蒙時代以來，人的地位逐漸擠掉神的地位，理性排斥非理性，科學取代神話，事實和邏輯代替了想象和幻想，最終導致了神話意識的喪失和宗教感情的淡化。正如葉芝所哀嘆的：

一切都四散了，再也保不住中心

世界上到處彌漫著一片混亂，

血色迷糊的潮流奔騰洶涌，

到處把純真的禮儀淹沒其中，(注7)

……

在這樣一個信仰真空的時代，現代主義作家自覺承擔起了古代祭司的職責，企圖通過神話的創造給日常事件的混亂狀態硬加上一種象征性的、甚至是富有詩意的秩序，一方面解放被理性主義和科學主義壓制的想象力，另一方面給迷失于享樂主義風尚的現代人提供終極意義和價值旨歸。

現代主義文學中神話的回歸大體通過兩條途徑。首先是借用已有的神話體系中的原型、意象、母題、結構模式等神話質素，賦予文學作品以深層意蘊和反諷色彩。喬伊斯在《尤利西斯》中借用奧德修斯的冒險神話母題為布魯姆的游歷作陪襯，作為“一種對當代歷史加以控制，組織，賦予形體和意義的方法”(注8)；福克納在《喧嘩與騷動》中采用《圣經·新約》的章法結構，影射南方莊園主生活方式及傳統觀念的沒落；希臘詩人埃利蒂斯的長篇組詩《理所當然》，以希臘正教儀式為模式，從圣母贊美歌的首句“理所當然應該贊美你”中獲得題目，采取基督教堂的建筑結構，將全詩分為《創世頌》、《受難頌》、《光榮頌》三部分，“顯示了人類從起源到現今的縮影”，凡此種種，都體現了通過神話模式從混亂中尋找秩序、變化中尋求統一的美學理想。

揉合種種神話、歷史傳說、現實生活片斷，營造神秘的象征主義體系或個人神話，是神話回歸的又一條途徑。這方面典型的例證可以葉芝在《幻象》（A vision）中構筑的復雜的象征體系為代表。這個體系以二元對立為基礎展開了一個人類歷史發展的概觀。按照這個體系，歷史每一循環是兩千年，每一循環都是由一位處女和一只鳥兒的結合開始的。處女象征的是陰、繁殖力、人性、大地，鳥兒象征的是陽、創造力、野性、天空，兩者結合造成人類歷史的開端。紀元前的那一次循環是麗達和化身為天鵝的宙斯結合產生的，紀元后兩千年的循環是由瑪麗和化身為白鴿的圣靈引出的。葉芝說過，對他來說，這個體系“是在世界混亂面前進行自衛的最后行動”(注9)。與葉芝相似，T．S．艾略特在《荒原》中揉合小亞細亞的繁殖神話、中古的圣杯傳奇、漁王傳說加上現代生活片斷，創造了自己的個人神話。“洛爾伽創造了一個他自己所居住的安達盧西亞省的神話。在這個神話中，吉普賽人代表一種本能的生命的力量，而農村警察則代表鎮壓的力量。里爾克用基督教的象征手法，古典的傳奇，先驗的藝術作品，多種文化的古董，甚至日常普通的生活——把它們溶入一個持續的夢，其目的是要改變轉瞬即逝的現象，超越死亡，將死亡并入生存。……所有這些努力都避開了他們那個時代的實用主義活動，他們傾向于轉向知識的被遺棄地區，未被認識的啟蒙的源泉——簡言之，趨向某種神秘主義。”(注10)

3．對非主流文化的迷戀

非主流文化指的是相對于西方中心的、理性主義的、工業化和城市化的文化，具體來說包括三個方面：A．東方原始文化、非洲及美洲土著文化；B．地下文化；C．少數民族文化。

對非西方中心的原始文化的迷戀，在西方文化、文學史上并不罕見。蒙田曾在他的Des Cannibales中贊美過接近自然的野蠻人的幸福而有德行的生活。蒲伯羨慕無教養的印第安人；18世紀對原始文化的興趣在盧梭對“自然之子”虔誠的教義中獲得了最圓滿的表達；華茲華斯把最高的智慧賦予牧羊人和兒童，因為他們最接近自然。20世紀現代主義作家對非主流文化、原始文化的迷戀更加強烈，興趣范圍也更廣泛，這是有深刻的社會、歷史、文化原因的。兩次大戰摧毀了西方文化賴以生存的物質基礎和精神支柱，進步的文明史觀為啟示論的、以危機為中心的歷史循環論所代替。斯賓格勒的《西方的沒落》以有機體的生長、凋落比擬文明的周期性節律，“把世界歷史看成一幅無止境地形成、無止境地變化的圖景，看成一幅有機形式驚人地盈虧相繼的圖景”(注11)。

另一方面，19世紀下半葉以來人類學的長足進展逐漸打破了“西歐文化中心論”，給西方人提供了“一群偉大文化組成的戲劇，其中每一種文化都以原始的力量同它的土生土壤聯系著；每一種文化都把自己的影像印在它的材料，即它的人類身上；每一種文化各有自己的觀念，自己的情欲，自己的生活、愿望和感情，自己的死亡。這里是豐富多彩，閃耀著光輝，充盈著運動的”(注12)。由是，許多現代主義作家出于對西方主流文化的失望而轉向非主流文化尋求信仰支柱和靈感之源。在《騎馬出走的女人》（the Woman on ride）中，D．H．勞倫斯給我們講述了這樣一個故事：一個歐羅巴白種女人拋棄礦廠主老板的丈夫，走進了深山密林，自愿將自己的身體奉獻給印第安部落奇爾朱人的太陽神。小說特意安排了一場印第安長老和這位白種女人的對話：

“他說，她為什么要離開自己的家，離開白人居住的地方？她是不是想要把白人的上帝帶到奇爾朱人這兒來？”

“不是，”她楞頭楞腦地說。“我自己也是從白人的上帝那兒走開的。我來尋找奇爾朱人的上帝。”

……

問她的話是：“白種女人來尋找奇爾朱人的神，是不是因為她對自己的上帝感到厭倦了？”

“對了，她正是這樣。她對白種人的上帝感到厭倦了。”她回答說，……她愿意侍奉奇爾朱人的神。(注13)

這段對話是頗具象征意味的，它道出了許多現代主義作家的心聲。當然，由于每個作家在世界觀和藝術旨趣上的差異，對非西方文化的追尋也是各有特色，各取所需的。D．H．勞倫斯看重的是原始民族中遺存的“血性”，作為療救現代人蒼白無力的理性的一劑良方；龐德欣喜若狂地在方塊象形漢字中找到了超越西方拼音文字，創造一種“干而硬”的意象詩的可能性；黑山派的主將奧爾森力圖從瑪雅文字中得到神秘的啟示，使他的“放射詩”成為一種“高能量的釋放”（energy discharge），而福斯特則通過他的《印度之行》，“探討了人道主義的局限性以及受其限制和不受其限制的世界”(注14)。

地下文化是另一股原始沖動的能量集散地。地下文化是整個人類的潛意識領域，正如主流文化、精英文化可比之為人類的意識領域。這里心理層次的劃分與文化層次的劃分似乎有著某種對應。地下文化龐雜繁復、騷動不安，充滿罪惡與危險，也潛伏著巨大的原始生命力和創造力。“垮掉派”等一大批波希米亞式放蕩不羈的藝術家正是在黑社會中，在出售劣質飲料的煙霧騰騰的地下咖啡室與小酒館中，在與毒品販子、妓女和黑人爵士樂手的交往中，汲取了靈感和營養，逐步形成了自己“垮掉”的生活方式和驚世駭俗的美學風格。

少數民族文化往往由于游離于主流文化的控制而具有奔放、自由、受原始本能驅動的生命力強旺等特點，而引起現代主義作家的興趣。在這方面最典型的例證是20年代美國新黑人運動中形成的“哈萊姆派”，這派作家在肯定黑人民族文化的基礎上用城市黑人的口語和俗語描繪黑人的生活和原始人的情緒，渲染異國情調，成為影響美國現代主流文化的一股不可忽視的潛流。

4．對夢幻世界的追尋

弗洛伊德和榮格心理學的發展為現代主義作家開辟了又一條克服異化狀態、擺脫理性羈絆、回歸原始經驗和夢幻世界的途徑。超現實主義詩人布勒東在1924年發表的宣言中，大力推崇弗洛伊德的釋夢理論，他把《連接的容器》一書題贈弗洛伊德，聲稱此書的目的是為了“顯示弗洛伊德已指引超現實主義者走上心理上戰無不勝的道路”(注15)。通過無意識自動寫作，超現實主義者把藝術的力量擴張到以前從未控制過的領域——那就是我們內心深處的非理性的王國。在超現實主義誕生以前，雖然也有詩人、藝術家探索過、描述過夢境和幻覺，但從來沒有一個流派如此清晰地理解到詩和夢的關系，使夢境具有了屬于本體論的現實，遠遠高于清醒時的意識中的現實。布勒東問道，“我昨天夜晚的夢是前天夜晚的夢的繼續，而且有種種跡象表明所有的夢都是互相連接著的嗎？”我們為什么不應該讓夢中的現實和日常生活中的現實具有同等地位？也許和理智相比起來，夢還是我們的一位更可靠的顧問。它不是能夠由我們提供一種更高尚的理解能力，而且能夠解決，理性顯然無能解決的，“人生的主要問題嗎”？(注16)

意識流小說大師喬伊斯也是夢的愛好者。他早年就對夢幻感興趣，曾對一位友人說過，“他的小說要適應夢的美學”(注17)。在《芬尼根的蘇醒》最后一章中，女主人公阿爾普成為一條大河（利菲河），她夢見自己死亡，流入她父親（大海）的懷抱。她曾是從山間流來的一條清溪，遭到人間城市的污染，必須消滅自己才能復活。她最終將化為大海上空的水云，再變成雨落入利菲河，再將人的歷史重演一遍。全書的最后一句是不完整的，與開篇第一句相聯，聯起來看大意是：“那條被人喜愛的長河（指利菲河）最后沉寂地流向前去，流過夏娃和亞當的教堂，從彎彎的河岸流進（都柏林灣），經歷過像維柯的一再循環的大弧形，把我們帶回到霍斯城堡一帶。老菲尼根的繼承人HCE最初是以霍斯城堡一帶”的地名出現的(注18)。這樣，我們看到，個人的夢和種族的、人類的夢相通了。如同榮格所說“在這個景象中出現的是一種集體的無意識，那種通過無數代意識的原始心靈狀態繼承下來的奇怪的結構”(注19)。

夢幻也闖入了戲劇領域。斯特林堡在《去大馬士革》等劇中，“力圖再現夢所具有的雖無關聯，卻又顯而易見的邏輯形式”。在他的劇本中“任何事情都是可能的。時空不存在了：在微不足道的現實背景上，想象力飛速旋轉，編織出各種新的模式；記憶、經驗、不受約束的思想、荒唐的事物、臨時湊合而成的東西都融為一體。人物分裂了，變成了雙重性的，多重性的；他們蒸發、結晶、分散、聚合。但卻有一個意識支配著他們：夢者的意識”(注20)。

三原始主義的美學特征

法國人類學家列維-布留爾（Lvy-Brhl）在本世紀初發表的論原始思維的著作中，把“地中海文明”所屬民族的思維與不屬于“地中海文明”的民族（即廣大亞洲、非洲、大洋洲、南北美洲的有色人種）的思維作了比較，結果確認，“原始人的智力過程，與我們慣于描述的我們自己的智力過程是不一致的”。他提出了兩個概念來概括原始思維的特征。第一是“集體表象”（collected percept），第二是“互滲律”（principle de participation）。布留爾用這個術語指主體通過一定的方式（如儀式、巫術、接觸等）占有客體的神秘屬性；或客體與客體之間通過一定的方式互相占有對方的神秘屬性(注21)。具體說來，“互滲律”包括了人類心智和想象向兩個向度的投射。首先是人向物的參與或滲透，人將自己的思想感情投射到對象世界中去，使對象分享與飽和了人的思想、感情、性格、行為。其次是物向人的滲透，人將自己同化于對象之中，認為自己具有對象的某種特性。正是在這種雙向對流過程中，原始人消除了外部世界與自己的疏離、對立狀態，達成了與后者的契合與和諧。

1．美學境界的“契合性”

法國人類學家列維-布留爾（L□vy-Brühl）在本世紀初發表的論原始思維的著作中，把“地中海文明”所屬民族的思維與不屬于“地中海文明”的民族（即廣大亞洲、非洲、大洋洲、南北美洲的有色人種）的思維作了比較，結果確認，“原始人的智力過程，與我們慣于描述的我們自己的智力過程是不一致的”。他提出了兩個概念來概括原始思維的特征。第一是“集體表象”（collected percept），第二是“互滲律”（principle de participation）。布留爾用這個術語指主體通過一定的方式（如儀式、巫術、接觸等）占有客體的神秘屬性；或客體與客體之間通過一定的方式互相占有對方的神秘屬性(注21)。具體說來，“互滲律”包括了人類心智和想象向兩個向度的投射。首先是人向物的參與或滲透，人將自己的思想感情投射到對象世界中去，使對象分享與飽和了人的思想、感情、性格、行為。其次是物向人的滲透，人將自己同化于對象之中，認為自己具有對象的某種特性。正是在這種雙向對流過程中，原始人消除了外部世界與自己的疏離、對立狀態，達成了與后者的契合與和諧。

事實上，布留爾所概括的原始思維特征，并不像他所說的那樣，僅僅存在于非“地中海民族”的思維中，也殘留在現代西方文明人的心靈深處。他的同胞波德萊爾在其名詩《契合》（Correspondence）中就表露了與宇宙萬物“契合”的原始沖動，宣布了后來被稱為象征主義的世界觀。在這位現代主義先驅看來，整個宇宙是一片“象征之林”，不斷地向人類吐露著神秘的信息。詩人漫步于其中，向著無限的宇宙開放他的感官，感應著、傳遞著宇宙萬物間、人與自然間、精神與物質間的契合，“歌唱著心靈的歡欣，感覺的陶醉。”

“契合論”不光是象征主義詩學的核心，也是許多現代主義流派和作家所追求的宏旨。丘特切夫把“萬物在我中，我在萬物中”視為最高境界，情愿體驗自我滅亡的痛苦，來換取匯入無限遼闊的“同一境界”的幸福。喬伊斯追求某種非一般人所能理解的“靈悟”（epiphany），即“一事、一物、一種景象或一段難忘的思緒”“在精神上的豁然顯露”。“垮掉派”主將金斯堡為了進一步擴展他的意識，甚至用合法或非法的手段服用毒品，走向“想象力信以為真的永恒。”瑪賽爾·普魯斯特幾十年如一日沉浸在童年的初始經驗中，尋找著失去的天堂。雷那爾多·汗曾描寫過作家這樣祈禱的時刻：

……有多少次，我親眼見過同樣的情景！多少次，在這種神秘的時刻，我觀察了瑪賽爾。在這樣神秘的時刻，他完全與大自然相通，與藝術相通，與生活相通，在這深不可測的幾分鐘里，他的整個身心完全集中到吸收和排出相間的卓越的創作之中去了。可以說，他進入了一種鬼魂附身的狀態，那時他超人的智慧和敏感，一會通過一系列激烈的高頻電火花閃爍，一會通過緩慢而不可抗拒的注入，一直達到事物的真諦，發現了任何人都看不見的東西——直到現在，任何人也永遠看不到的東西。(注22)

無疑，這種向著無限契合的神秘感覺，代表了原始美學的最高境界。對于生活在日益理性化、機械化、數字化的社會中異化了自我·本質的現代人來說，它所具有的神秘的魅力自不待言。

2．話語方式的原創性

為了契入宇宙本體，必須有一種適合契入的話語方式。文明人的建立在理性和邏輯基礎上的話語系統顯然不適合承擔這一任務。宇宙本體是混沌的、非理性的，它拒斥一切理性的解說；宇宙萬物間存在的神秘的看不見的聯系，是人的邏輯力量所無法企及的。語言的抽象、概括和推理功能，固然使人類避免了迷失于閃爍不定的現象之海的危險，但也創造了另一種危險的可能性。語言遵循“綜合性增補過程”（卡西爾），不斷地將客觀事物囊括進詞語之網中，向著越來越離開事物本真狀態的抽象方面發展，于是，世界被罩上了一層紗幕，詞語遮蔽了澄明的本真存在，人成了語言牢房中的囚犯。

“但是，詞語剛剛誕生時卻是生動的、形象的。所有的詞，其基礎都是譬喻。例如，月亮這個詞兒，其最初的含義是“測量器”；痛苦與悲傷——這就是火燒與火燎；“enfant”（嬰兒）一詞……按一字對一字的翻譯，是‘不會說話者’。”(注23)這樣看來，為了獲得一種契合宇宙本體的話語方式，必須返回到語言誕生之初那個生氣勃勃、充滿原始創造力的時代；或者轉到那些較少受到抽象理性污染的非西方語言系統及其相關的話語方式中。

正是出于這種正本清源的目的，海德格爾追尋希臘詞根，企圖重認柏拉圖和亞里士多德前（所謂“前蘇格拉底時期”）某些基本印象的含義，發現被現代人認為高度抽象的詞語原來都是相當生動形象、充滿了生氣勃勃的原創精神的。希臘語“physis”（即物理學，physics）原指“自身開放”，如日之東升，海潮之推動，草木之生長，人與動物自母體中出現……這種涌現和持續的力量包括其未動時之“存在事實”與動變時之“生成過程”。“alitheia”（真理）是指事物由隱到顯的現出而自成世界的現象。“idea”（觀念、理念）的原字eidos，不是抽象的東西，而是物象的貌。由此，海德格爾得出結論，在希臘人的原始經驗中，語言之本質向希臘人開啟自身為Logos，這就是存在本身的開啟。“在希臘語言中，被言說的東西同時就是它所命名的東西”(注24)。

與海德格爾殊途而同歸，龐德、奧爾森等人企圖在中國象形文字、瑪雅象形文字中尋找靈感之源。龐德通過拆解漢字，對漢字的象形和表意性質有了深入的了解。對他來說，借鑒漢字的象形性，不僅出于詩歌修辭的策略性考慮，更是一種思維方式的轉換。他說“西方需要象形文字思考方式，把你的‘紅’字變成玫瑰、鐵銹、櫻桃，你就會明白你在談什么”(注25)。奧爾森走得更遠，企圖創造一種可與瑪雅文字媲美的書寫系統，他把它稱之為hieroglyphys，“它的外觀是詩，符號清晰地刻在石頭中，保持其象形的客體的力量”(注26)。

自創新詞、任意改變詞語原有的組合關系，使之生發出新的豐富的含義，是許多現代派作家恢復詞語原創性的又一種努力。這方面最典型的人物，在詩歌中要數肯明斯，小說中則首推喬伊斯。肯明斯把詩排成樓梯式、柱式，有時拆詞，有時并詞，把必須大寫的字母改成小寫，連自己的姓名也小寫成ee.cummings，故被稱為“小寫的肯明斯”。喬伊斯的基本技巧是大量使用雙關語，使你在捧腹大笑中察知更深一層的含義。例如，在《芬尼根的蘇醒》中，他把“伊比利亞半島戰爭”寫作the penissolatewar，就有三重涵義：藝術家謝姆持筆孤軍作戰（the war of the pen in isolation）；兩性之戰（with the thrust of the penis）；伊比利亞半島戰爭（英法兩國一場兄弟之間的戰爭）。這樣改鑄了the peninsular war一詞，使它指向三個層次的不同事物，使一詞襄括了全書主旨（現代藝術家的孤獨處境，情欲創造人，戰爭消滅人）(注27)。

所有這些活動都旨在改變理性主義的話語方式，復活詞語的原創力量，使其與宇宙萬物重新互滲、重新契合。

3．狂歡化色彩

城市文明不但異化了人與自然的關系，也使人與人、與社會的關系日益疏離化。白天，它把人擠上高速公路，塞進汽車，推上工業流水線或關進辦公室；晚上，它又把人拋回蜂窩般密集而又沙漠般荒涼的標準化公寓。這樣，正如瓦雷里早就指出的，“住在大城市中心的居民已經退化到野蠻狀態中去了——就是說，他們都是孤零零的。那種由于生存需要而保存著的依賴他人的感覺逐漸被社會機器主義磨平了”(注28)。這種機器主義的每一點進展都排除掉某種行為和“情感的方式”。

作為現代城市文明之對立物的現代主義運動，其首要目標便是要消除這種疏離感和孤獨感，把人們拉回到原始時代那種天人合一、集體狂歡的境界，這樣就產生了原始主義的狂歡化精神。

狂歡化的精神首先是脫離日常生活常規，采取一種波希米亞的生活方式。在《波德萊爾與十九世紀的巴黎》一文中，本雅明用他特有的飄忽不定的線條勾勒了巴黎文人的輪廓：他們的生活動蕩不定，毫無規律可言，純然由偶然事件支配。他們享有一種流浪漢式的自由，那便是一種失去任何生存空間的自由，一種被拋棄的自由。而這，便是他們為擺脫作為一件商品、一個機器零件、一個符號的存在所付出的代價(注29)。這種生活方式的藝術表現可在年青詩人蘭波的長詩《醉舟》中找到。醉舟，既是詩人自我形象的寫照，也可看作現代藝術家波希米亞生活方式的象征。一條裝運貨物到美洲去的船，遭到象征非理性的印第安人的襲擊，操縱船只的纖夫、船員全部被殺。于是船擺脫了商業目標和理性羅盤儀的控制，脫離了日常的市儈生活的航道，順流飄去了。從此，醉舟就“沉浸于大海的詩”中，感受到大海的狂暴與寧靜，見到了色彩斑斕、強烈壯闊的海上幻景，體驗到了奇幻莫測的超現實境界的滋味。

脫離日常生活常規，同時也就意味著擺脫物理時間，進入節日般的狂歡的時間。伽達默爾提出，人類對時間有兩種基本經驗，一種是按鐘表分割的、繁忙、無聊、按部就班的時間。另一種是真正的時間，真正的時間是實現了的時間或特有的時間（die erfüllte Zeit oder auch die Eigenzeit），它既與節日又同藝術有著最深刻的親緣關系。節日的時間以一種沉醉之情和解放之感彌漫整個心靈，使人的精神感到格外亢奮和充實。節日的時間打破了日常生活的一分一秒流逝的鏈條，而成為瞬間生成的。在節日里，時間仿佛停住和逗留，被感覺為一種完全靜止的狀態。當個人處在節日中時，他發現自己從日常生活中解放出來，而與原初節日的氛圍和歷史延續的維度接通了。這樣，節日就成為人們加入到民族文化之根的特別儀式，成為使個體與社會合為一體的永恒瞬間。在許多現代主義作家中，我們都可發現這樣一種傾向，即在沒有節日的現代社會中，通過藝術使靈魂擺脫物理時間的纏繞，而進入真正的節日般的時間(注30)。普魯斯特寫道：“波德萊爾的時間總是奇特地割裂開來；只有很少幾次是展露出來的，它們是一些重要的日子。因而我們就可以理解為什么諸如‘一個晚上’這樣的語句會在他的著作中反復出現。”(注31)這些“重要的日子”便是時間得以完成的日子，它們是回憶的日子，而不為經驗所標明。

作為波德萊爾的信徒，普魯斯特本人在《追憶流水年華》中追尋的就是這樣一種對他個人來說是節日般的日子。在著名的片斷“小瑪德蘭點心”中，普魯斯特使時間節日般地停滯和延擱了。“瞬間的回憶喚醒了深埋在我心靈深處的往日的瞬間，召喚它，搖晃它，激勵它”，“它立即使我對人世的滄桑感到淡漠，對人生的挫折泰然處之，將生命的短暫看作過眼云煙，如同愛情，它使我充滿一種寶貴的品質；或者說，這種本質不是在我身上，它就是我。我不再感到自己庸庸碌碌，可有可無，生命有限。”在普魯斯特的藝術世界中，類似小瑪德蘭點心的“無意識的回憶”是節日般地周期出現的：進入蓋爾芒特家前院時腳碰不平的鋪路石的觸覺，在書房聽見仆人手中湯匙碰擊盤子的叮當聲，喝橘子汁后用僵硬的手巾擦嘴時的感覺，都是一種巨大的時間流的沉積物，在它上面被經受過的東西特別強調地被保存下來了，成為他生命流程上的一個節日，心靈重溫當年在威尼斯、孔布雷和貝爾伯克的情景和氛圍，充滿了狂歡的快感。

狂歡化的另一種精神是交替與變更的精神，毀壞一切和更新一切，促使死亡和新生轉化的精神。這種精神深深植根于原始時代四季更替的儀式和慶典中。從人類文化的大背景看，根據季節性的節律定期釋放郁積的心理和物理能量，通過模擬性的戲劇儀式扮演宇宙中新生和死亡兩種力量的轉化，來達到凝聚群體力量，促進社會新生的目的，是古代及中古文化的重要組成部分，甚至可以說是它的形而上的核心。許多現代主義作家繼承了這種古老的儀式精神，自覺承擔起了先知、巫師、祭司的角色，希望通過自己的作品感應宇宙中既毀滅又創造的偉大韻律，預言、警示甚至于預人類生活的命運和進程，促進人類社會的新生。

“轉化”是里爾克一生中的重要思想。在著名的《致奧爾弗斯的十四行詩》和《杜伊諾哀歌》中，這位后期象征主義大師特別致力于抒寫生與死“轉化”的問題。他所說的轉化“涉及人和自然、生與死、可見與不可見的關系。死人用骨髓肥沃了土壤，結出了美果，使活人得到營養。這‘雜種’——果子——正是無聲的力量和愛的結晶，正是萬物之間不斷互相轉化的產物，它本身又將轉化為人的能量去從事新的創造，這個大自然的循環是無窮無盡的。”(注32)

同樣的儀式動機，也可在T．S．艾略特的作品中找到。《荒原》以人類生存最基本的二元對立——死亡／復活為基礎，派生出兩組對立：1．水與火的對立；2．水與火自身內部的對立。水是給予生命的水，又是毀滅生命的欲望之洪水；火是燒毀生命的情欲之火，又是凈化靈魂的煉獄中的凈火。從這兩項對立引出：3．漁王和腓尼基水手的對立。漁王喪失了性能力，渴望雨水滋潤荒原；腓尼基水手過于放縱欲望，結果淹死在海水中。通過上述種種二元對立，詩人表達了對一次大戰后西方文化解體的憂慮和對新生的渴望。

正因為生與死、青春與衰老、美與丑、水與火等等一切對立的因素都是可以互相轉化的，神圣與粗俗、崇高與卑陋、理智與瘋狂之間的邊界線也消失了，正像在狂歡節中國王和小丑、圣徒和愚人可以互換位置一樣。因此，直截了當地褻瀆神圣和崇高，贊美腐敗和毀滅，也就成為許多作家熱衷的主題。波德萊爾對腐爛的“獸尸”的贊美、貝恩對潰爛的癌病肢體的描繪，D．H．勞倫斯對“美味的腐敗”的熱愛，凡此種種病態、頹廢的表面背后，是一種深刻的狂歡化的儀式沖動，是那種毀壞一切、變更一切的東方的濕婆精神。

4．風格和體裁的含混性

原始主義給20世紀美學風格帶來的一大變化，就是它的含混性或鑲嵌性。對原始的追尋必然喚醒作家對傳統文化價值的反思。T．S．艾略特在《傳統與個人才能》一文中指出，傳統“首先包含著一種歷史感”。“歷史感迫使作家在寫作時在骨髓里不僅要有他自己的那個時代，而且要感覺到從荷馬以來的整個歐洲文學——其中包括他本國的文學——同時存在著，組成一個并存的秩序。”(注33)在這個并存的秩序中，作家的自我消失了，詩不得不用“非人格化”或“非個人化”（impersonality）的手法來寫，小說不得不發出“復調”的聲音。而戲劇，按照喬伊斯的說法，那種消滅了作家個人人格的戲劇是最高的美學形式。至此，傳統的“風格即人”的觀點被棄如敝履。

另一方面，由于非西方、非主流文化因素的滲透，使得“詩歌不再能像先前大多數流派的詩歌那樣，發端于單一的文化源泉。……古典文化業已失去其獨有的權威；沒有什么世界范圍的宗教；心理學家和人類學家在公認的文化結構以前就已揭示了象征體系。詩人擁有全世界的一切神話；這也意味著他什么神話也沒有——沒有根據單純繼承權而無疑成為他自己的那種神話”(注34)。這樣，歧路亡羊產生的結果只能是一種拼湊的或鑲嵌的風格。現代作家不得不像中世紀貧困的圣像畫家一樣，為節約畫布而在舊畫上涂上新的油彩，畫上新的畫。艾略特的《荒原》、龐德的《詩章》、喬伊斯的《芬尼根的蘇醒》等都同時運用了幾種甚至幾十種語言，包括了從東方到西方、遠古到近代的種種神話、傳說、民間歌謠、文學斷片等等，是名副其實的“天書”。迫使讀者不得不像考古學家般，用碳14透視其層層覆蓋的色層下的原畫。

對許多現代主義作家來說，含混或拼湊不僅是一種美學風格，也是一種戰略意圖。現代人生活喪失了中心，意識里只有一大堆“破碎的形象”（broken images）。鑲嵌藝術力求把各種互不相干的、對立的因素綜合起來，以無序的語言風格摹仿無序的現實，混亂地描述本身就很混亂的20世紀，用艾略特的話說，就是：用片言只語支撐現代的廢墟。

同樣的含混性也體現在體裁上。創作明顯地傾向于綜合、交織、融合各種體裁。不但詩、散文、小說、戲劇之間的界線模糊不清，文學與神話、巫術、宗教也難舍難分。這種傾向的進一步發展，便是后現代主義的行為藝術、拼貼畫、大地藝術等等。這樣，我們似乎又回到了原始時代那種演員與觀眾不分，創造者與體驗者合一、靈魂與肉體和諧發展的理想境界，也就是葉芝所無限向往的那種境界：

勞作也就是開花或者舞蹈，

軀體不為討好靈魂而受害，

美麗也不是自我絕望所制造，

夜讀不產生兩眼模糊的智慧。

栗樹啊，根子粗壯的花朵開放者，

你就是葉子，花朵或樹身？

隨樂曲晃動的軀體，明亮的眼神，

怎叫人把舞者和舞蹈分開？(注35)

行文至此，不禁想起了魔畫大師埃舍爾的名作《瀑布》。畫中瀑布傾瀉而下，匯集到池子中，然后又順著水渠往下流去，拐了幾道灣，突然又折回到瀑布口。20世紀文學中原始的回歸是否預示著人類精神在克服自身異化向更高層次的綜合上邁進了一大步呢？下一個世紀是否會出現一個類似原始文化團塊那樣的，綜合了藝術、科學、哲學、神話、勞作、游戲等多種文化成份的現代或后現代文化團塊呢？筆者不敢妄加猜測，但有一點是可以肯定的，21世紀的藝術家仍將一如既往地探索，像艾略特在《小吉丁》中所說的那樣：

我們將不停地探索

而我們所有探索的終點

將是到達我們出發的地方。

(注1)(注2)(注6)(注20)轉引自〔英〕馬·布雷德伯里、詹·麥克法蘭編：《現代主義》中譯本第27、35、21、7頁，上海外語教育出版社，1992年版。

(注3)趙毅衡編譯：《美國現代詩選》上卷第196頁，外國文學出版社，1985年版。

(注4)轉引自劉憲之等主編：《勞倫斯研究》第27頁，山東友誼書社，1991年版。

(注5)吳笛譯：《勞倫斯詩選》第120頁，漓江出版社，1988年版。

(注7)袁可嘉譯：見《外國現代派作品選》第一冊第64頁，上海文藝出版社，1980年版。

(注8)(注9)(注15)(注17)(注18)(注27)轉引自袁可嘉：《歐美現代派文學概論》第149、328、295、293、296頁，上海文藝出版社，1993年版。

(注10)(注34) 〔英〕格·霍夫：《現代派抒情詩》，轉引自楊匡漢、劉福春編：《西方現代詩論》第635、632頁，花城出版社，1988年版。

(注11)(注12) 〔德〕斯賓格勒：《西方的沒落》中譯本上冊第39頁，商務印書館1995年重印本。

(注13)葉楊譯，見《勞倫斯短篇小說選》第315頁，上海譯文出版社，1983年版。

(注14) 〔英〕西·康諾利：《現代主義代表作100種》中譯本第52頁，漓江出版社，1988年版。

(注16)(注19)轉引自〔美〕愛德華·B．杰曼：《超現實主義詩歌概論》，中譯文見《外國詩》（2）第212、209頁，外國文學出版社，1984年版。

(注21)參見〔法〕列維-布留爾《原始思維》中譯本，商務印書館，1987年版。

(注22) 〔法〕莫洛亞：《從普魯斯特到薩特》中譯本第32頁，漓江出版社，1987年版。

(注23) 〔俄〕什克洛夫斯基：《詞語的復活》，中譯文見《外國文學評論》1993年第2期。

(注24)轉引自中國社科院文學研究所編《中西比較詩學論文選》第153頁。

(注25)轉引自Laszlo K．Géfin：Ideogram，History of a Poetic Method，University of Texas Press，Austin，1982，P14．

(注26)轉引自袁可嘉：《現代派論·英美詩論》第173頁，外國文學出版社，1986年。

(注28)(注29)(注31)轉引自〔德〕本雅明：《發達資本主義時代的抒情詩人》中譯本第146頁，序言第4—5頁、153頁。三聯書店，1989年版。

(注30)參見王岳川：《伽達默爾的哲學解釋學與藝術本體論》，載《東西方文化評論》第三輯，北京大學出版社，1986年版。

(注32)《歐美現代派文學概論》第136頁。

(注33)轉引自〔美〕戴維·洛奇編：《二十世紀文學評論》中譯本上冊第130頁。上海譯文出版社，1987年版。

(注35)《外國現代派文學作品選》第一冊第71—72頁。