關(guān)于中國藝術(shù)學(xué)的建立問題

內(nèi)容提要本文對建立中國藝術(shù)學(xué)所涉及的諸多問題進(jìn)行探討。文章指出，所謂中國藝術(shù)學(xué)有三層含義：中國的藝術(shù)學(xué)；中國人所研究的藝術(shù)學(xué)；中國藝術(shù)之學(xué)。文章強(qiáng)調(diào)研究中國藝術(shù)對于美學(xué)和藝術(shù)學(xué)研究的重要性，認(rèn)為揭示中國藝術(shù)有別于西方藝術(shù)的獨(dú)特規(guī)律，是建立中國藝術(shù)學(xué)的根本目的所在。

關(guān)鍵詞藝術(shù)學(xué)中國藝術(shù)學(xué)中國藝術(shù)

作者簡介張道一，1932年生，東南大學(xué)藝術(shù)學(xué)系教授。

兩年前我寫過一篇《應(yīng)該建立藝術(shù)學(xué)》的文章，作為《藝術(shù)學(xué)研究》論叢的代發(fā)刊辭發(fā)表在第一集上。文章和刊物的出版，在學(xué)術(shù)界引起了較大的反響。一篇文章只是表述了個人的一種認(rèn)識、見解、觀點(diǎn)，但是一本刊物卻包括了許多篇文章、許多個作者，已經(jīng)構(gòu)成了一種行動，因?yàn)榇蠹宜懻摰氖顷P(guān)于藝術(shù)的理論發(fā)展和藝術(shù)學(xué)科的建設(shè)，所以說藝術(shù)學(xué)已在建立之中。

建立藝術(shù)學(xué)是個醞釀已久的問題。據(jù)我所知，不論在藝術(shù)界還是在學(xué)術(shù)界，許多有識之士都在議論，主張建立起藝術(shù)學(xué)的學(xué)科來，它是人文科學(xué)的重要支柱之一，也有人為此奔走呼吁，寫了文章。一個學(xué)科的建立標(biāo)志著國家在這方面的學(xué)術(shù)水平和事業(yè)成就，是大家的事，絕非個人的“專利”。我是因?yàn)閺氖铝怂囆g(shù)理論研究工作，帶著一種歷史的責(zé)任感而熱心于此的。藝術(shù)學(xué)像是一幢大廈，個人所能做的，無非是搬幾塊磚瓦而已。

藝術(shù)學(xué)的建立，涉及到很多方面。深入研究各類藝術(shù)的特點(diǎn)，整合地探討藝術(shù)的共性，從而解決一些帶規(guī)律性的問題，不是靠寫幾篇文章就能奏效的，需要從完整的體系上進(jìn)行思考，包括藝術(shù)自身的若干分支，以及藝術(shù)與其他學(xué)科的結(jié)合與交叉，分別完成學(xué)術(shù)性的專著。學(xué)校教育很重要。學(xué)校作為教學(xué)中心培養(yǎng)研究人才，同時(shí)作為科研中心創(chuàng)造研究成果。在綜合大學(xué)中建立藝術(shù)學(xué)系已成定勢，可有多學(xué)科的支撐增強(qiáng)活力，同時(shí)與藝術(shù)院校產(chǎn)生互補(bǔ)的作用。兩年多來，在學(xué)科設(shè)施與系科建設(shè)方面，已取得可喜的進(jìn)展。

現(xiàn)在的問題是，藝術(shù)學(xué)已經(jīng)提出，學(xué)科正在建立，必然會出現(xiàn)各種不同的議論。這不但是正常的，而且是必要的。任何學(xué)問的發(fā)展都是在討論、辯論中升華，逐漸走向成熟，藝術(shù)不但不例外，并且顯得更為突出。因?yàn)榇罅康乃囆g(shù)家活躍在社會的各個方面，從事各種藝術(shù)的創(chuàng)作、設(shè)計(jì)、表演和演奏。他們在藝術(shù)實(shí)踐上有許多是老手、高手，以及后起之秀，對于藝術(shù)創(chuàng)造達(dá)到了爐火純青的地步，成為一代之驕。藝術(shù)家的自我修養(yǎng)，練功和技巧，尤其是觀察生活和體驗(yàn)生活，不僅細(xì)致入微，而且頑強(qiáng)艱苦。所以在他們的創(chuàng)造過程中，有很多感受、體會、心得、經(jīng)驗(yàn)，是非常深刻、非常可貴的。一旦用語言表達(dá)出來，訴諸于文字，便成為理論的火花。然而這畢竟是一家之言，而藝術(shù)理論的概括是要由個別上升到一般，需要綜合無數(shù)藝術(shù)家的經(jīng)驗(yàn)之談進(jìn)行熔煉，才有可能找到帶有原理性的東西。很多從事藝術(shù)實(shí)踐活動的人不了解這一點(diǎn)，以為寫出的經(jīng)驗(yàn)就是理論，誰的作品好，誰的經(jīng)驗(yàn)多，誰的理論也就高。這樣，就混淆了實(shí)踐和理論這對關(guān)系的區(qū)別。經(jīng)驗(yàn)的可貴是可能上升為理論，但對待不當(dāng)也可能阻礙理論的發(fā)展。如同一個商人經(jīng)營得很好，賺了大錢，成了億萬富翁，但不等于說他就是經(jīng)濟(jì)學(xué)家。同樣，一個母親生了很多孩子，都調(diào)養(yǎng)得很健壯，出息得很好，但這位母親也不等于就是生理學(xué)家或人類學(xué)家。這樣說不存在貶褒的問題，而是為了研明事理，是說明社會的細(xì)致分工，不能互相替代，才有助于理論研究的深化。

在理論研究上，我曾經(jīng)將藝術(shù)理論分為三個層次：第一個層次是“技法性”的理論，如美術(shù)的構(gòu)圖學(xué)、色彩學(xué)、解剖學(xué)、透視學(xué)以及圖案學(xué)、平面構(gòu)成、立體構(gòu)成等，音樂的基本樂理、視唱練耳、合聲、對位、配器等。這個層次對于基本功的訓(xùn)練是必不可少的，各類藝術(shù)院校的教學(xué)也都非常重視。第二個層次是“創(chuàng)作性”的理論，即創(chuàng)作方法論的研究。這一層次的理論既要解決創(chuàng)作過程中的規(guī)律和方法，又要進(jìn)行藝術(shù)的修養(yǎng)和增加必備的知識。在這方面，專門的教科書是沒有的，系統(tǒng)的論著也不多，但心得體會式的文章和作品分析的文章很多。不論是藝術(shù)家還是院校的師生，大都喜歡這類文章。因?yàn)榧扔小袄碚摗庇钟小皩?shí)例”，容易看懂，所謂“有骨頭有肉”，能夠從中得到啟迪，解決創(chuàng)作上的實(shí)際問題。第三個層次是“原理性”的理論。這里涉及到藝術(shù)學(xué)的很多內(nèi)容和方面。由于它經(jīng)過了高度的概括，抽象性大，一方面是研究的人很少，另一方面接受者也不多。目前，有關(guān)這類著作區(qū)區(qū)可數(shù)，主要是從美學(xué)的角度談藝術(shù)，一些拗嘴的思辨式的語言，不切實(shí)際的舉例，讓從事藝術(shù)的人讀起來如入五里霧中，捉摸不透，引不起讀書的興趣。所以在這個層次上還處于空白狀態(tài)。以上三個層次是相互聯(lián)系、相互銜接的，沒有前者后者做不實(shí)，沒有后者前者搞不透。在藝術(shù)的實(shí)踐和理論這一對關(guān)系上，兩者如何協(xié)調(diào)發(fā)展，是發(fā)展藝術(shù)事業(yè)、建立藝術(shù)學(xué)科的一個關(guān)鍵，但是歷史的經(jīng)驗(yàn)告訴我們，在教育上一開始就忽略了這一點(diǎn)。

早在1918和1919年，正是“五四”新文化運(yùn)動時(shí)期，當(dāng)時(shí)在藝術(shù)上的若干分類名詞還沒有固定，更談不到對于藝術(shù)的整合研究，在蔡元培先生的倡議下，于北京大學(xué)先后成立了“畫法”研究會、“樂理”研究會和書法研究會。“畫法”和“樂理”也就是繪畫和音樂。他在《北京大學(xué)畫法研究會旨趣書》中說：“科學(xué)美術(shù)，同為新教育之要綱，而大學(xué)設(shè)科，偏者學(xué)理，勢不能編入具體之技術(shù)，以侵專門美術(shù)學(xué)校之范圍。然使性之所近，而無實(shí)際練習(xí)之機(jī)會，則甚違提倡美育之本意。于是由教員與學(xué)生各以所嗜特別組織之，為文學(xué)會、音樂會、書法研究會等，既次第成立矣。而畫法研究會，因亦繼是而發(fā)起。”（原載1918年4月15日《北京大學(xué)日刊》。筆者注：文中所指的“美術(shù)”，即今通稱的藝術(shù)。）這種研究會的性質(zhì)是業(yè)余的，類似今日大學(xué)生的社團(tuán)活動，所不同的是教員也可參加，似乎較正規(guī)一些。這是蔡元培先生提倡美育的一項(xiàng)具體措施。對于普通大學(xué)加強(qiáng)文化素質(zhì)教育，提高審美能力，不失為一種高明的創(chuàng)舉。然而，我們引這段話還有另外一個意思。如果對照中國近現(xiàn)代教育發(fā)展的歷程，便不難發(fā)現(xiàn)，在蔡元培先生考慮到“大學(xué)設(shè)科，偏重學(xué)理”，而以各種藝術(shù)研究會相輔時(shí)，可能沒有想到各種藝術(shù)的“學(xué)理”。也就是說，只注意到藝術(shù)“為一種助進(jìn)文化之利器”，忽略了這一“利器”自身的理論建設(shè)。如此下去，這“利器”怎么能夠鋒利呢？將近一個世紀(jì)的經(jīng)驗(yàn)證明，藝術(shù)的實(shí)踐和理論造成了嚴(yán)重的脫節(jié)。只有實(shí)踐，沒有理論；只有分類，沒有綜合。十多年前，當(dāng)有的年輕人在美術(shù)上提出“中國畫走向危機(jī)”時(shí)，不是引起了聯(lián)鎖反應(yīng)，出現(xiàn)了一片危機(jī)之聲嗎？于是話劇也危機(jī)了，高雅音樂也危機(jī)了，京劇變成了“夕陽藝術(shù)”。有位前輩不無諷刺地說：戲曲的實(shí)踐非常豐厚，出現(xiàn)了像梅蘭芳這樣高水平的大表演藝術(shù)家，但是理論研究非常可憐，用歷史學(xué)家的話說，沒有文字的歷史稱做史前史，也就是說，戲曲只能叫“史前藝術(shù)”，不能叫“夕陽藝術(shù)”，太陽還沒有升起，怎么就日落西山了呢？這種現(xiàn)象的出現(xiàn)原因很多，主要是在社會轉(zhuǎn)型期的一種新的適應(yīng)關(guān)系尚未建立，表現(xiàn)為面對市場經(jīng)濟(jì)和改革開放的經(jīng)濟(jì)大潮，普遍反映出的心理不平衡。在這種情況下，藝術(shù)理論和理論工作者顯得軟弱無力，不能正面解釋。

現(xiàn)在所存在的問題，已經(jīng)不單是藝術(shù)自身建設(shè)的薄弱，甚至在學(xué)術(shù)界和有關(guān)行政部門也存在著一種糊涂的認(rèn)識，以為藝術(shù)不需要理論，也沒有理論。且看我們國家的哲學(xué)社會科學(xué)五年規(guī)劃，竟然不列“藝術(shù)學(xué)”，把它載入另冊，豈不荒唐！在我國建立學(xué)位之初，對于要不要設(shè)立“藝術(shù)學(xué)”的學(xué)科，竟然有人站出來反對，說什么“拉拉二胡唱唱歌”也搞博士碩士，以為不可理解。在我們的現(xiàn)實(shí)生活中，人們從事各種學(xué)問的研究，這是社會進(jìn)步的結(jié)果。所謂三百六十行，行行都有自己的理論，沒有理論的指導(dǎo)，事業(yè)怎么能發(fā)展呢？所以說，各行各業(yè)的學(xué)問要研究，要發(fā)展，將三百六十行概括成“士農(nóng)工商”或“工農(nóng)商學(xué)兵”的大學(xué)問也要發(fā)展。在學(xué)問與學(xué)問之間的關(guān)系上，沒有重要與次要之分，哪種學(xué)問也不應(yīng)看輕。另一方面，學(xué)問之間的內(nèi)在聯(lián)系也決定著它們的從屬和主次，這是不以人的意志為轉(zhuǎn)移的。至于國家在不同的歷史時(shí)期和為了推進(jìn)某項(xiàng)工作的順利開展，確定了什么優(yōu)先，什么重點(diǎn)突出，這是理所當(dāng)然的，無可置疑的，但是，它與學(xué)科之間的關(guān)系不是一回事。

不久前聽友人說起一件事：在一次研究學(xué)科的會議上，他提出了“美術(shù)學(xué)”的問題。與會的一位學(xué)者表示反對，說我不知道什么叫“美術(shù)學(xué)”，也不知道“美術(shù)學(xué)”包括什么，只知道國際通行的是“美術(shù)史”。需要加個注釋，這里的所謂“國際”只能說是西方的某些國家。確實(shí)，西方的大學(xué)中有不少設(shè)立了美術(shù)史系或藝術(shù)史系，而且有的已逾百年。這與他們的文化發(fā)展和文化背景有關(guān)。從教學(xué)和研究的內(nèi)容看，他們的所謂“史”，有些像“以史帶論”，另一方面又是同美學(xué)的分工。在多數(shù)西方人看來，美學(xué)也就是“藝術(shù)哲學(xué)”。雖然，德國的馬克斯·德索（Max Dessoir，1867—1947．又譯作德蘇瓦爾）早在1906年就發(fā)表了《美學(xué)與一般藝術(shù)學(xué)》，并創(chuàng)辦了《美學(xué)與一般藝術(shù)學(xué)》雜志，連續(xù)出版達(dá)30年之久；他主張將美學(xué)與一般藝術(shù)學(xué)區(qū)分開來，使藝術(shù)學(xué)成為更有科學(xué)性與實(shí)用性的獨(dú)立學(xué)科。他認(rèn)為美學(xué)研究審美趣味、審美經(jīng)驗(yàn)，研究從客體的和諧結(jié)構(gòu)中產(chǎn)生令人愉悅的印象和直覺，在理論上力求邏輯的明晰，是一種純粹的科學(xué)；藝術(shù)學(xué)則是研究藝術(shù)作品的創(chuàng)作及其本質(zhì)、價(jià)值、形式、分類等，以架起一座從具體藝術(shù)通向藝術(shù)哲學(xué)的橋梁。他的這種觀點(diǎn)，雖然在國際上產(chǎn)生了一定的影響，但并沒有從根本上改變西方人的傳統(tǒng)觀念，即在美學(xué)上僅僅把藝術(shù)作為表現(xiàn)加以研究。20年代宗白華先生留學(xué)德國時(shí)，曾是德索的學(xué)生。他回國后于1926—1928年在東南大學(xué)——中央大學(xué)開設(shè)了“藝術(shù)學(xué)”課。當(dāng)時(shí)雖然聽講的人很多，曾經(jīng)轟動一時(shí)，但因?yàn)槭窃谡軐W(xué)系開設(shè)的一門課程，在藝術(shù)院校并沒有引起反響，更談不到藝術(shù)學(xué)科的建立。從那時(shí)的提綱內(nèi)容來看，與宗白華先生后來幾十年的活動和追求，已經(jīng)有了很大距離，因?yàn)樗麅A向于中國美學(xué)的探討。

對于西方文化和在學(xué)科建設(shè)上，參考和借鑒是必須的，但不能以西方為準(zhǔn)繩，用來“匡正”自己。現(xiàn)在流行著一種提法，叫做“接軌”。本來，在一些有關(guān)的國際條例和經(jīng)濟(jì)交往上，應(yīng)該取得一致，以便于交流和操作。可是在文化上怎么能強(qiáng)調(diào)“接軌”呢？試想，中國的戲曲、國畫、書法、評話、相聲、評彈、民間器樂，乃至中醫(yī)、中藥、氣功、武術(shù)、烹飪、茶藝等等，原是自成體系的，怎能同西方接軌呢？從另一方面講，在中西文化的比較上還存在著文化淵源、文化背景的不同，社會制度和意識形態(tài)的不同，所謂“接軌”無非是改變自己以順應(yīng)西方，這又是為什么呢？反過來說，西方的學(xué)者從未見有人提出要改變自己，同中國“接軌”，可見這是很不夠自尊的。誠然，當(dāng)今世界已不能再封閉，國際間的交往頻繁，“地球村”變小了。我們沒有理由故步自封，但也不能沒有志氣，連自己的學(xué)問都不能獨(dú)立進(jìn)行。至于說到中西文化交流，關(guān)鍵不在“接軌”與否，而是對等的雙方有沒有可借鑒、可吸取的東西。只要是好東西，就應(yīng)該虛心地學(xué)，用魯迅的話說，采取“拿來主義”，拿來之后再經(jīng)消化，變成自己的東西。在中西文化的形式特點(diǎn)上，相同的或接近的東西是有的，但并不多，更多的是存在著差異，不能統(tǒng)一。無法“接軌”的當(dāng)然有隔閡，只能是相對應(yīng)，找它們的相近處。一般地說，當(dāng)本民族的文化基礎(chǔ)不具備條件時(shí)，是難于采取完全“移植”的。拿語言和文字來說，不知為什么，“五四”運(yùn)動的先鋒們提出的第一個口號竟是廢除“漢字”。中國人（漢族）使用漢字已有三千年到四千年，逐漸演化成今天的模樣。從人類最初的文字看，可說都是從象形開始的，以后大家又走向了拼音化，唯獨(dú)中國沒有走這條路，而是在象形的基礎(chǔ)上采取了“指事”、“形聲”、“會意”、“假借”等，不僅將這條路走通了，并且在表意上更精確。應(yīng)該說這是世界文字史上的一大奇跡。過去有人只看到學(xué)漢字的難處，數(shù)以千計(jì)的常用方塊都要一個一個的記牢，難是難的，可是卻忘記了它的好用之處。現(xiàn)代符號學(xué)家則認(rèn)為，漢字是世界上表意最準(zhǔn)確的一種符號；特別是電子計(jì)算機(jī)的出現(xiàn)，漢字又是最容易輸入的一種文字，甚至有的學(xué)者預(yù)言，三百年后，漢字可能成為人類最常用的幾種文字之一。

由漢字所衍生出來的“書法”也是中國人獨(dú)特的創(chuàng)造，在西方的藝術(shù)史上是不存在的。中國的書法藝術(shù)已經(jīng)升得很高。宗白華先生說：

中國書法是一種藝術(shù)，能表現(xiàn)人格，創(chuàng)造意境，和其他藝術(shù)一樣，尤接近于音樂的、舞蹈的、建筑的構(gòu)象美（和繪畫雕塑的具象美相對）。中國樂教衰落，建筑單調(diào)，書法成了表現(xiàn)各時(shí)代精神的中心藝術(shù)。中國繪畫也是寫字，與各時(shí)代書法用筆相通，漢以前繪畫已不可見，而書法則可上溯商周。我們要想窺探商周秦漢唐宋的生活情調(diào)與藝術(shù)風(fēng)格，可以從各時(shí)代的書法中去體會。西洋人寫藝術(shù)風(fēng)格史常以建筑風(fēng)格的變遷做基礎(chǔ)，以建筑樣式劃分時(shí)代，中國人寫藝術(shù)史沒有建筑的憑借，大可以拿書法風(fēng)格的變遷來做主體形象。（為胡小石《中國書學(xué)史》緒論所加的編者后語，1938年。）

中國的書法，是節(jié)奏化了的自然，表達(dá)著深一層的對生命形象的構(gòu)思，成為反映生命的藝術(shù)。因此，中國的書法，不像其他民族的文字，停留在作為符號的階段，而是走上藝術(shù)美的方向，而成為表達(dá)民族美感的工具。這也可說是中國書法的一個特點(diǎn)。（《中國書法藝術(shù)的性質(zhì)》，1983年。）

很明顯，在中西文化的這些方面，不論從哪一邊看都不存在“接軌”問題。然而，真正的文化思考，絕不會首先想到的是“接軌”，而是在文化上所達(dá)到的深度和高度。越是高深的文化，越能夠產(chǎn)生一種特殊的魅力，吸引彼方，以探究它的奧妙。這恐怕是“接軌”論者所沒有想到的。

關(guān)于為什么要建立藝術(shù)學(xué)，我在《應(yīng)該建立藝術(shù)學(xué)》一文中已經(jīng)表述了自己的意見。在本文中為何又冠以“中國”的名稱呢？“中國藝術(shù)學(xué)”在字面上可作以下的解釋：

中國的藝術(shù)學(xué)；

中國人所研究的藝術(shù)學(xué)；

中國藝術(shù)之學(xué)。

我所指的“中國藝術(shù)學(xué)”，三種解釋都有，也都可用。它既是中國的，中國人所做的，也是中國藝術(shù)的。所謂“中國的藝術(shù)學(xué)”，并非是地域性的藝術(shù)學(xué)。我們通常所說的學(xué)術(shù)無國界，是指它研究的問題、結(jié)論和深度，如果真正找到了事物的客觀規(guī)律，把握住相對真理，對誰都有用。為什么我們在討論藝術(shù)或美學(xué)時(shí)要冠以“西方”呢？所謂西方，實(shí)際上就是指歐洲在藝術(shù)或美學(xué)上研究成就較大的幾個國家，如古希臘的，古羅馬的，意大利的，英國的，法國的，德國的，俄國的，美國的等。這些國家，有的在古代藝術(shù)上或美學(xué)上達(dá)到了很高的成就，有的在十八世紀(jì)、十九世紀(jì)或現(xiàn)代作出了突出的貢獻(xiàn)，甚至可為別國所取法。回首看我們國家，論實(shí)踐的廣度、深度、高度，哪一點(diǎn)都不比西方國家差，體現(xiàn)在對藝術(shù)的認(rèn)識和美學(xué)思想上，也是很高的，但是缺乏系統(tǒng)的研究，作為“美學(xué)”和“藝術(shù)學(xué)”的學(xué)科建設(shè)卻是很晚的。因此，“中國的藝術(shù)學(xué)”不但要建立起來，并且要進(jìn)入世界之林。

中國的藝術(shù)學(xué)應(yīng)該是中國人研究的藝術(shù)學(xué)。雖然同是理論，甚至研究的是同一個問題，中國人所表述的方法同西方人是不會一樣的，甚至得出的結(jié)論也會不同。說到底，還是一個文化背景的差異。有人研究西方人唱《國際歌》節(jié)奏比較快，雄壯中帶著自豪，但中國人唱起來就有些悲壯，實(shí)際上只有一個曲譜，為什么會出現(xiàn)不同的效果呢？唯一的解釋是民族所處的景況不同，感受也不一樣。戰(zhàn)國時(shí)期的《尹文子》說：

鐘鼓之聲，怒而擊之則武，憂而擊之則悲，喜而擊之則樂。其意變，其聲亦變。意誠，感之達(dá)于金石，而況于人乎？（《北堂書鈔》一○八引）

這段富有哲理性的話，不但說明了一個藝術(shù)上的道理，并且聯(lián)系到做人。中國藝術(shù)的所謂“程式化”，譬如曲牌、唱腔和民歌的曲調(diào)，以及民間畫工的“式子”，不同的內(nèi)容都可套用，并沒有造成千篇一律，梅蘭芳說這是“死法活唱味兒長”，即人們常說的寓于程式而不拘泥于程式。同樣，在語言藝術(shù)上也是如此。有人認(rèn)為諾貝爾獎的文學(xué)獎是帶有地域性的，嚴(yán)格地講還不能算作世界的。因?yàn)樗麄冊谠u論中國人用漢語寫的文學(xué)作品時(shí)，不是根據(jù)漢語原著，而是根據(jù)其他語種的翻譯。文學(xué)翻譯作品雖有高下之分，但是最上者也只能是通達(dá)而已。不消說唐詩宋詞的韻味和表現(xiàn)出的漢語形式之美難以傳達(dá)，就是很多古典作品的名稱一經(jīng)翻譯往往也味同嚼蠟，如《紅樓夢》譯成了“在紅色樓房中做的夢”或是“一個大家族的衰亡”，《西游記》譯成了“一個僧人帶領(lǐng)弟子往西方探險(xiǎn)”或是“神猴”，《貴妃醉酒》是“一個妃子的苦惱”，《打漁殺家》是“一個漁民家庭的悲劇”，《汾河灣》是“一雙繡鞋的秘密”。

我舉這些最普通的例子，是想說明藝術(shù)理論尤其如此，因?yàn)橹袊碎L期所形成的一些傳統(tǒng)概念，對于不具備這種文化背景的人來講，不只是習(xí)慣與否，而是無法理解。譬如說中國繪畫的分類，即“中國畫”的分科，由題材而分人物、山水、花鳥，每一類在表現(xiàn)形式上又分“工筆”和“寫意”，從中國文化的內(nèi)蘊(yùn)來說是很有道理的。由“天人合一”的思想出發(fā)，在現(xiàn)實(shí)世界是人與自然，在自然界是山水和花鳥，所以說藝術(shù)上將人物畫、山水畫、花鳥畫三足鼎立，已經(jīng)涵蓋得很全面。畫人物是表現(xiàn)社會，揭示人與人的關(guān)系；畫山水是表現(xiàn)人的生存空間，揭示人與環(huán)境的關(guān)系；畫花鳥是表現(xiàn)大自然，揭示與人相處的生靈與萬物，三者不可缺少，構(gòu)成一部完整的大樂章。而工筆和寫意，則是在表現(xiàn)的深度和適應(yīng)觀者的欣賞習(xí)慣上，如同下里巴人和陽春白雪；工筆寫實(shí)而表現(xiàn)細(xì)微，可以雅俗共賞，寫意夸飾而疏筆淡寫，用以抒發(fā)胸懷。所謂“寫意”，是在“形神兼?zhèn)洹钡幕A(chǔ)上強(qiáng)調(diào)“傳神”，元代湯垕便說：“畫之當(dāng)以意寫，不在形似耳”。這種追求“神似”的寫意，似乎是在西方寫實(shí)派與現(xiàn)代派的兩個極端之間，有的雖已離開“形似”甚遠(yuǎn)，卻又帶著三分寫形，不至于使人看了摸不著頭腦，不能說不是它的高明之處。

有人將中國的山水畫與西洋的風(fēng)景畫作比較，雖以為各有長短，總以為在表現(xiàn)“風(fēng)景”上若得若失，卻不知山水畫家所表現(xiàn)的是自然的精神，是“寫胸中逸氣”，而不是停留在外在的形色上。一幅《長江萬里圖》一泄萬里，氣勢磅礴，不消說對景寫生，就是使用航空攝影也難以做到。如若是西洋的風(fēng)景畫，只能畫成多幅的“組畫”，但在中國畫的“手卷”中卻是一貫到底，奔騰流入大海。在畫面上，你可能找不到每段流程的具體所在，只是感受到大江的雄偉，巨流的氣勢，使精神為之振奮。這正是藝術(shù)所追求的，也正是中國藝術(shù)家所體現(xiàn)的。畫山水、畫花鳥也同畫人物一樣，是要表現(xiàn)出人的心靈之美。如果了解到這一點(diǎn)，就會找到一把開啟中國藝術(shù)大門的鑰匙，不至于像前些年所泛起的那種議論，說“中國畫”連名稱也不“科學(xué)”了。

研究美學(xué)，研究藝術(shù)學(xué)，要從研究中國藝術(shù)入手。特別是對于中國的學(xué)者來說，不僅是學(xué)理的需要，也是歷史的使命。這樣說似乎帶來嫌疑，研究中國藝術(shù)不是局限于一個地區(qū)嗎，一方面要加強(qiáng)美學(xué)與藝術(shù)學(xué)的基本理論建設(shè)，另一方面又強(qiáng)調(diào)面向中國藝術(shù)，搞得不好，不正是產(chǎn)生民族排外思想，產(chǎn)生民族主義嗎？我們知道，民族主義和民族排外思想是一種有害的狹隘保守觀念，他的產(chǎn)生原因很多，主要是只看到本民族的利益，不顧整個人類各民族之間的關(guān)系，不單純是因?yàn)樵谒囆g(shù)上強(qiáng)調(diào)了什么。我們所主張的下大力氣研究本民族，研究中國的藝術(shù)，是在全面了解世界的同時(shí)提出的，是在宏觀人類藝術(shù)整體之下進(jìn)行的，因?yàn)榘ㄎ覀冏约海瑢τ谥袊囆g(shù)的整體研究是個薄弱環(huán)節(jié)。即使對于本民族的東西，只有了解了全世界，也了解了自己，有了比較，有了鑒別，才會有對全局的掌握，不至于產(chǎn)生片面和偏見，才能更深刻地認(rèn)識自己，實(shí)實(shí)在在地建立起學(xué)科的理論。

就當(dāng)前情況看，中國的美學(xué)研究基本上還是西方的模式，而西方美學(xué)是在哲學(xué)中孕育成長的，雖然他的產(chǎn)生已逾幾個世紀(jì)，出現(xiàn)了不少大美學(xué)家和他們的不朽著作，理應(yīng)得到我們的尊重和借鑒，但是無論如何不能替代自己。其理由也很簡單，因?yàn)槿魏卫碚撝荒苁窍鄬φ胬恚豢赡苁墙^對真理。理論由個別上升為一般，離不開實(shí)踐。法國丹納的《藝術(shù)哲學(xué)》是討論藝術(shù)的，他所依據(jù)的是意大利和尼德蘭（包括荷蘭、比利時(shí)及盧森堡等歐洲“低地”）的繪畫史，古希臘的雕塑，以及詩歌等。因此所得結(jié)論不可能包括他們實(shí)踐之外的認(rèn)識。請問：有哪個歐洲的大美學(xué)家和藝術(shù)學(xué)家，他的研究對象來自于中國的實(shí)踐呢？難道中國數(shù)千年來的藝術(shù)創(chuàng)造沒有為人類提供有益的經(jīng)驗(yàn)嗎？如是，就應(yīng)該研究中國，從中國人的藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)中提煉西方人所未取得的藝術(shù)理論和美學(xué)理論，以補(bǔ)其殘缺和不足。惟其如此，才能使藝術(shù)學(xué)和美學(xué)真正全面地發(fā)展起來。要說明這一點(diǎn)，其例證是很多的。譬如戲劇，歐洲人早在古希臘時(shí)代就提出悲劇情節(jié)的“整一性”和演出時(shí)間對戲劇創(chuàng)作的限制。至文藝復(fù)興時(shí)期，逐漸形成了時(shí)間、地點(diǎn)、情節(jié)三者必須完整一致的創(chuàng)作法則，叫做“三一律”（或稱“三整一律”）。這一法則曾被人們看作是天經(jīng)地義的，只是到了浪漫主義興起，才被懷疑以至打破。中國戲劇的產(chǎn)生要比歐洲晚，但是一開始就與“三一律”不同，并且以演唱為主，成為藝術(shù)的大綜合，被成為“戲曲”。戲曲的表演程式諸如手勢、甩袖、走步、亮相以及化裝、臉譜和摹擬動作等，不僅有機(jī)配合，而且展開了無限的空間。一個牽馬、上馬的姿勢，表示已在馬上，馬鞭一搖，隨著演員的臺步像是駿馬奔馳；一個開門、關(guān)門的動作，同在舞臺上的演員好像隔著一層墻，各唱各的，誰也聽不見。在電影“蒙太奇”出現(xiàn)之前，西方舞臺上以為不可能的事，中國的戲曲早就解決了。歐洲戲劇對于正劇、悲劇、戲劇和歌劇、舞劇等分得很清楚；中國戲曲多是悲喜交集，既歌又舞，即使是悲劇，也要以喜劇而收場，給觀眾留下圓滿的印象。《梁山伯與祝英臺》是發(fā)生在封建社會的一個悲劇，敘述一對青年人為愛情被舊禮教所吞沒。他們生前不能結(jié)合，死后化作蝴蝶，成雙飛舞。所以魯迅說：追求圓滿實(shí)在是中國國民性的一種表現(xiàn)。

我曾說人類的造型藝術(shù)，五百年前是一家。也就是說，在平面上繪畫，都是表現(xiàn)為二維度空間。只是到了文藝復(fù)興，歐洲的藝術(shù)巨匠們?nèi)趨R了自然科學(xué)的一些方法，如解剖學(xué)、透視學(xué)、光學(xué)的色彩學(xué)和明暗法等，在平面上畫出了立體的形象，達(dá)到了三維度空間的效果。然而在中國，也像文字的延續(xù)一樣，仍然保持著二維度的造型，也仍然能夠進(jìn)入藝術(shù)的理想境界，達(dá)到完美的效果。如若以此作中西藝術(shù)的比較研究，越是鉆得深，越會感到異趣，人類智慧的大門有兩扇，道路也非一條；在這些不同的藝術(shù)面前，作為欣賞者，你會為之陶醉，體味到異曲同工的奧妙。所謂“科學(xué)”與否，是不應(yīng)存在的議論，可能出于不了解、不明其實(shí)質(zhì)和表現(xiàn)力的緣故。

拿西方的“透視學(xué)”來說，是機(jī)械制圖的借用。中國的山水畫有“三遠(yuǎn)”法，是宋代畫家郭熙提出的。他在《林泉高致》中云：“山有三遠(yuǎn)：自山下而仰山巔，謂之高遠(yuǎn)。自山前而窺山后，謂之深遠(yuǎn)。自近山而望遠(yuǎn)山，謂之平遠(yuǎn)。……”宗白華先生評論說：

西洋畫法上的透視法是在畫面上依幾何學(xué)的測算構(gòu)造一個三進(jìn)向的空間的幻景。一切視線集結(jié)于一個焦點(diǎn)（或消失點(diǎn)）。正如鄒一桂所說：“布影由闊而狹，以三角量之。畫宮室于墻壁，令人幾欲走進(jìn)。”而中國“三遠(yuǎn)”之法，則對于同此一片山景“仰山巔，窺山后，望遠(yuǎn)山”，我們的視線是流動的，轉(zhuǎn)折的。由高轉(zhuǎn)深，由深轉(zhuǎn)近，再橫向于平遠(yuǎn)，成了一個節(jié)奏化的行動。郭熙又說：“正面溪山林木，盤折委曲，鋪設(shè)其景而來，不厭其詳，所以足人目之近尋也。傍邊平遠(yuǎn)，嶠嶺重疊，鉤連縹緲而去，不厭其遠(yuǎn)，所以極人目之曠望也。”他對于高遠(yuǎn)、深遠(yuǎn)、平遠(yuǎn)，用俯仰往還的視線，撫摩之，眷戀之，一視同仁，處處留連。這與西洋透視法從一固定角度把握“一遠(yuǎn)”，大相徑庭。而正是宗炳所說的“目所綢繆，身所盤桓”的境界。蘇東坡詩云：“賴有高樓能聚遠(yuǎn)，一時(shí)收拾與閑人。”真能說出中國詩人、畫家對空間的吐納與表現(xiàn)。

由這“三遠(yuǎn)法”所構(gòu)的空間不復(fù)是幾何學(xué)的科學(xué)性的透視空間，而是詩意的創(chuàng)造性的藝術(shù)空間。趨向著音樂境界，滲透了時(shí)間節(jié)奏。它的構(gòu)成不依據(jù)算學(xué)，而依據(jù)動力學(xué)。清代畫論家華琳名之曰“推”。（《中國詩畫中所表現(xiàn)的空間意識》。宗先生在此文中引華琳論“推”時(shí)，加了按語說：“推”是由線紋的力的方向及組織以引動吾人空間深遠(yuǎn)平之感人。不由幾何形線的靜的透視的秩序，而由生動線條的節(jié)奏趨勢以引起空間感覺。如中國書法所引起的空間感。我名之為力線律動所構(gòu)的空間境。如現(xiàn)代物理學(xué)所說的電磁野。）

在西方藝術(shù)的分類中，首先包括的是文學(xué)，尤其是文學(xué)中的詩歌。但在中國人的概念中卻是文學(xué)和藝術(shù)并列，雖然美學(xué)家在討論審美時(shí)又視為“語言藝術(shù)”。詩在中國，有雅有俗，非常廣泛，幾乎滲透于社會的各個層次。文人的五言、七言和長短句是詩，老百姓的“順口溜”、“數(shù)來寶”也是詩。迎春的春聯(lián)，爐邊的謎語，搖籃的歌曲，勞動的號子，可說都是詩。在這種文化的氛圍中，所出現(xiàn)的“詩中有畫，畫中有詩”和“詩畫配合”，是很自然的事，不僅大人小孩都能理解，而且不如此反覺乏味。可是有一位西方的理論家苦思不得其解，非常鄭重地問我：詩與畫是兩種不同的藝術(shù)，怎么能夠合在一起呢？即使合在一起，又應(yīng)該叫什么名稱呢？我以“文人畫”為例，說明在他的發(fā)展過程中將“詩、書、畫、印”融為一爐，相得益彰，有的畫還可請別人題詩落款，是文人之間的一種美好的風(fēng)氣。他一邊看著那滿綴書法及印章的豎條畫幅，和以墨色為主的黑壓壓的畫面，輕輕地?fù)u著頭，自言自語地說：太深奧了，難以理解。確實(shí)，這里不僅有文化背景的差異，而且還有習(xí)慣的因素。對于一件有把握、有成算的事，在他們看來，是不必說成“成竹在胸”的。

總之，這種文化上的差異，只能相互了解、溝通、交流，不可能大家都拉平，全世界都一樣。假如有朝一日，世界文化大一統(tǒng)了，將是精神的萎縮，人類的沒落。譬如說旅游，人們風(fēng)塵仆仆、不辭勞累地到各地觀光，為的是欣賞不同的名勝古跡，領(lǐng)略風(fēng)土人情，感受人生異趣，藉以見世面，長知識。如果各地千篇一律，何苦還要出門，滿可以“坐地日行八萬里”了。

理論家觀察問題和思考問題要尋找事物的個性與共性。個性是單一的、特殊的，共性是類屬的、一般的。表現(xiàn)在藝術(shù)上，每個藝術(shù)家的創(chuàng)造都應(yīng)有鮮明的個性，然而理論家所努力以求的則是無數(shù)個個性之間的共性。“共性寓于個性之中”。藝術(shù)理論正是要舍棄個性的特殊因素，提煉出藝術(shù)的共性來。共性是帶有原理性的，帶有規(guī)律性的。擴(kuò)大而言，表現(xiàn)在美學(xué)和藝術(shù)學(xué)上，如果我們通過對于中國藝術(shù)的審視，總結(jié)和歸納出中國藝術(shù)的共性和各自的個性，我們不僅深刻的認(rèn)識了自己，展現(xiàn)出中國特色，同時(shí)，也能夠以其共性同西方藝術(shù)的共性相比較，甚至相綜合，以構(gòu)建成為更為完備的美學(xué)和藝術(shù)學(xué)。

這是一項(xiàng)巨大的文化工程，需要一代人甚至幾代人的共同努力。一個民族能否像巨人般地站起來，沒有深厚的文化基礎(chǔ)和理論思維是不行的。從這一意義上說，思辨型的哲學(xué)美學(xué)固然要研究，應(yīng)用型的藝術(shù)美學(xué)也要研究。美學(xué)從書齋中走出，下到藝術(shù)中來，既為藝術(shù)增強(qiáng)了活力，也為自身補(bǔ)充營養(yǎng)。我國的藝術(shù)學(xué)還處在初建階段，特別需要美學(xué)從藝術(shù)的實(shí)踐中托起，使他步步升高，健康地成長起來。

敢問路在何方？路在腳下，路在我們的土地上。