《大轉(zhuǎn)折》構(gòu)思與體現(xiàn)

編者按：《大轉(zhuǎn)折》是八一電影制片廠繼《大決戰(zhàn)》之后拍攝的又一部戰(zhàn)爭巨片，影片工筆畫人物，潑墨寫戰(zhàn)爭，具有雄渾悲愴的美學(xué)品格，在創(chuàng)作上有新突破。為研究重大歷史戰(zhàn)爭題材影片的藝術(shù)規(guī)律，繁榮和發(fā)展電影創(chuàng)作，近日本刊與總政文化部影視局在八一電影制片廠聯(lián)合召開了《大轉(zhuǎn)折》創(chuàng)作研討會，對如何拍攝中國特色的歷史戰(zhàn)爭片就電，影敘事方式、視覺表現(xiàn)手段、史詩性與文獻(xiàn)性諸問題進(jìn)行了研討。本期刊發(fā)這組筆談，以期對電影創(chuàng)作弘揚(yáng)主旋律，多出精品，有所啟發(fā)。

劉鄧形象是導(dǎo)演構(gòu)思的觸發(fā)點

我之所以選中《大轉(zhuǎn)折》，除了它是解放戰(zhàn)爭最為艱難困苦的時期，在影片造型上能夠充分發(fā)揮的原因之外，主要是因為劉伯承和鄧小平這兩個人物引發(fā)了我的創(chuàng)作沖動。究竟是什么力量使得劉鄧能夠肝膽相照，生死相依，親密共事十三年，以至于人們都說“劉鄧不可分”，“劉鄧之間是不能打頓號的”呢？影片就要回答這個問題。

我曾參加過影片《鄧小平在江西》和《鄧小平七四、七五》的創(chuàng)作籌備工作，也喜歡讀與劉伯承元帥有關(guān)的一些文章，這次又著重收集、研究了有關(guān)劉鄧的一些材料和情況。我認(rèn)為除了劉鄧二人政治上的志同道合和偉大的人格力量之外，還有二人性格上的反差和互補(bǔ)，這使得二人珠聯(lián)璧合、相反相成。

文本動筆前，我就把采訪、收集來的資料經(jīng)過集中、分析、歸納后列出了劉鄧兩個人物的幾個側(cè)面加以對比，供編劇參考——

劉伯承鄧小平

外表雅儒溫厚沉穩(wěn)冷峻

是儒將又是學(xué)者嚴(yán)肅多而言笑少

如師長又如兄長堅強(qiáng)彌足而情感流露甚寡

性格與老成持重，恬淡謙退意志鮮明，行事果斷

作風(fēng)膽大包天，心細(xì)如發(fā)大事抓得狠，小事放得開

嚴(yán)謹(jǐn)周密，心深如淵慎思斷行，舉重若輕

語言形象幽默，寓莊于諧簡明扼要，避虛務(wù)實

說古論今，廣證博引寡言少語，出語驚人

條文縷析，邏輯分明概括凝煉，一針見血

劉鄧人物形象這個導(dǎo)演構(gòu)思的觸發(fā)點，在創(chuàng)作拍攝中成為了創(chuàng)作人員的著力點，我相信，這也會成為觀眾的興趣點。文學(xué)劇本創(chuàng)作班子從1994年6月開始寫初稿，到1995年1月五易其稿。這期間，我?guī)е谋緦懽鞔缶V率攝制組主創(chuàng)人員沿著當(dāng)年先輩挺進(jìn)大別山之路生活、采訪和選景。事后，我又把生活和采訪的感受和創(chuàng)作設(shè)想反饋給文本創(chuàng)作。1995年2月我寫出了分鏡頭劇本，3月軍委劉華清副主席以及原二野的老同志李德生、陳錫聯(lián)、杜義德和潘焱等審查通過了分本。

現(xiàn)在看來，在重大革命歷史題材的影片創(chuàng)作中，導(dǎo)演參與文本創(chuàng)作不失為一種好的做法，把文本創(chuàng)作納入影片總體構(gòu)思的軌道，編導(dǎo)之間形成雙向交流，文本創(chuàng)作和攝制準(zhǔn)備工作既互相推動促進(jìn)，又爭取了時間。

以劉鄧為主角結(jié)構(gòu)影片

1947年，為了迅速扭轉(zhuǎn)全國戰(zhàn)場的被動局面，毛澤東制定了以劉鄧的晉冀魯豫野戰(zhàn)軍、陳粟的華東野戰(zhàn)軍和陳謝的太岳兵團(tuán)三軍配合，以及西北野戰(zhàn)軍和華東野戰(zhàn)軍的另外四個縱隊兩翼牽制的戰(zhàn)略方針，把反攻的矛頭對準(zhǔn)了中原地區(qū)，迫使國民黨軍轉(zhuǎn)入戰(zhàn)略防御。而在實施毛澤東從內(nèi)線跳到外線作戰(zhàn)的戰(zhàn)略構(gòu)想，跨越解放戰(zhàn)爭的相持階段，從戰(zhàn)略防御直接轉(zhuǎn)為戰(zhàn)略反攻的這一偉大戰(zhàn)略轉(zhuǎn)折中，劉鄧大軍起到了主力軍的作用。因此《大轉(zhuǎn)折》就有基礎(chǔ)把全國戰(zhàn)場推至背景，以劉鄧大軍揮師南渡黃河，鏖戰(zhàn)魯西南，繼而挺進(jìn)大別山，并在大別山完成戰(zhàn)略轉(zhuǎn)折展開為主線來進(jìn)行敘述和結(jié)構(gòu)影片。劉鄧大軍作為主線，影片就可以騰出主要篇幅來表現(xiàn)劉鄧這兩個主角。毛澤東則像教練員一樣退居場外來指揮劉鄧這兩個上場主力。有兩個并列男主角是影片的特色，也造就了《大轉(zhuǎn)折》不同于其他影片的特殊形態(tài)，更不同于它的姐妹篇《大決戰(zhàn)》那種全方位、多角度、全景式的、“寬正面推進(jìn)”式的形態(tài)。

影片開始是一組1947年夏劉伯承和鄧小平量地圖的手、焦慮的眼睛、嚴(yán)峻的面部和正在用剃刀刮頭的大特寫鏡頭，與毛澤東在陜北和蔣介石在南京活動的鏡頭交替出現(xiàn)；影片結(jié)尾是劉鄧二人并肩而立，沉穩(wěn)地凝視觀眾的近景。影片這個特定的敘述角度和切入的視點使觀眾很容易懂得怎么去看這部影片，很快就進(jìn)入到影片的規(guī)定情景中去。

讓劉伯承回到自己的位置上來

從構(gòu)思到完成是一個實踐過程。塑造好劉鄧這兩個人物形象的難點之一是：劉伯承必須回到自己的位置上來。劉伯承是中外聞名的軍事家，他在解放戰(zhàn)爭中的地位是任何人不可替代的。在劉鄧相處的十三年中，二人相互非常敬重。據(jù)了解劉鄧的老同志說，劉鄧二人同行時，劉伯承總是謙讓地請鄧小平走在自己前面，而在戰(zhàn)爭期間，鄧小平經(jīng)常喜歡臨摹劉伯承的毛筆字。后來鄧小平在劉伯承追悼會上致的悼詞中充滿了對劉伯承的無限深情。因此，要讓劉伯承回到自己的位置上來，絕不能以削弱鄧小平的形象為代價，只有更好地塑造鄧小平，才能使得劉鄧二人的形象交相輝映、相得益彰。那種人為地褒一貶一的做法會破壞劉鄧之間的團(tuán)結(jié)和友誼，破壞歷史真實和藝術(shù)真實的辯證統(tǒng)一。創(chuàng)作上有難度，就可能有突破。

影片中劉鄧之間軍政分工明確、合作默契。鄧小平對劉伯承的工作十分支持，他說：“你是廚師，我是燒火的?，F(xiàn)在鍋燒熱了，就等你這個大師傅動鍋鏟了。”影片在魯西南戰(zhàn)役和挺進(jìn)大別山，以及在大別山實施三次戰(zhàn)略展開的過程中充分展示了劉伯承大智大勇的軍事指揮才能的同時，還著力挖掘和表現(xiàn)了鄧小平文武兼?zhèn)?、智勇雙全的素質(zhì)和才能，尤其是在大別山劉鄧分手后，鄧小平一人帶著僅有數(shù)百人的前方指揮所與敵重兵周旋期間表現(xiàn)出的高屋建瓴地洞察全國戰(zhàn)場大局、主動地把握大局的高超的軍事戰(zhàn)略思想。下集中，鄧小平在破祠堂中目睹了被敵人屠殺過的慘烈場面后，他強(qiáng)壓悲憤發(fā)電報：“……我們認(rèn)為陳粟、陳謝對大別山的支持不宜急躁……我在大別山背重些，在三個月內(nèi)，陳粟、陳謝才能大量殲敵……”這是1947年12月22日鄧小平以劉鄧的名義向中央軍委發(fā)的電報的原文，在文獻(xiàn)檔案中有據(jù)可查。

影片還著意表現(xiàn)了劉鄧二人性格上的大反差。劉伯承大俗大雅的語言習(xí)慣和愛憎分明的性格特征在批評陳再道和王大灣會議上發(fā)揮得酣暢淋漓。影片中，鄧小平的語言大都是短短幾個字的陳述句。劉鄧分手后，鄧小平一行在風(fēng)雪大別山的林中露營時，警衛(wèi)員小郭問：“政委，聽說紅軍長征的時候比現(xiàn)在還苦。你是怎么過來的？”我們把鄧小平處理在畫外，只傳來他疲憊而又隨意的聲音：“跟著走。”當(dāng)鏡頭對準(zhǔn)鄧小平時，他已經(jīng)躺在地上睡著了?！案摺！敝淮巳齻€字，把鄧小平寡言少語、概括凝煉的語言習(xí)慣和沉著穩(wěn)重、舉重若輕的大政治家風(fēng)度勾勒出來了。

上集魯西南戰(zhàn)役后，在形勢險惡、困難重重，部隊是留下繼續(xù)休整還是立即出動南下的決策關(guān)頭，收到了毛澤東主席發(fā)來的“陜北情況甚為困難”的急電，影片刻意延長了劉鄧作出最后決定前的時空，二人內(nèi)緊外松，一言不發(fā)。在最后劉伯承拿定主意冒雨走上用門板和彈藥箱搭在院內(nèi)積水中的“棧橋”時不慎弄出了聲響，鄧小平立即起身打開門，劉伯承走進(jìn)鄧小平屋內(nèi)，鄧掩上門轉(zhuǎn)身問：“走？”劉伯承答：“走！”一本多片子十幾分鐘時間鄧小平和劉伯承只此一問一答兩個字，表現(xiàn)了二人那種息息相通、心心相印的高度默契。

不能讓戰(zhàn)爭硝煙遮住了人物

我在《導(dǎo)演闡述》中說：“本片用工筆刻畫人物，以潑墨揮寫戰(zhàn)爭?！蔽膽蛲苿討?zhàn)爭發(fā)展變化，武戲又成為人物情緒的延伸和繼續(xù)。

魯西南戰(zhàn)役開始的曹縣、鄆城和定陶三戰(zhàn)在影片中只是用臺詞一帶而過。

劉鄧剛分手，劉伯承在光山的遭遇戰(zhàn)影片省略了如何突圍的全過程，突出表現(xiàn)了劉鄧之間的感情以及劉伯承性格的執(zhí)著和對黨組織的耿耿忠心。

強(qiáng)渡黃河和高山鋪伏擊戰(zhàn)沒有作細(xì)部表現(xiàn)，渡黃河僅有六個鏡頭，高山鋪之戰(zhàn)也只有九個鏡頭，強(qiáng)調(diào)的是劉鄧大軍所向披靡、勢不可擋的大氣勢。

六營集圍殲戰(zhàn)只用了一個鏡頭：鄧小平用小勺攪動的咖啡杯漩渦中長疊印化出鳥瞰的六營集戰(zhàn)場大氣勢的全景。

羊山集攻堅戰(zhàn)和強(qiáng)渡汝河則不同，影片刻畫了劉鄧與縱隊干部等人細(xì)膩的心理活動，以及他們相互之間思想、觀念的沖撞，因此占篇幅較大，是影片的重場戲。

湯泉池之戰(zhàn)在挺進(jìn)大別山的歷史事件中并不起支撐作用，但是卻能給觀眾的視聽以獨(dú)特的審美感受，影片也細(xì)描了一筆。

影片追求歷史感和生命意識的統(tǒng)一。既有俯瞰的、大線條的戰(zhàn)爭場面的展現(xiàn)，也有逼近戰(zhàn)壕的、細(xì)膩的戰(zhàn)場描繪。俯瞰戰(zhàn)爭給人以歷史感，逼近戰(zhàn)壕強(qiáng)調(diào)表現(xiàn)人的生命意識。

羊山集總攻有三個細(xì)描的點：一個個步兵殺聲震天地跳越塹壕，下方積水齊腰的塹壕里一個胸部受了重傷的戰(zhàn)士在拼命往上爬，他一次次地滑下來，又一次次地往上爬。另一個點是敵碉堡被炸毀，我方發(fā)起沖鋒，連長用指揮旗敲打身邊的衛(wèi)生員，但衛(wèi)生員仍然趴著不動，當(dāng)連長率部隊背身沖去，攝影機(jī)降下，觀眾才看清楚衛(wèi)生員中彈犧牲了的面容。還有一個點是一個炸傷了腿的戰(zhàn)士隨著沖鋒的隊伍在拼命往前爬行。這會給人以前仆后繼，用鮮血和生命去搏殺的精神力量。

在結(jié)尾劉鄧前后指會合的場面中也有幾個點：一個點是一只手撩起一只空袖管，一個老兵把這個斷臂的小戰(zhàn)士緊緊地?fù)碓趹牙?。另一個點是三個老兵看完一封信，沉重地低下頭去。再有一個點是一群女兵哭著圍著曾經(jīng)是滿頭秀發(fā)而今只剩下幾縷又稀又黃頭發(fā)的女兵，而她反而在安慰大家。這會給人以要珍惜生命，勝利來之不易的思想啟迪。

黃泛區(qū)敵機(jī)追馬車僅三個鏡頭，卻拍了兩天。敵機(jī)在馬車上方呼嘯掠過，驚馬拖著僅剩一個輪子的大車在狂奔，炸點掀起的無數(shù)土塊砸向馬車。這場戲把處于絕境中的生命意識推向高潮。

影片設(shè)計了一批小人物——普通人：一個轉(zhuǎn)變型的解放兵趙福昌、劉鄧的兩個警衛(wèi)員小周和小郭、三個進(jìn)入大別山的女兵、三個連長（打羊山集的步兵連長、過黃泛區(qū)的炮兵連長和大別山拿老百姓東西的警衛(wèi)連長）、四個要跟部隊走的婦女等。有了他們，撐開了影片的大格局。但是他們每個人物的出現(xiàn)只能是一兩個點，最多幾個點，不能追求完整；如果他們完整了，他們的故事完整了，影片的格局也就變小了。

不要駕輕就熟，要塑造性格

導(dǎo)演指導(dǎo)演員表演，但是不能替代演員表演；導(dǎo)演要當(dāng)一面令人信服的鏡子，不斷指出并解決演員表演上的問題，逐步引導(dǎo)演員正確地通向角色的彼岸。針對扮演劉伯承的傅學(xué)誠和扮演鄧小平的盧奇二人的具體情況和條件，我向他們提出了不要駕輕就熟，要塑造性格的創(chuàng)作目標(biāo)以及保證時間，集中精力，重場戲必先排，過場戲必先說的四點要求。傅學(xué)誠和盧奇是扮演劉鄧的“專業(yè)戶”。迄今為止他們已經(jīng)在多部影視劇中扮演過劉鄧了。這次我向他們提出了塑造好特定時期特定條件下的劉鄧形象的目標(biāo)和要求后，他們做到了集中全部時間和精力，全身心地投入到角色創(chuàng)作中來?，F(xiàn)場烈日曬、臭水淋他們從無怨言。經(jīng)常是拍攝了一整天，晚上十點鐘以后還要排練一兩個小時，他們隨叫隨到。傅學(xué)誠右手腕骨折，沒有耽誤一天拍攝。盧奇為了使形象更消瘦，經(jīng)常在別人開飯時，他餓著肚子拉二胡?？梢哉f，《大轉(zhuǎn)折》中傅學(xué)誠和盧奇的表演藝術(shù)分別達(dá)到了各自的高峰。

傅學(xué)誠和盧奇也有他們各自的弱點。在鏡頭前，當(dāng)傅學(xué)誠皺起眉頭、提著氣表演時，我就知道他此刻內(nèi)心空了。緊鎖的雙眉鎖住了內(nèi)心與外界交流的渠道。我就先設(shè)法幫助他放松下來與周圍人物和環(huán)境產(chǎn)生交流，然后找到角色的感覺。拍攝劉鄧分手后，劉伯承突然接到鄧小平祝賀他生日快樂的電報一場戲時，拍了兩遍，傅學(xué)誠都沒有進(jìn)戲。于是我讓各部門作好一切實拍準(zhǔn)備，現(xiàn)場安靜下來后，我動情而又盡量控制地輕輕訴說：“……劉司令員，十三年來朝夕相處，情同手足，這次分手格外想念。不知你的身體怎么樣……”說著說著，傅學(xué)誠入戲了，眼圈漸紅，我抓住時機(jī)說：“祝司令員生日快樂！”并輕推攝影師示意開機(jī)，傅學(xué)誠的情緒一下到達(dá)了飽和點，很好地完成了拍攝任務(wù)。盧奇這次飾演的是性格堅強(qiáng)而內(nèi)向、久經(jīng)政治和戰(zhàn)爭考驗的中年的鄧小平，與《百色起義》中的青年鄧小平相比，創(chuàng)作的幅度和難度很大。盧奇對中年的鄧小平基調(diào)把握不錯，在人物的形體和語調(diào)上都有很大改變。在拍攝鄧小平拒收群眾送來的慰問品那場戲說到：“從紅軍到現(xiàn)在，老百姓支援了我們多少??！可我們卻給他們留下了多少這樣的條子，讓他們等著兌現(xiàn)”時，盧奇非常動情，在場的人都被感動了，但當(dāng)我指出他的戲與鄧小平的性格基調(diào)稍有游離時，他欣然同意再拍一次。經(jīng)過狀態(tài)調(diào)整，第二次他的情緒依然飽滿，他眼眶濕潤了，聲音哽咽了，但控制力度加強(qiáng)了。從現(xiàn)在的銀幕效果檢驗，盧奇的表演準(zhǔn)確地把握了鄧小平性格基調(diào)的“度”。

造型和聲音

影片追求真實、凝重的歷史感，色彩基調(diào)為灰藍(lán)。外景大都利用低光拍攝。室內(nèi)戲除序幕中的陜北破窯一堂景因為有下雨氣氛在攝影棚內(nèi)搭制外，全部在外景搭景加工，并以自然光為基礎(chǔ)采用低照度照明拍攝。完成片共計1392個鏡頭，其中風(fēng)、雪、雨、霧的鏡頭就占了421個。風(fēng)、雪、雨、霧氣氛既是營造陰冷潮濕、艱苦惡劣環(huán)境氛圍，又是淡化影片色彩的有力手段。風(fēng)、雪、雨、霧大都是人工用物質(zhì)、技術(shù)手段制造出來的。在大別山腹地拍攝，道路狹窄消防車進(jìn)不去，又無潔凈水源，置景師只好用幾個高壓水泵抽池塘中漚泡了牲畜糞便的發(fā)綠了的臭水往演員和工作人員身上澆。

由于實地拍攝條件的局限，又要為塑造人物形象創(chuàng)造出典型的動作環(huán)境，有的戲“南景北移”了：如把強(qiáng)渡黃河和徒涉黃泛區(qū)的戲挪到了北京延慶縣的官廳水庫，還特地從河南運(yùn)來了氣墊船拍攝戰(zhàn)爭場面，從移動畫面效果看，鏡頭均勻平穩(wěn)，景深大，焦點實，超過了直升飛機(jī)的航拍效果；魯西南荷澤地區(qū)的羊山被采礦弄得面目全非，我們把羊山集“搬”到了河北懷來縣官廳水庫旁的臥牛山，搭了一堂綜合大景；大別山去年無雪，我們赴黑龍江牡丹江地區(qū)拍攝了風(fēng)雪大別山的幾場戲。

為了創(chuàng)造出鮮明的時代感，展現(xiàn)當(dāng)年劉鄧大軍千里躍進(jìn)、轉(zhuǎn)戰(zhàn)大別山南北的復(fù)雜多變的生存空間和地域特色，我們除了在大別山腹地拍攝外，還在安徽祁門拍攝了部份大別山的場景；影片結(jié)尾劉鄧前后指的大會合是在江蘇宜興一個背靠山的上千畝連成片的油菜基地拍攝的。

現(xiàn)在部隊?wèi)?zhàn)士都是清一色的二十歲左右的青年，大都是細(xì)皮嫩肉的小白臉。為增強(qiáng)當(dāng)年劉鄧部隊年齡結(jié)構(gòu)復(fù)雜以及指戰(zhàn)員們久經(jīng)磨煉、歷盡滄桑的真實感，我們在隊伍中摻入了一部分精心挑選的當(dāng)?shù)剞r(nóng)民，經(jīng)過部隊班排長強(qiáng)化訓(xùn)練后才投入拍攝。

全片直接表現(xiàn)戰(zhàn)場的鏡頭有292個。作為戰(zhàn)爭題材影片的重要造型手段和煙火炸點，影片追求有份量、有線條、有拋起物、有撕裂感，全片TNT（黃色烈性炸藥）就用了12噸，杜絕了當(dāng)前軍事題材影視作品的弊病——軟綿綿、輕飄飄、無線條的大火球。影片采用1:3的P—51型野馬式戰(zhàn)斗轟炸仿真遙控模型飛機(jī)，實施離地僅有2．5米與地面人和騾馬嚴(yán)格配合的超低空飛行，達(dá)到了以假亂真的強(qiáng)烈的視聽沖擊效果。

音響效果音樂化，音樂音響效果化也是影片的藝術(shù)追求之一。生活中的有些自然音響，本來就有音高和節(jié)奏的變化等音樂因素，這些自然音響經(jīng)過處理融入或轉(zhuǎn)化為人物情緒就產(chǎn)生音樂感。羊山集戰(zhàn)斗后，群眾為烈士釘棺，晚霞中半剪影的人物與天空組成黑與紅的濃重色調(diào)，嗩吶愴然長嘯引發(fā)的釘棺聲如鼓樂聲不絕于耳，響徹天際。魯西南戰(zhàn)役后，劉鄧召集縱隊以上干部商議走還是留的大事，李達(dá)向劉伯承報告敵人可能在兩天之內(nèi)合圍的嚴(yán)峻情況，劉伯承站在房檐下，焦灼地盯著院里的積水出神，大雨點敲打著一只在水面上飄浮的小鐵桶，雨打鐵桶的效果聲漸漸轉(zhuǎn)化為以大提琴為主的弦樂聲。

影片有中四處出現(xiàn)歌聲：陜北塬上放羊老漢的信天游；警衛(wèi)員小周教劉伯承唱的《行軍小唱》；湯泉池中陜北籍戰(zhàn)士唱的陜北民歌；結(jié)尾部隊出山時唱的《劉鄧大軍真勇敢》。我并沒有把這些歌作為音樂，而是當(dāng)作了不求音準(zhǔn)、不講究吐字歸音的效果音響。

通過數(shù)字音頻工作站的高技術(shù)處理，在劉鄧大軍強(qiáng)渡黃河和黃泛區(qū)炸毀重炮等音樂段落中加入了炸點聲，汝河激戰(zhàn)的音樂段落中加入了三小節(jié)機(jī)槍連發(fā)聲。這種結(jié)合不是以往影片戰(zhàn)爭場面中音樂與爆炸聲、槍聲無序、無節(jié)律的組合，而是把槍炮聲按固定音高作為一個聲部，按一定的節(jié)奏和音色融入交響樂總譜之中。這種音響效果音樂化的嘗試在中國電影音樂創(chuàng)作中尚屬首次。

影片拍攝了16個月，走了九省三市。除了廣州軍區(qū)外，各大軍區(qū)部隊全都參加了拍攝。影片共耗資三千萬左右人民幣。全片放映總長3小時49分鐘，上集1時32分，下集2小時17分，上下集獨(dú)立成集，既可分開也可連續(xù)觀看。影片還備有普通話和方言兩種版本。

史詩性和文獻(xiàn)性

《大轉(zhuǎn)折》和《大決戰(zhàn)》同屬重大革命歷史題材影片范疇，從拍《大決戰(zhàn)》（平津戰(zhàn)役）起，我就開始對這類具有中國特色的戰(zhàn)爭片的個性特色和品格進(jìn)行了思考。

1、史詩性

重大革命戰(zhàn)爭題材影片創(chuàng)作成敗優(yōu)劣的因素非常多，從主觀到客觀，從理論到實踐，從領(lǐng)導(dǎo)水平高低到藝術(shù)創(chuàng)作和技術(shù)制作人員能力大小，從劇本的文學(xué)基礎(chǔ)到影片的整體構(gòu)思，從生產(chǎn)指揮到影片創(chuàng)作、生產(chǎn)的每一個環(huán)節(jié)，從人的思想觀念、專業(yè)素質(zhì)、創(chuàng)作技巧到物質(zhì)技術(shù)保障，從改革開放的大的社會背景和國家的政治、經(jīng)濟(jì)、文化等現(xiàn)狀到當(dāng)代觀眾的審美心理……千頭萬緒，錯綜復(fù)雜。拍大片就要有大片觀念。僅僅只有一個良好的動機(jī)和愿望是不夠的。僅僅用寫作、拍攝一部常規(guī)故事影片的經(jīng)驗、技巧和規(guī)律來指導(dǎo)創(chuàng)作也是不行的。我們要有充分的思想、藝術(shù)觀念和創(chuàng)作技巧的準(zhǔn)備。要打破一切不適應(yīng)大片創(chuàng)作生產(chǎn)的條件框框。從劇本的寫作到拍攝，從領(lǐng)導(dǎo)、生產(chǎn)指揮到藝術(shù)創(chuàng)作和技術(shù)創(chuàng)作人員都要自覺地使自己的思想意識和創(chuàng)作觀念納入影片的創(chuàng)作軌道。

重大革命歷史題材的史實給影片創(chuàng)作出藝術(shù)上的大手筆、大氛圍、大氣勢、大氣派提供了縱橫馳騁的廣闊天地。如果影片離開了戰(zhàn)爭的大的格局，把目光局限在一個個戰(zhàn)役、戰(zhàn)場和戰(zhàn)斗的有限時空里，某一個戰(zhàn)役完整了、獨(dú)立了，整體卻“小”了。比如《大決戰(zhàn)》，應(yīng)該具有極為豐富、復(fù)雜的社會內(nèi)容和廣闊的社會背景，能夠反映那個特定的歷史時期的社會各階級、各階層的面貌和人民多方面的生活，能夠包容更多的重大的歷史事件。它的矛盾沖突不能局限于軍事斗爭。它的斗爭方式有軍事的，有政治的；有公開的，有非公開的；有流血的，有不流血的。它與國際上的斗爭有著千絲萬縷的聯(lián)系。它應(yīng)該是能夠概括一個歷史階段的軍事的、政治的、經(jīng)濟(jì)的、民心的大決戰(zhàn)。因此，影片應(yīng)該是一部角度宏觀、結(jié)構(gòu)宏大、多線條交叉敘述的、立體網(wǎng)絡(luò)式的，可以讓觀眾去作多角度、多方位審視的史詩性大片。史詩性是大片的主要品格之一。與一般的文藝片和情節(jié)片不同，那種超負(fù)荷地把紛紜的人物關(guān)系和矛盾沖突擠壓在一個有限的時空里的結(jié)構(gòu)方式，以及把反映廣闊、豐富的社會生活面的任務(wù)強(qiáng)加在一兩個貫穿人物身上的創(chuàng)作路子是與影片恢宏寬廣的史詩格局格格不入的。

觀念的構(gòu)成極為復(fù)雜。構(gòu)成影片創(chuàng)作觀念的基本要素有電影的、美學(xué)的、文化的、歷史的、哲學(xué)的、倫理道德的、戰(zhàn)爭的、軍人的、領(lǐng)袖的、人民的等，它們在重大革命戰(zhàn)爭題材影片創(chuàng)作中無論怎樣排列組合，千變?nèi)f化都必須受到大片觀念的制約，無不打上大片觀念的烙印。從劇本寫作開始直到混合錄音，整個影片創(chuàng)作生產(chǎn)過程中都要保持清醒，不要有一絲一毫削弱或喪失了影片的史詩性這一重要品格。

大片還需要大制作來支撐，大制作是大片創(chuàng)作的保障。擺在創(chuàng)作者面前的是規(guī)模浩大的制作任務(wù)。電影中的大場面、大氣勢并非一定都要實打?qū)嵉厝ヅ臄z制作。真的可能拍假了，大的也可能拍小了。相反，假的也可以亂真，小的也可以變大。但是如果沒有一定數(shù)量和質(zhì)量的客觀物質(zhì)條件的保障是不可能拍攝制作出一定規(guī)模的大場面來的。大片要切忌“假、大、空”，但是不要去一概地反對“大”。相反，恰恰要充分發(fā)揮大制作的優(yōu)勢，著力于表現(xiàn)波濤洶涌的大潮中的眾多的大人物，展現(xiàn)歷史上宏偉壯麗的社會景觀、自然景觀和戰(zhàn)爭奇觀，描繪波瀾壯闊的歷史畫卷，做到一般影視劇制作難以做到的事情。

搞大制作不等于揮霍浪費(fèi)。人民的每一分血汗錢都必須花在刀刃上，花在銀幕上可聽可見的地方。錢要舍得花又要節(jié)約花是不容易做到的事情。我們拍片常常窮慣了，也浪費(fèi)慣了。因此這就要求加強(qiáng)影片的生產(chǎn)和經(jīng)濟(jì)管理。電影是一門融和多種藝術(shù)形式和多門科學(xué)成就于一爐的綜合藝術(shù)，大片生產(chǎn)是一項系統(tǒng)工程。僅僅靠大場面、大人物、大規(guī)模和大制作等形式和物質(zhì)意義上的大并不能構(gòu)成真正的大片。只有在思想上和藝術(shù)上所達(dá)到的深度和高度與其史詩性的格局相稱，產(chǎn)生其他影片所不可能替代的深厚廣博的意蘊(yùn)，給觀眾以史詩性大片所特有的感情和思想上的沖擊和滿足。影片不應(yīng)該僅僅去表現(xiàn)一城一地的攻守得失和戰(zhàn)役、戰(zhàn)斗的過程，那是軍教片的任務(wù)。

影片要表現(xiàn)人。刻劃好大人物是重大革命戰(zhàn)爭題材影片成功的最重要的因素。我們反對把大人物塑造成神和鬼。他們不是只有軍事頭腦和政治意識，他們是有七情六欲和豐富、復(fù)雜的內(nèi)心世界的“全人”。但是又不要為了把大人物寫“活”，就把他們設(shè)置在生活瑣事、杯水風(fēng)波中。影片要牢牢抓住歷史、社會和戰(zhàn)局急遽發(fā)展變化的轉(zhuǎn)折關(guān)頭和重要關(guān)節(jié)，挖掘和濃墨重彩地表現(xiàn)這些大人物的思想脈絡(luò)、感情起伏、性格發(fā)展、心靈律動等內(nèi)心世界的復(fù)雜性和豐富性。

作為戰(zhàn)爭基本單元的小人物——士兵和達(dá)成戰(zhàn)爭目的的基本手段——戰(zhàn)斗，以及人民群眾的表現(xiàn)在影片創(chuàng)作中也是非常重要的。一場戰(zhàn)爭是靠幾百萬士兵和無數(shù)次大小戰(zhàn)斗，以及人民群眾打下來的。表現(xiàn)好若干個小人物和若干次戰(zhàn)斗以及人民群眾，使之成為烘托環(huán)境、傳導(dǎo)情感、表達(dá)內(nèi)涵、組成影片血肉不可分割的有機(jī)組成部份。前蘇聯(lián)優(yōu)秀的歷史性故事片，從二十年代的《戰(zhàn)艦波將金號》到七十年代的《解放》，再到八十年代的《莫斯科保衛(wèi)戰(zhàn)》無一不是在史詩的廣度上表現(xiàn)了士兵和人民群眾的群象的。但是小人物和戰(zhàn)斗都有自己的局限，如果表現(xiàn)得過多、過碎，則會影響影片的大的氣度而流于小家子氣。影片中的小人物和戰(zhàn)斗只有出現(xiàn)在戰(zhàn)略或者戰(zhàn)役的重要支撐點上，或者成為全片構(gòu)思整個鏈條上不可缺少的一環(huán)才能起到以小見大的作用。每一個小人物都應(yīng)該能夠引出一個故事來。而影片卻不必去追求每一個小人物的完整性，不必去過于雕琢小人物的每一處細(xì)部。小人物的來龍去脈和故事的空缺部份應(yīng)該留給觀眾用想象去補(bǔ)充。

大片創(chuàng)作是一個由觀念、制作和效果三位一體的相輔相成的系統(tǒng)。僅有大片生產(chǎn)的客觀物質(zhì)條件，而無大片創(chuàng)作的主觀意識是創(chuàng)作不出一部真正的、具有特殊魅力的大片的。同樣，只有大片觀念，而無生產(chǎn)大片的物質(zhì)技術(shù)條件的保障也是產(chǎn)生不了大片的。

2、文獻(xiàn)性

文獻(xiàn)性是重大革命歷史題材影片的又一個重要品格。我對文獻(xiàn)性的理解是，影片內(nèi)容的史學(xué)價值和通過電影藝術(shù)手段制造出來的文獻(xiàn)般可靠的歷史真實感的統(tǒng)一。它是以重大歷史事實和真實的歷史人物為主要依據(jù)創(chuàng)作的影片，首先要占有史料。熟悉史料是個苦差事，非下功夫不可。但史料往往只提供歷史事件的大輪廓，很少涉及歷史人物的性格、情緒、品質(zhì)、心態(tài)等心理因素，缺乏歷史環(huán)境的實感；只從后人總結(jié)出的觀念出發(fā)，顯得偏平、單調(diào)，缺乏歷史人物和事件的流動感、鮮活感、復(fù)雜性、豐富性；由于左的、僵化的思想傾向的影響，史料有時有失真現(xiàn)象，不能真正反映歷史人物和事件的本來面目。因此除了查閱文字史料之外，更要重視口傳史料和實物圖片史料的采訪收集工作。從當(dāng)事人的口傳史料中去感受文字史料中感受不到的人物的精神風(fēng)貌、心理狀態(tài)、環(huán)境的氛圍等，還可以抓取到文字史料中難以抓取到的人物動作、語言、生活細(xì)節(jié)、環(huán)境特點等。但史料并不就是史實。要在充分地占有史料的基礎(chǔ)上對史料進(jìn)行研究分析，有一個“去粗取精，去偽存真，由此及彼，由表及里”的過程。

要維護(hù)影片文獻(xiàn)性的品格，必須尊重史實。要使影片經(jīng)得住歷史和后人的檢驗。所謂尊重歷史，在影片中，凡是重大的歷史事件、重大的矛盾和重要的歷史人物都是不允許虛構(gòu)的。這應(yīng)該成為重大革命歷史題材文藝創(chuàng)作的一個規(guī)律。對于歷史事件和歷史人物要實事求是，要用歷史唯物主義和辯證唯物主義來作全方位的審視。在創(chuàng)作中絕不能測風(fēng)向、看行情，不要“為尊者諱”。史料不等于史實，史實也不等于藝術(shù)真實。我們既要尊重史實，又要尊重藝術(shù)。尊重史實，但又不拘泥于史實，比如《大決戰(zhàn)》中傅作義派兵奔襲平山和石家莊的緊急關(guān)頭，為了不影響毛澤東對戰(zhàn)爭全局的思考，周恩來在很短的時間內(nèi)一連給毛澤東寫了三封信報告敵情，這是史實。如就此搬上銀幕而不作更多說明，觀眾肯定會疑惑不解：周恩來和毛澤東的住處只有一院之隔，為什么不用口頭匯報，難道軍委主席和副主席就是這樣溝通情況，指揮作戰(zhàn)的嗎？我始終不主張這樣處理這場戲。因為這不能反映毛澤東和周恩來之間正常的工作關(guān)系。文學(xué)大師巴爾扎克說的“現(xiàn)實也是不太真實的”話是有道理的。在文藝創(chuàng)作中當(dāng)史實不能充分表現(xiàn)人物本質(zhì)和事件的規(guī)律時必須予以加工改造。

影片還可以虛構(gòu)，而且必須虛構(gòu)；沒有想象和創(chuàng)造的不是藝術(shù)品。在不違背事件發(fā)展的規(guī)律性和人物性格、思想基調(diào)的前提下，必須通過虛構(gòu)人物的語言、動作、細(xì)節(jié)等才能夠展現(xiàn)人物的心靈歷程，使人物活現(xiàn)起來。

文獻(xiàn)性不是文獻(xiàn)。歷史和歷史人物一旦進(jìn)入藝術(shù)領(lǐng)域就應(yīng)該被賦予美學(xué)價值。在一部優(yōu)秀的歷史題材的影片中，哪是歷史哪是藝術(shù)是很難區(qū)分開的；歷史的準(zhǔn)確性和藝術(shù)的分寸感、歷史的深度和藝術(shù)形象的豐滿、歷史的價值和藝術(shù)的感染力等都已經(jīng)溶為一體。歷史的把握和藝術(shù)的表現(xiàn)都有各自的自由和局限，我們要把這二者盡可能完美的統(tǒng)一起來。大片要盡可能地發(fā)揮電影藝術(shù)的特殊表現(xiàn)力，在銀幕上塑造出一大批有血有肉、有靈魂的活人，展現(xiàn)出實實在在、五色斑斕的生活歷程，發(fā)掘其中蘊(yùn)藏的哲理和詩情，這樣，有助于觀眾對我們的國家、歷史、政黨、軍隊、領(lǐng)袖、民族和人民戰(zhàn)爭的本質(zhì)有一個真正的了解，激發(fā)振興中華的責(zé)任感，推動社會變革。展現(xiàn)過去不是為了陶醉于過去，而是為了現(xiàn)在和將來。

具有中國特色的戰(zhàn)爭大片除了史詩性和文獻(xiàn)性兩個主要品格之外，還有其他什么重要品格和個性特色，全片在思想、風(fēng)格樣式、結(jié)構(gòu)、節(jié)奏、重場戲和過場戲、文戲和戰(zhàn)斗場面、主要表現(xiàn)手法等創(chuàng)作規(guī)律及今后的突破、創(chuàng)新問題亟待認(rèn)真研究探討。