唐詩的鐘聲

引言

唐詩中的鐘聲是耐人尋味的藝術意象，鐘聲悠悠，晨叩暮響，展示著唐代詩人豐富的心靈世界，表現出有唐一代獨特的審美風韻。《全唐詩》（含《外編》）中具有鐘聲意義的語詞共出現1206次，這些鐘聲時而來自王宮禁苑，繁音縟節，高唱入云，象征著李唐王朝俯視天下雍容尊貴的帝國威嚴；時而來自深山古剎，清涼淡遠，飄逸出塵，流露出泯滅機心看破紅塵的佛骨禪音；“萬古行人離別地，不堪吟罷夕陽鐘”(注1)，“尋空靜余響，嫋嫋云溪鐘”(注2)，鐘聲傳達著詩人們人生坎坷宦海浮沉的沉重嗟嘆，也表現出渾融高古耳目澄清的精神愉悅。描寫鐘聲不是哪位詩人個人的偏好，《全唐詩》中共有二百八十多位詩人寫到鐘聲。而那些像陳子昂、王維、孟浩然、李白、杜甫、白居易、李商隱等著名詩人，更是無一不寫到過鐘聲，對鐘聲的描寫構成了唐代詩人的審美追求。鐘聲是一個物象，也是一種意象，它是歷史的，也是時代的。自從遠古鐘聲的第一次鳴響，它就融進古老的歷史內容，挾歷史風霜，走進文化與藝術的世界，由一種單純的物質形式，演變成藝術象征符號。因此在唐詩的鐘聲里我們聽到的不是物理性的撞擊，而是藝術樂章的奏鳴，而且在歷經千年之后，唐詩的鐘聲仍然能夠重新撥動我們的心弦：

“欲覺聞晨鐘，令人發深省。”(注3)

一、“鐘鼓道志”：唐詩鐘聲的歷史意味

鐘是人類文明發展到一定階段的產物，它是青銅文明的結晶。《呂氏春秋·古樂篇》、《禮記·明堂位》、《山海經·海內經》認為鐘是由垂或鼓延創制，郭沫若認為鐘鐸是由竹木制成(注4)，唐蘭先生認為鐘經歷了由竹制、陶制、再到銅制的幾個發展階段(注5)。雖然我們可以把鐘的歷史追溯到久遠的年代，原始的鐘可能導源于某種陶制的容器，但無論竹制、木制或是陶制的鐘，只能發出不固定的音高，只有青銅的鑄造，才能獲得固定的音高。在火與青銅的鍛煉中鐘才發出悠揚空闊的樂音，因而具有動人的藝術力量。隨著考古學的發掘，商代文物中已出土了大量的編鐘、畢鐘、貯鐘、鏞鐃等種類樂器，而在周代鐘成為通行的禮器，鐘廣泛運用于政治、文化、外交、藝術、宗教、禮等廣泛的社會生活。從這個意義上，鐘也可以說是整個青銅文明的代表。

青銅的冶煉豐富了鐘的藝術表現力，使它成為中國古典音樂的代表。宋應星《天工開物》云：“凡鐘為金樂之首，其聲一宣，大者聞十里，小者亦及里之余。故君視朝官出署必用以集眾，而御飲酒禮必用以和歌，梵宮仙殿必用以明攝謁者之誠，幽起鬼神之敬”，鐘以其青銅的物質質料，中空的制作形式，形成了空闊嘹亮、悠揚久遠的聲音形式，在音樂上具有豐富的包容和涵蓋力量。因此鐘聲既用于召喚群臣，威臨天下的政治場合，也應用于移風變俗的禮樂教化，更具有指向上蒼，傳達神秘的宗教祭祀功能。于是“鐘為金聲之首”成為上古人的普遍文化見解。《古今樂錄》云：“凡今樂器有六，皆鐘之類也，曰鐘曰镈曰錞曰鐲曰鐃曰鐸，”鐘類樂器的普及意味著人們對鐘聲的藝術偏愛，鐘的出現代表著一種新文明的出現，鐘與詩的結合意味著一個新的藝術時代的到來。

鐘聲意象化的過程也正是它不斷情思化、歷史化、藝術化的過程。龐德說意象是“一種在瞬間呈現的理智與感情的復雜經驗”(注6)，每個意象的感情瞬間出現連帶著人類理智與情感復雜的經驗歷史，所以我們在唐詩的鐘聲的諦聽里感受最深的還是它所包涵的豐富的歷史內容。《荀子·樂論》謂“鐘鼓道志，琴瑟樂心”，“志”在先秦是個很廣泛的概念，依照聞一多的解釋，志有三個意義，一是記憶，二是記載，三是懷抱。這是就“志”的內容而言，就體裁而言，志與詩是可以通用。志的弘富包容量，決定了鐘聲歷史意蘊的豐富。因此，對藝術世界鐘聲的闡釋必須追溯到蒼茫的歷史意味。

第一，遠古世界里鐘聲是具有特殊意義的神性語言，鐘負載著宗教祭祀功能，鐘聲傳達著人類對超自然世界的神秘理解。《說文》謂：“鐘，樂鐘也，秋分之音，物種成故謂之鐘。”音樂的鐘聲是溝通人神之間的特殊語言。柴勒說：“對原始人來說，音樂并不是一種藝術，而是一種力量。通過音樂，世界才能被創造出來……在原始人看來，音樂是人獲得的唯一的一點神賜的本質，……好像是在神通過音樂對人說話之后，人才通過音樂對神說話”(注7)，遠古人類的這種觀念，使鐘獲得非凡的神圣意義。鐘聲是藝術的、娛神的，它代表著人類對神的訴說，也傳達著神的“言語”，所以遠古鐘聲用于宗教祭祀。《周禮·春官·大司樂》謂：“分樂而序之，以祭以享以祀。乃奏黃鐘，歌大呂，舞云門，以祀天神。乃奏大簇，歌應鐘，舞咸池，以祭地袛。乃奏姑洗，歌南呂，舞大磬，以祀四望。乃奏賓，歌函鐘，舞大夏，以祭山川。”在井然有序的宗教祭祀中鐘成為主旋律，黃鐘祭祀天神，應鐘祭祀地袛，函鐘（即林鐘）祭祀山川，虔誠的宗教情緒總伴隨著悠揚的鐘聲。馬克思認為，原始宗教是原始人的世界觀和世界的總的綱領，正是在這個意義上，鐘聲獲得了非凡的意義。古人認為“鐘，音之君也”(注8)，鐘聲是能夠超越一切樂音之上的樂音，這既反映了它的藝術品味之高，更反映鐘聲的特殊的宗教意義。1953年在安陽大司空村發掘的商代墓葬中出土了三件可以持鳴的鐘(注9)。鐘不僅在現實生活中是敬神的，對于死后的靈魂也具有超脫凈化的作用。在很長時期里鐘擔負著宗教祭祀的重要職能。《詩經》中共有八處寫到鐘聲，多數都用于宗廟祭祀，《小雅·楚茨》毛傳謂：“王者嘗以丞以祭宗廟也”，這樣一首反映虔敬宗教祭祀情緒的詩多處寫到“禮儀既備，鐘鼓既戒，孝孫徂位”，“鐘鼓送尸，神聿來保”。而另一首《周頌·執競》寫道“鐘鼓喤喤，磬莞將將，降福禳禳”，在一片“鐘鼓喤喤”聲中，上古人們履行著“禮儀既備”的宗教儀式，希冀著“降福禳禳”的美好稱愿。在唐詩中鐘聲的藝術意蘊加強了，但它的遠古宗教意味的鐘聲依然余音裊裊不絕于耳。《全唐詩》所錄《郊廟歌辭》共有十五處寫到祭祀的鐘聲，像“珪奠春舒，鐘歌曉溢”“總總干戚、填填鼓鐘”，都洋溢著濃重的娛神敬神的氣氛。《樂府詩集》所錄唐代樂歌云：(注10)

疊壁凝影皇壇路，編珠流彩帝郊前。

巨奏黃鐘歌大呂，還符寶歷祚昌年。

黃鐘大呂與福祚昌年的稱愿，表現著宗教世界鐘聲形式與意義的統一，這與遠古世界相承一脈。可以想見上古人類第一次從青銅里諦聽到那美好樂音時的心靈震動，于是以神為整個世界的綱領的古代人類便把這美麗的聲音進獻到偉大的祭壇上。

第二，鐘象征著政治的神圣威嚴，反映著古代禮樂之治的政治追求。上古社會原本政教一體，最高的宗教首領也是最高的政治領袖。從鐘的祭祀功用很快過渡到它的政治作用，商代出土文物中的“鐘鼎”即是國家權威和政治威嚴的代表。按《周禮》記載，周代專設司鐘的官員。上古社會流行著釁鐘的風俗，它顯示著國家和最高統治者的尊嚴，體現出權力和秩序的不可僭越，《太平御覽》卷五百七十五引《慎子》云：

魯莊公鑄大鐘，曹劌入見曰：“今國褊小而鐘大，君何不圖之。”

這意味著鐘的大小必須與國家的實力相稱，超越實力而鑄大鐘，就意味著對秩序的破壞，這就不能不引起士大夫的憂慮，這樣鐘就是政治的象征物了。它也代表著某種政治品格，所以《左傳·昭公二十一年》謂：“夫樂，天子之職也。夫音，樂之輿也。而鐘，音之器也。天子省風以作樂，器以鐘之，輿以行之，小者不窕，大者不槬，則和于物，物和則嘉成”，鐘聲甚至反映出最高統治者的道德水平。《樂什圖征》云：(注11)

君子鑠金為鐘，四時九乳，是以撞鐘以知君，鐘調則君道得。

從鐘的政治功能派生出兩種意義：首先它代表著一種神圣不可侵犯的威嚴。《禮記·樂記》云：“鐘聲鏗鏗，以立號，號以立橫，橫以立武，君子聽鐘聲則思武臣”。在鐘聲的聆聽里之所以發生“思武臣”的聯想，一種樂音與一個威風凜凜的武臣之所以能夠溝通，正揭示出它莊重威嚴的象征意蘊。其次，它意味著優越的政治身份和高貴的政治地位。貴族們一面陶醉于鐘聲悅耳的感官享受，一面顯示著身份的優越。自此鐘鳴鼎食也就成為富貴榮華的代名詞。商代金文中有許多鐘器銘文經常刻有“子子孫孫，永保用之”之類的祝福稱愿的話。鐘的傳承正是政治地位和權力的傳承，因此成為王公貴族們流行的寶物了。

唐代的最高統治者們也常吟詠鐘聲：

羽旄飛馳道，鐘鼓震巖廊

唐太宗《正日臨朝》

前庭列鐘鼓，廣殿延群臣

唐德宗《中春麟結殿會百僚觀新樂詩》

新年宴樂坐東朝，鐘鼓喤喤大樂調

崔日用《奉和圣制幸望春宮應制》

這些鐘聲里很少藝術的欣賞，而反映著政治的氣息。鐘聲表現著封建皇帝對一代帝國獨步天下威嚴的滿足與陶醉，也反映達官貴人們對自身優越地位的愜意和歡欣，對他們而言鐘已經是一個政治符號的象征形式。

第三，鐘聲具有文化和人生品格的象征意義。鐘是文明發展到一定階段的產物，青銅的發現，高度的冶煉技術以及人類對音樂的認識，是鐘產生的先決條件。它是文明的結晶，也就成了文化的象征物。《拾遺記》有所謂：“帝顓頊居位，文德者則錫以鐘磬，武德者則錫以干戈”，鐘磬與干戈相對正賦予它們以文明與野蠻、文化與暴力的不同象征意義。所以《樂記》才說“鐘鼓干戚所以和安樂也”，鐘聲不徒是樂器，更重要的是它具有維護綱常，調諧人與社會關系的禮樂教化意義，它具有文化的品格。

荀子謂“鐘鼓道志”，“志”在這里是道德是倫理是人生品格，所以古代人特別注重對鐘聲清濁的聆聽。《國語·周語下》云：“夫鐘聲以為耳也，耳所不及，非鐘聲也，……耳之察和也在清濁之間。”鐘的清濁不僅是聲音上的差異，更是人格上的差異。《說苑·修文篇》謂：“鐘鼓之聲，怒而擊之則武，憂而擊之則悲，喜而擊之則樂，其意變其聲亦變，意誠感之，達于金石，而況人乎？”鐘聲的弛張緩急可以反映出人們的精神世界的喜怒哀樂。所以，當藝術成為政治的工具時，人們在鐘聲中更多的是聆聽一人之志，一國之志，藉鐘聲去辨別道德的高下，區分政治的尊卑和國家的興亡。《左傳·襄公二十九年》記吳公子季札自衛如晉：

將宿于戚，聞鐘聲焉，曰：“異哉，吾聞之也，辨而不德，必加于戮，夫子獲罪于君在此，懼猶不足，而又何樂？”

杜預注：“辯，猶爭也。”吳公子季札從鐘聲里聽到的竟然是爭而不德的道德內容。“鐘鼓道志”與“詩言志”一樣都成為經史學家闡釋道德的工具，其文化的內涵遠遠超過了藝術的內容。

第四，鐘聲代表著時間的區分和蒼茫的歷史意義。美國學者蘇珊·朗格說：“鐘——一個從形而上學角度看十分令人迷惑的儀器——對時間經驗作了一個特殊的抽象，即時間是純粹的連續，它被一系列與自身無關的觀念事實所象征，但卻按唯一的連續關系，排在一個無限‘稠密’的序列中。按照這種方式想象，時間是一維的連續統一體，時間的某一片斷可以取自任何一個無外延的瞬間到其后續的任何一個瞬間。”(注12)鐘對時間作了兩方面的技術處理，首先它把混沌的時間劃分成具體的單位，若干的瞬間組成時間的連續序列；其次，鐘聲把抽象時間付諸感官的聽覺形式，使時間成為具體的，可聽的，每一次鐘鳴也都是時間的警告。“鼓以動眾，鐘以止眾”(注13)賦予鐘聲以特殊的象征意義。

唐詩鐘聲的時間意義是對鐘聲指時意義的繼承，更是藝術的超越。一方面它帶有世事變遷，歷史蒼茫的時間憂患，一方面又具有超越現實，體驗永恒的領悟意義。唐詩多寫晨鐘午鐘，晚鐘夜鐘，具有具體的時間指示意義，但同時它又超越具體的時間限制，而指向更為悠遠廣闊的時間感受。

花間午時梵，云外春山鐘

劉長卿《登東海龍興寺高頂望海簡演公》

姑蘇城外寒山寺，夜半鐘聲到客船

張繼《楓橋夜泊》

孤村樹色昏殘雨，遠寺鐘聲帶夕陽

盧綸《與從弟瑾同下第后出關言別》

唐詩的鐘聲對時間意義的表現已不再具有那么強烈的催促和匆迫意味，而更多地著有詩化藝術化的色彩。無論芳草花間，春山云外的午時鐘聲，還是寒山孤寺，流水客船的夜半鐘聲，或者是夕陽孤村，樹色殘雨中的日暮鐘聲，在經歷了藝術的處理之后，加之梵理禪思的浸潤，已不僅僅是悲涼的體驗，更多的是對永恒的領悟。

鐘聲雖然具有多重文化蘊含，但它更主要是屬于音樂藝術領域。《國語·周語下》謂：“夫鐘聲以為耳也，耳所不及，非鐘聲也”，作用于聽覺的鐘聲主要是感官愉悅的樂音，因此它常與詩和藝術相伴，即“金石以動之，絲竹以行之，詩以道之，歌以詠之”。但是人類早期的藝術更多地帶有實用功利的特點，而偏重于應用教化的中國古代藝術理論，也使鐘過多擔負著實用的功能，從而損傷其藝術的特性。唐代是中國詩歌藝術日臻圓熟的時期，在唐詩的繁榮里增添了鐘聲的藝術韻味和藝術表現力，這要表現在以下幾個方面：

首先，鐘聲意象在保留遠古文化內容的基礎上，進一步向著形式化純詩化的方向發展，使它成為一個特定的詩歌語詞。鐘聲不僅是一個具有獨特藝術蘊涵的詩學語匯，也成為獨具象征意義的音樂語匯。詩與鐘的結合是語言與音樂的結合，是聲音與圖畫的結合，在詩與鐘的融合里，鐘聲更具藝術風韻。

其次，唐代鐘聲完成了從儒家的“鐘鼓道志”實用傳統向佛家的禪聲梵意的轉變，佛家意趣的濃厚，使詩界鐘聲更空靈澄明。

再者，唐代鐘聲在藝術表現空間上從先秦兩漢的黃鐘大呂的渾融高古轉向唐詩鐘聲的清涼淡遠。在空間表現上鐘聲不再是近處轟鳴，而是融入悠遠廣闊的空間，鐘聲愈來愈悠遠浩渺。

二、“鐘磬清心”：唐詩鐘聲的梵意禪思

詩圣杜甫于開元二十九年《游龍門奉先寺》寫過一首詩：“已從招提游，更宿招提鏡。陰壑生虛籟，日林散清影。天闕象緯逼，云臥衣裳冷。欲覺聞晨鐘，令人發深省。”這位奉儒守官忠君愛國的詩人也為梵寺悠揚的晨鐘所吸引。宋人張表臣《珊瑚鉤詩話》卷三謂杜詩“欲覺聞晨鐘，令人發深省”是“鐘磬清心，欲生緣覺”。杜甫詩里的鐘聲不是儒家入世的警醒，而是佛界超塵拔俗的深思。不唯杜詩，“清心”與“緣覺”的梵聲禪意是整個唐詩藝術世界的主旋律，釋家意趣標志著唐代鐘聲意象的一個重要變化。

唐代以前鐘聲主要反映著儒家禮樂之治的政治理想和中和之美的藝術追求。從體制上說鐘主要分為禮鐘與歌鐘兩種。禮鐘主要用于宗廟祭祀，典禮政治。《詩經·小雅·楚茨》“禮儀既備，鐘鼓既戒，孝孫徂位”是禮鐘的典型形式，鐘負載著政治教化功能，也就具有了政治的內容，體現著儒家仁政的政治理想。《國語·周語》中單穆公稱：“夫政像樂，樂從和，和從平……聲應相保曰和，細大不逾曰平，如是而鑄之金”，鐘的鑄造已不僅是物質的創制，更多的融進了儒家的政治追求，這就是和。“和”屬于中國古典哲學范疇，也是儒家的政治理想，和即調和、調諧，在政治上調諧人與人、人與社會與自然的種種關系。而《周語》單穆公的闡釋分明把一種政治品格賦予了鐘聲。“和”是中國哲學追求的境界，也是儒家藝術追求的極境，儒家在審美上特別強調的藝術“天地之和”的作用，《樂禮》謂：

樂也者，動乎內者也；禮也者，動乎外者也。樂極和，禮極順，內和而外順，則民瞻其顏色而勿與爭也，望其容貌而不生易慢焉。

樂者，天地之和也；禮者，天地之序也。和，故萬物皆化；序，故群物皆別。

在這里音與物和，與天地人和，社會秩序達到統一，個人不只與社會，而且與自然達到和諧一致，這正是儒家所追求的最高境界。而鐘聲既不高亢，也不喑啞，既不激烈，也不低沉的渾融洪亮的聲音特征，使它成為中和之美藝術追求的典型代表。

“和”不僅是禮鐘的功能，也是歌鐘的功能。歌鐘主要用于貴族士大夫的宴飲享樂，雖然藝術的愉悅意味高于政治教化意義，但“和”的審美追求仍然起著潛移默化的作用。

唐代李程的《鼓鐘于宮賦》可以說把儒家對鐘聲的理解進行了理論總括，對鐘聲的諦聽如李程賦中所云：“君子之聽鐘，非其鏗鏘而已”，而是聆聽倫理的變化，道德的善惡——“征鼓鐘于前聞，誠修身之善喻”，音樂的鐘聲被理念化道德化了。鐘聲帶給人們的不是藝術的感動，而是道德的警醒，對于個人而言，是“彰善惡之由”“聞之者足以自誡，聽之者于焉而發聰”，而對于社會政治則是“察理亂之變，明是非之至”，一曲鐘聲帶來的是歷史變遷，政治的興衰，道德的訓誡，而其藝術蘊涵愈來愈淡漠了。但應當指出的是，在李程對儒家理解的鐘聲進行倫理文化闡釋的時候，唐代鐘聲正沿著藝術化禪思化的道路前進：

梵鐘交二響，法日轉雙輪

唐太宗《謁并州大興國寺詩》

一持楞伽入中峰，世人難見但聞鐘

岑參《太白湖僧歌》

孤村樹色昏殘雨，遠寺鐘聲帶夕陽

盧綸《與從弟瑾同下第后出關言別》

何時最是思君處，月入斜窗曉寺鐘

元稹《鄂州寓館嚴澗宅》

窗間半偈聞鐘后，松下殘棋送客回

溫庭筠《寄清原寺僧》

野寺鐘聲遠，春山戒足寒

皎然《送洪沙彌赴上元上戒》

幡影中天飏，鐘聲下界聞

鐘聲與梵意的融合是伴隨著佛學東漸完成的。當鐘在中國古代承擔著政治的“道志”、藝術的“樂心”兩種功能時，古印度也響起了梵陀的鐘聲，成為宣揚佛理的法器。鐘在梵語里作Ghanta，又名之曰犍稚，《增一阿含經》曰：“阿難即升講堂，手執犍稚，并作是說。我今擊此如來信鼓，諸有如來弟子眾者，盡當普集，而時復說此偈：降伏魔力怨，除結無有余，露地擊犍稚，比丘聞當集。諸欲聞法人，度流生死海，聞此妙響音，盡當云集此”，鐘聲具有降妖伏魔斬斷塵緣召集眾僧的啟示意義。《行事鈔上之一》曰：“我鳴此鐘聲者為召十六僧眾，有得聞者，并皆云集，共同和利，又諸有惡趣受苦眾生，令得停息。”鐘聲是對苦難的解脫，是走向極樂世界的象征，于是鐘的晨鳴暮響成為佛家的傳統儀式。《百丈清規·法器》云：“大鐘叢林號令資始也，曉擊即破長夜，警睡眠；暮擊則覺昏衢，疏冥昧。”叩鼓鳴鐘是佛家的必備功課，鐘把佛家的儀式法理集于一身，這樣鐘聲梵吹也就成為佛家覺悟的代稱。陳陶《題居上人法華新院》云：“鐘吹成僧國，湖山成法家”，聽到了鐘聲就仿佛聽到了宣講佛法的梵吹之聲，江山湖海也成為佛理存在的演繹證明，鐘聲響起之處也即是梵寺所存佛理顯現之處：

幡影中天□，鐘聲下界聞

元稹《大云寺二十韻》

曲徑繞業林，鐘聲雜梵音

牟融《訪清上人》

千船火絕寒宵半，獨聽鐘聲覺寺多

劉言史《夜泊潤州江口》

汲井嘗泉味，聽鐘問寺名

賈島《原東居喜唐溫琪頻至》

鐘與佛聯系如此緊密，以至于聽到鐘聲就去探問寺院的名稱。在唐詩里寫到僧寺就很少不寫到鐘聲，那久久回蕩在一代人心中的佛家鐘聲強烈地影響著人們的精神世界。在佛學的浸染中，儒家的入世的鐘聲為佛家避世意趣所替代，代表人間享樂的歌鐘也為禪家超塵脫俗的鐘聲所替代。在詩界鐘聲里，詩人們泯滅機心，否定現實世界的種種幻相，而沉浸于對人生宇宙永恒的體驗領悟。

在鐘與佛的融合中，詩獲得了豐富的思想蘊涵，鐘聲帶給人的不是政治象征的高貴尊嚴，而是超塵脫俗的陣陣清涼。這種清涼用張表臣的話說就是“鐘磬清心，欲生緣覺”。“清心”與“緣覺”恰恰是整個唐詩的佛骨禪香的集中表現。

首先，唐詩的鐘聲是“清心”的。“清心”就是“靈光獨耀，回脫根塵，體露真常，不拘文字，心性無染，本自圓成。但離塵緣，即如如佛”(注14)。脫離塵世的一切羈絆，清除雜念，整個身心都沐浴在佛光的朗照中。詩僧皎然詩云：

古寺寒山上，遠鐘揚好風。

聲余月色動，響盡霜天空。

永夜一禪子，冷然入境中。

這首詩以聞鐘為題，描繪的是寒山古寺，月夜聽鐘的親切感受。月色溶溶，悠悠遠鐘隨風飄來，天韻悠悠，禪意盎然，詩人疏瀹五臟，澡雪精神，心靈走向一片寧靜澄澈的詩境中，一切亂世煩擾，一切紅塵穢俗，都被清涼的鐘聲滌蕩清洗，獲得了自由溫馨的生命體驗。

其次，鐘聲的禪聲梵意傳達出否定現實世界，指向彼岸投入永恒的神意意蘊。佛教的哲學基點是建立在對人生世界否定基礎上的，不僅人的生存、欲望、追求是一生苦海，即使是整個物質世界也是幻相，是無所憑藉的空。因此對佛法的真正覺悟即是對苦難和欲望的解脫與超越，而在佛教里恰恰把解脫與超越的意味賦予了鐘聲。《行事鈔上》之一云：“增一阿含云，若打鐘時一切惡道諸苦并得停止”，哪里響起了鐘聲，哪里就意味著擺脫煩惱和苦難，就出現希望與獲救。唐《高僧傳·智興傳》記：“亡者通夢其妻曰：‘不幸病死，生于地獄，賴受禪定寺僧智興鳴鐘，響震地獄，同受苦者，一時解脫’”，淪入地獄的死者，一旦聽到佛寺的鐘聲就減輕痛苦獲得解脫，這不正意味著鐘聲是解脫與希望的象征嗎？

德國哲學家海德格爾（1889—1976）常引用荷爾德林的話說：“哪里有危險，哪里便有救”，否定之處也是獲救之處。鐘聲正是在佛教對現實否定的基礎上成為人生拯救與解脫的符號的。唐詩鐘聲在這種象征意蘊的包容里被傳授成特殊的語詞，它消解了人生的種種不幸，而走向了彼岸世界神圣永恒的生命體驗。

蒼蒼竹林寺，杳杳鐘聲晚

劉長卿《送靈澈上人》

露一鶴睡，鐘余萬象閑

孟浩然《晚泊潯陽望廬山》

露□一鶴睡，鐘余萬象閑

貫休《酬杜使君見寄》

閑聽老僧語，坐到夕陽鐘

齊已《貽張生》

蒼蒼竹林，寂寂斜陽，萬籟俱靜，老僧閑話，在一種慵懶閑適的氣氛里鐘聲似乎敘述著某種人生的不幸與悲涼，同時鐘聲也實現了對苦難的超越，走入了獲救的那種寧靜和諧的精神世界。“直鉤終日竟無魚，鐘鼓聲中與世疏”(注15)，鐘聲疏了世界卻貼近了自然。盛唐時兩位著名的詩人王維與王昌齡曾共聚佛寺，沉浸于鐘聲的妙悟中，海德格爾認為詩意地棲居在大地上是人類的本性，而詩意棲居的首要條件乃是神性的看護，而無論基督教堂還是佛家僧寺都以鐘聲表現神性的言說，因此鐘聲就成為啟示詩人心智的藝術語言。

另一位被海德格爾稱之為返鄉詩人的特拉克寫過一首《冬夜》的詩：

雪花在窗外輕輕拂揚，

晚禱的鐘聲長長地鳴響。

屋子正準備完好，

餐桌上正備滿豐盛的筵席。

漫游的人們，只有稀少的幾個，

從幽暗的道路走向大門。

恩惠的樹木閃著金光，

吮吸著大地之中的寒露。

漫游者靜靜地跨進，

痛苦已把門檻變成石頭。

在清澄耀眼的光明照耀中，

唐詩的鐘聲同樣充滿著神性言說，“幡影中天飏，鐘聲下界聞”——鐘聲在空間形式上總盤旋于“上界”，而所謂“上界”，正是海德格爾所謂神性所居之“天空”，是宗教上的天國彼岸所在地，因此鐘聲就獲得了神性語言的規定性。我們看一首白居易的《寄韜光禪師》：

海德格爾分析這首詩的意象時認為這是命名是呼喚，呼喚進入親近，“落雪將人帶入夜的黑暗的天空之下，晚禱鐘聲的長鳴，將作為短暫者的他們帶到神圣者面前。屋子和桌子使短暫者和大地結合。”(注16)鐘聲把人們帶到神圣者面前，從而構成了天空——大地——神圣者——短暫者的四元結構，而四元結構是人類真正的詩意棲居，人們在此之中接受天空，拯救大地，等待神圣者，指引短暫者。由于鐘聲的呼喚出現了神意，人才有了神性，從而使人根本上消除了居住的貧乏。這樣人們才有了獲救的希望，無疑充滿神性的鐘聲已是拯救的象征符號了。

唐詩的鐘聲同樣充滿著神性言說，“幡影中天□，鐘聲下界聞”——鐘聲在空間形式上總盤旋于“上界”，而所謂“上界”，正是海德格爾所謂神性所居之“天空”，是宗教上的天國彼岸所在地，因此鐘聲就獲得了神性語言的規定性。我們看一首白居易的《寄韜光禪師》：

一山分作兩山門，兩寺原是一寺分。

東澗水流西澗水，南山云起北山云。

前臺花發后臺見，上界鐘聲下界聞。

遙想吾師行道外，天香桂子落紛紛。

唐代詩人中白居易是寫鐘聲最多的詩人，《全唐詩》所錄白詩共有四十二處寫到鐘聲，而這種聲無不來自天香四溢桂子繽紛的“上界”。“上界鐘聲下界聞”意味著神性自上而下的啟示和召喚，意味著人們仰望天空對神性的渴求。鐘聲溝通著天地人神的聯系，把人們帶到了一個偉大神秘的時空之中。

眾星天上梵仙宮，鐘馨寥寥半碧空。

清景乍開松齡月，亂流長響石樓風。

武元衡《春題龍門香山寺》

渺渺飛霜夜，寥寥遠岫鐘……

悠揚來不已，杳靄何處從。

仿佛煙嵐隔，依稀巖嶠重。

此時聊一聽，余響繞千峰。

戴叔倫《聽霜鐘》

隱隱起何處，迢迢送落暉。

蒼茫隨思遠，蕭散入煙微。

韋應物《煙際鐘》

鐘聲如一支神曲來自天際，籠罩月色黃昏，給人一種飄然離世隔絕塵緣的感覺，送來了天界的寧靜與清涼。姚合《過無可上人院》詩謂：“寥寥聽不盡，孤馨與疏鐘。煩惱師長別，清涼我暫逢。”在稀稀的鐘聲里詩人孤心遠寄，與世疏離，人間的一切煩惱憂患都在神秘的鐘聲里滌蕩一空。哪里有了鐘聲，哪里就有了神意，也有了禪意的沁人肺腑的清涼——“欲到心涼地，初聞斷續鐘。”(注17)

為著諦聽來自天界的詩性言說和神秘語言，詩人們創造著藝術的“靜”，不惜讓人世間一切噪雜的聲都停歇，而只有鐘聲在鳴響：

機閑看靜水，境寂聽疏鐘。

皎然《建元寺集皇甫侍御書閣》

萬籟此都寂，但余鐘磬音。

常建《題破山寺后禪院》

花間午時梵，春山云外鐘。

劉長卿《登東海龍興寺高頂望海簡演公》

海德格爾說：“靜是什么？它絕不只是無聲。在無聲狀態中，只是聲調活動的空缺。……在靜化活動中物與世界進入自身，……以召喚世界與萬物的方式發出命令，便是靜的聲音。……語言作為靜的聲音而言說”。(注18)鐘聲里的靜，恰恰是一種呼喚者出現的，它呼喚的是人類久已疏遠的神性，而投入到自然與萬物的永恒之中。

三、鐘聲的諦聽：唐詩鐘聲的時間意蘊

鐘聲是表現于聽覺的聲音意象，鐘聲不僅是聲音的聆聽形式，也構成了對世界的諦聽，并在對世界的聆聽中陷入了沉思。愛爾蘭文學家葉芝說：“韻律的目的在于延續沉思的時刻，即我們似睡似醒的時刻，即是創造的時刻，它用迷人的單調使我們安睡，同時又用變化使我們保持清醒，使我們處于也許是真正入迷的狀態之中。在這種狀態中從意志的壓力下解放出來的心靈表現為象征。……韻律只是一種變得更輕微的鐘表滴答聲，使人必須傾聽。”(注19)葉芝的分析是有啟發意義的，鐘聲有節奏的聲音使時間從混沌走向有節奏有秩序的變化，也就把韻律賦予了時間。鐘聲是象征，是韻律，在有節奏的韻律里延續著對世界的沉思，延續著對時間有意味的傾聽。這種傾聽表現為兩方面的內容，一是傾聽時間，感受到時間流逝的那種惶悚與恐懼，它是歷史的感悟。二是對空間的傾聽，體味生命與世界的永恒意義，體驗超越時空的神秘感，這是哲學的體驗。這樣詩界的鐘聲諦聽就不是任意的，而具有藝術的提煉選擇。

在時間上唐詩的鐘聲總是響在寂靜的夜里，“姑蘇城外寒山寺，夜半鐘聲到客船”，就是夜鐘的典型形式。加拿大學者N·弗萊把夜——冬天——毀滅列入文學的基本主題之一，但是在唐詩中由于有了鐘聲，夜所昭示的就不是死亡與毀滅，而是希望與獲救。

夜臥聞夜鐘，夜靜山更響

張說《山夜聞鐘》

秋深臨水月，夜半隔山鐘

皇甫冉《秋夜宿嚴維宅》

白日空山梵，清霜隔山鐘

崔峒《宿祥智寺上方演大師院》

迎風騷屑千家行，隔水悠揚午夜鐘

陳羽《梓州與溫商夜別》

夜入霜林火，寒生水寺鐘

張祜《江西道中作三首之一》

詩人們之所以慣于靜夜聞鐘具有多方面的意義，一是它強調了夜的特殊時間意義，二是強化了鐘聲引起的心靈震撼力量，三是它創造了空間的寧靜。寂靜是對現實世界的遺棄和否定，是對神秘世界的追求。唐人謂：“句句夜深得，心從天外歸”(注20)，夜之所以成為詩意馳騁的天地，正意味著白晝所代表的現實世界的停息和對神性所居的“天外”追求。一切人世的喧囂都被夜所籠罩，所有的人生意義也被否定，而具有象征神性言說的鐘聲靜靜地鳴響，從這里踏上希望與拯救的道路。錢起《酬苗發員外宿龍池寺見寄》詩云：

寧知待漏客，清夜此從容。

暫別迎車雉，還隨護法龍。

香煙輕上月，林嶺靜聞鐘。

郢曲傳甘露，塵心洗幾重。

在夜——鐘——靜的形式結構里，“夜”象征著現實世界的悲涼無奈，“鐘”指示著超越現實擺脫塵世的神性世界，而“靜”乃是否定塵世喧囂到達詩意澄明的心理感應。陸機《文賦》云：“罄澄心似凝思，眇眾虛而為言”“課虛無以責有，叩寂寞而求音”，鐘聲——夜色確實是寂寞空無里的聲音，夜籠罩了自然的一切和人類的種種創造，這正是空無，而鐘聲作為具有神秘意義的聲音，傳達出一種難以言筌的永恒境界，從而把人帶入了藝術的沉思。因此，夜——鐘的模式，本身就是一種詩意的結構形式。

黃昏晚鐘是唐詩鐘聲的又一常見的時間形態：

韋應物《秋景詣瑯玡精舍》

孫逖《立秋日題安昌寺北山亭》

蒼茫寒色起，迢遞晚鐘鳴

韋應物《秋景詣□□精舍》

南堤衰柳意，西寺晚鐘聲

元稹《遣行十首之一》

韓偓《薦福寺講筵偶見又別》

羅隱《撫州別阮兵曹》

見時濃日午，別時暮鐘殘

韓□《薦福寺講筵偶見又別》

時間意義的“晚”“暮”“黃昏”使鐘聲加入了悲涼的意味。黃昏日暮是中國藝術樂于表現的一個特定時間，中國文學并不著力表現日出的恢弘境界，而是刻意渲染黃昏的落寞意趣。中國文學時時流露出來的青春易去人生遷逝的感傷和暝色起愁日暮途遠的嗟嘆以及古典意象的荒煙落日、羈旅斜陽、余霞晚歸的美學情境，無不涂抹著夕陽的殘紅，形成濃重的日暮情思。如果說太陽的升起意味著青春勃勃的生命，那么黃昏就是生命衰敗與頹唐的象征，表現出迫近死亡的憂懼。

太陽從東到西由鮮活壯麗到凄慘蒼茫的歷程，象征著一個人由少年至壯年至暮年的歷程，同時也象征著歷史經過源起、發展、興盛、殘滅的過程。因而晚鐘的吟哦里就不僅是一種單純的時間憂患，而增添了蒼茫的歷史意味：“十年別鬢疑朝鏡，千里歸心暮晚鐘”“別來滄海事，語罷暮天鐘”。生命經歷的紛紛紜紜都泯滅在鐘聲的警醒和提示里，個體生命的苦斗掙扎似乎被無言的鐘聲否定了。皇甫冉《同李萬晚望南岳寺懷普門上人》詩云：“釋子身心無垢紛，獨將衣缽去人群。相思晚望松林寺，唯有鐘聲出白云”，在飄然出世的晚鐘里，詩人抖落一身塵垢，遠離人群，神游天外。晚鐘預示著對現實的失望和對彼在的希望與向往。

與夜鐘、晚鐘中的超然出世的意趣相比，晨鐘曉鐘的時間意義則常常是入世的。晨鐘是匆迫是催促，晨鐘往往把人們從睡夢中喚醒，投入一天繁忙勞碌的生活。這對于有著濃重的出世隱逸情緒的中國詩人來說，意味著海德格爾所說的“此在即煩”，因此，晨鐘里表現出的詩人情感即是畏懼。

羈旅長堪醉，相留畏曉鐘

戴叔倫《江鄉故人偶寄客舍》

曉鐘催早朝，自是赴嘉沼

賈島《送皇甫侍御》

坐恐晨鐘動，天涯道路長

司馬扎《宿壽安甘棠館》

款曲見韶客，山枕長，長是怯晨鐘

顧瓊《甘州子》

惹香暖夢繡衾重，覺來枕口怯晨鐘

顧瓊《浣溪沙》

“曉鐘催早朝”，晨鐘是作為入世的提示進入詩的，喚起人們對現實世界的參與，構成了對詩人寧靜平穩生活的破壞，提示人們巨大社會力量的存在，因此憂懼與畏怯便成為詩人心靈世界的主要內容——“山枕長，長是怯晨鐘”。“怯”乃是對世界的畏懼，對缺乏詩意的生活的懼怕，因為晨鐘意味著瑣屑繁雜生活的展開，其中司馬扎“坐恐晨鐘動，天涯道路長”是有典型意義的。“晨鐘動”與“道路長”分別具有不同的象征意義，“晨鐘動”在時間上是宣布著緊張煩躁生活的到來，“道路長”在空間上展開著艱難險阻坎坷漫長的人生道路。存在于這樣時間空間的心理情感自然是畏懼了，因此在中國詩人筆下黎明到來的時刻不是旭日東升，天晴地朗的恢弘境界，而是“雞聲茅店月，人跡板橋霜”的凄冷蕭疏。

唐詩鐘聲的藝術品格體現在空間形式上的高遠清空。葛兆光先生說：“中國人聽鐘聲鈴聲一貫不愿把自己與聲音置在一處，而一定要遠遠地隔開。近處的鐘聲聒耳仿佛瓦釜雷鳴，只能令人震驚煩躁，而遠處的鐘聲卻悠渺蒼茫，可以令人想入云外”(注21)，這話獨有會心地揭示了鐘聲藝術空間的廣闊悠遠，但簡單地說人們慣于遠處聽鐘并不十分確切。唐代以前的鐘聲似乎沒有多少距離，《詩經·鼓鐘》的“鼓鐘將將”“鼓鐘喈喈”“鼓鐘欽欽”，《楚辭》的“陳鐘按鼓造新歌”(注22)，《樂記》里的“鐘聲鏗鏗以立號”以及揚雄《甘泉賦》中“金人仡仡其承鐘兮，嵌巖巖其龍麟”中的鐘聲，都不是由遠處傳來，而是近處鳴響；即使到了唐代也還有“羽旄飛馳道，鐘鼓震巖廊”(注23)，“大殿連云接爽溪，鐘聲還與鼓聲齊”(注24)，這種近處鳴響的震耳發聵攝人心魄的鐘聲，還象征著政治威嚴回蕩在唐詩的天地中。問題是隨著唐代開闊宏大的藝術表現空間的展開，隨著佛家清空觀念的滲透，鐘聲就變得愈來愈悠遠清徹，從遙遠的云間天際蒼山遠寺中飄來：

四、“聲外之音”：唐詩鐘聲的修辭意義及藝術品格

鐘聲是沉思的，也是審美的，鐘聲有其思想蘊涵，也有其藝術品格。北宋范溫《潛溪詩眼》謂：“蓋嘗謂之撞鐘，大聲已盡，余聲復來，悠揚宛轉，聲外之音，其是之謂矣。”對于詩家而言，傾聽鐘聲已不是思想的理解，而是藝術的品味。“聲外之音”已不是簡單的對鐘聲意味的歷史闡釋，而是對鐘聲藝術品格的欣賞。

唐詩鐘聲的藝術品格體現在空間形式上的高遠清空。葛兆光先生說：“中國人聽鐘聲鈴聲一貫不愿把自己與聲音置在一處，而一定要遠遠地隔開。近處的鐘聲聒耳仿佛瓦釜雷鳴，只能令人震驚煩躁，而遠處的鐘聲卻悠渺蒼茫，可以令人想入云外”(注21)，這話獨有會心地揭示了鐘聲藝術空間的廣闊悠遠，但簡單地說人們慣于遠處聽鐘并不十分確切。唐代以前的鐘聲似乎沒有多少距離，《詩經·鼓鐘》的“鼓鐘將將”“鼓鐘喈喈”“鼓鐘欽欽”，《楚辭》的“陳鐘按鼓造新歌”(注22)，《樂記》里的“鐘聲鏗鏗以立號”以及揚雄《甘泉賦》中“金人仡仡其承鐘□兮，嵌□□其龍麟”中的鐘聲，都不是由遠處傳來，而是近處鳴響；即使到了唐代也還有“羽旄飛馳道，鐘鼓震巖廊”(注23)，“大殿連云接爽溪，鐘聲還與鼓聲齊”(注24)，這種近處鳴響的震耳發聵攝人心魄的鐘聲，還象征著政治威嚴回蕩在唐詩的天地中。問題是隨著唐代開闊宏大的藝術表現空間的展開，隨著佛家清空觀念的滲透，鐘聲就變得愈來愈悠遠清徹，從遙遠的云間天際蒼山遠寺中飄來：

孤村樹色昏殘雨，遠寺鐘聲帶夕陽

盧綸《與從弟瑾同下第后出關言別》

溪上遙聞精舍鐘，泊舟微徑度深松

郎士元《柏林寺南望》

向爐新茗色，隔雪遠鐘聲

朱慶余《宿陳處士齋》

在空間上鐘聲不再是從近處發生，而是從遠處飄來，由遠及近，若有若無，構成天高地遠聲色渾融音韻悠揚的審美意境。鐘聲還常襯托著暮雪明月，遠山古寺，夕陽荒村，組成一幅幅蒼茫開闊，寄意高遠的圖畫。鐘聲愈遠，想象空間愈廣闊，其藝術蘊涵也愈充分。李嘉祐《遠寺鐘》詩云：

于鄴《褒中即事》

溪山盡日行，方聽遠鐘聲

孟貫《宿山寺》

在空間上鐘聲不再是從近處發生，而是從遠處飄來，由遠及近，若有若無，構成天高地遠聲色渾融音韻悠揚的審美意境。鐘聲還常襯托著暮雪明月，遠山古寺，夕陽荒村，組成一幅幅蒼茫開闊，寄意高遠的圖畫。鐘聲愈遠，想象空間愈廣闊，其藝術蘊涵也愈充分。李嘉□《遠寺鐘》詩云：

疏鐘何處來，度竹兼拂水。

漸逐微風里，依依猶在耳。

這首詩典型地反映鐘聲悠遠的藝術韻味，鐘聲源于不知何處的虛無之中，細微綿長，彌漫于竹間水上。若斷若續若有若無的鐘聲給人們無窮的回味。

為藝術表現鐘聲的“遠”，唐代詩人常用“隔”字，造成空間的間隔，使鐘聲的傳布得具藝術風神。例如：

秋深臨水月，夜半隔山鐘

皇甫《秋夜宿嚴維宅》

迎風騷屑千家行，隔水悠揚午夜鐘

陳羽《梓州與溫商夜別》

鐘聲在空間形式上的“遠”，審美形式上的“隔”，還造成了聽覺上“疏”的藝術效果。像“寂寞疏鐘后，秋天有夕陽”（耿《濬公院懷舊》），“杳杳疏鐘發，因風清復引”（司空曙《遠寺鐘》），“青眼能留客，疏鐘逼夜歸”（劉商《題禪居廢寺》），“村篁宜夕照，窗戶倚疏鐘”（陸龜蒙《江墅言懷》）。疏離的鐘聲以遲緩的節奏放慢了世界運行的節律——“門隨深巷靜，窗過遠鐘遲”，遲緩的鐘聲意味著時間的停滯減慢，世界不再向人召喚，人們只棲居徜徉在冥冥忽忽無始無終的藝術天地里。

趙嘏《曉發》

唐詩鐘聲的藝術品格是空間的、意境的，也是具有時代特征的。許多學者都曾指出盛唐與晚唐詩歌審美風格的差異。葉燮《原詩》，卷四云：“盛唐之詩，春花也；桃李之秾華，牡丹、芍藥之妍艷，其品華美貴重，略無寒瘦儉薄之德，固足美也。晚唐之詩，秋花也；江上之芙蓉，籬邊之叢菊，極幽艷晚香之韻，可不為美乎？”盛唐詩歌如春花秋月，姹紫嫣紅，代表著青春勃勃，高昂向上的進取精神，晚唐詩歌則似西風殘照，綠暗紅稀，表現出生命的衰敗與凄婉。而這種審美的差異在唐詩鐘聲中有著強烈的表現。

溫庭筠《宿松門寺》

本來可以直接入耳的鐘聲卻有意經遠水蒼山阻隔一下再進入詩人的聽覺，造成聲音的依稀微芒，余音不絕的藝術效果，這是藝術表現的“間隔”的需要。中國古典文學在藝術表現上強調的往往不是直接進入，而是有效的“間隔”，“隔簾看月”，“隔水看花”，與隔山隔水聞鐘其審美追求是一致的。宗白華先生說：“美感的養成在于能空，對物象造成距離，使自己不沾不滯，物象得以孤立絕緣，自成境界：舞臺的簾幕，圖畫的框廊，雕像的石座，建筑的臺階、欄桿，詩的節奏韻腳，從窗戶看山水，黑夜籠罩下的燈火街市，明月下的幽淡小景，都是距離化，間隔化條件下誕生的美景。”(注25)的確，一定的距離把審美主體與審美客體，審美物象與自然世界區別開來，這就強調了藝術表現的能動作用。同時鐘聲的“隔”也拉開了詩意與現實的距離，是對世界的疏遠，對自然的親近——“樓臺懸倒影，鐘磬隔囂塵”(注26)，在遺棄了塵世之后，審美在一種獨立澄澈的詩意狀態中展開。溫庭筠《宿秦生山齋》中有句：

龕燈落葉寺，山雪隔林鐘。

詩中描寫結室山中，萬籟俱寂，佛燈晶瑩，落葉蕭蕭，山雪重重。驀地一陣悠揚的鐘聲從遠山林中傳來，藝術的傾聽在脫盡塵俗與世隔絕的狀態里完成。其實這首《宿秦生山齋》又名《宿秦僧山齋》，但是詩人卻刻意地表現遠處的鐘聲，完全是出于藝術表達的需要。

賈島《宿赟上人房》

鐘聲的審美意蘊主要是依賴聲音的創造，但聲音的審美境界又不是單純的音樂形式。音樂的鐘聲往往與夕陽冷月、遠山古寺等空間意象組合，形成了音樂與圖畫，聲音與色彩交融一體的藝術空間。

唐詩鐘聲的藝術品格是空間的、意境的，也是具有時代特征的。許多學者都曾指出盛唐與晚唐詩歌審美風格的差異。葉燮《原詩》，卷四云：“盛唐之詩，春花也；桃李之□華，牡丹、芍藥之妍艷，其品華美貴重，略無寒瘦儉薄之德，固足美也。晚唐之詩，秋花也；江上之芙蓉，籬邊之叢菊，極幽艷晚香之韻，可不為美乎？”盛唐詩歌如春花秋月，姹紫嫣紅，代表著青春勃勃，高昂向上的進取精神，晚唐詩歌則似西風殘照，綠暗紅稀，表現出生命的衰敗與凄婉。而這種審美的差異在唐詩鐘聲中有著強烈的表現。

從生命層次上說，盛唐鐘聲偏重于對生命的外在追求。唐明皇“歌鐘對明月，不減舊時游”(注27)，可以想見，這位倜儻多才的皇帝望明月聽歌鐘的歡欣愉悅，身為重臣的張說寫下的“六鐘翕協六變成，八佾徜徉八風生”(注28)，更代表著士人們陶醉于盛世王朝的熱烈情緒，而李白在《歌舞曲辭，白鳩辭》中寫道：“鏗鳴鐘，考朗鼓，引拂舞”，鐘聲傳達著昂揚奮進的時代精神，它一方面代表著“飄然繩檢外”的新興地主階級的聲色追求，一方面混和著士大夫思想解放的時代聲音。鐘聲在盛唐是追求是關注，是生命的享樂，而至晚唐則愈來愈顯示出濃重的生命殘敗情緒，鐘聲里偏重的是士大夫內在的生命體驗。

曙鐘寒山岳，殘月迥凝霜

馬戴《早發故園》

御溝寒夜雨，宮寺靜時鐘

賈島《宿□上人房》

落月蒼涼登閣在，曉鐘搖蕩隔江聞

溫庭筠《宿松門寺》

晚唐鐘聲在修辭上喜用“寒”、“冷”、“涼”等語詞。冰涼的鐘聲意味著對生命的感受愈來愈傾向內斂式的心靈體驗，失去了盛唐那種氣象恢弘的英雄氣度。同樣是避世逃禪，盛唐是“古木無人徑，深山何處鐘”，鐘聲固然有隱逸出世的一面，但即使如此也依然表現出溶解一切景物界限，指向悠遠蒼茫空間的崇高美。而晚唐“說盡天涯事，聽殘上國鐘”，一切都那么悲涼無奈，表現著愈來愈狹窄的精神世界，鐘聲不正表現著詩人們從盛唐到晚唐的心態變化嗎？

在審美形式上，盛唐鐘聲是天風浪浪海風蒼蒼的雄渾之美，而晚唐鐘聲表現著深幽冷艷落葉荒村的凄婉之美。在聲音形式上是“羽旄飛馳道，鐘鼓震巖廊”，“樂成人神合，鐘成律度圓”(注29)，洪亮的鐘聲充斥天地，聲韻清圓，顯示出飽滿旺盛的精神力量。而至晚唐鐘聲發生了明顯的變化，鐘聲越來越纖細綿長。晚唐詩人張喬對鐘聲的描繪是有代表意義的，《全唐詩》所錄張喬詩共有四處寫到了鐘聲，這四處是：

鐘殘含細韻，煙滅有余音

《吊造微上人》

幾度波濤息，先聞上國鐘

《送僧雅覺歸東海》

鳥歸殘照幽，鐘斷細泉來

《游翕州興唐寺》

潮平低戍火，木落遠寺鐘

《江村》

張喬筆下的鐘聲已沒有“鐘鼓震巖廊”的氣度，而增添了“鐘殘含細韻”的哀婉，高亢的鐘聲降低了變調了，這正反映著歷經戰亂的晚唐人心靈世界的變化。在審美意境上，盛唐鐘聲往往與長空朗月碧水蒼山相伴，而與晚唐鐘聲相隨的常常是夕陽黃昏落葉秋風——“王粲不知多少恨，夕陽吟斷一聲鐘”。

鐘聲不僅僅是詩歌經常表現的意象，也是唐人審美風格的象征物，司空圖《詩品》以“太華夜碧，人聞清鐘”來象征高古的風格。鐘聲表現著神游太古，靜絕塵緣的高古之美，也代表著更為廣闊的藝術風格。

結語

唐詩鐘聲從盛唐橫絕長空的“余響入霜鐘”的宏闊空間展開，結束于晚唐“平時未能去，夢斷一聲鐘”(注30)的哀婉感傷里。唐詩的鐘聲在思想上經歷了從儒家鐘聲的“鐘鼓道志”到佛家鐘聲的“鐘磬清心”的歷史轉變，鐘聲意象的歷史轉變過程也是審美轉變的過程，鐘聲意象在唐詩的藝術空間里越來越清空悠遠，聲韻依依。這對后代詩歌產生了積極影響，像蘇軾“連簡春水遠，出谷晚鐘疏”(注31)，袁牧“古寺僧歸佛像傾，一鐘高掛夕陽明。可憐滿腹宮商韻，不扣無人敢作聲”(注32)。大鐘徐來，回蕩著遠古世界的聲音，而唐詩的鐘聲意象對其藝術品格有本質的規定性，從中可以看出，唐詩鐘聲包容的不僅僅是一個時代，而是整個民族的文化和藝術精神。

1993年4月12日夜

(注1)韋莊《灞陵道中》。

(注2)常建《第三峰》。

(注3)杜甫《游龍門奉先寺》。

(注4)郭沫若《青銅時代》第334頁，新文藝出版社1951年版。

(注5)唐蘭《古樂器小記》，《燕京學校》，14期59—64頁。

(注6)韋勒克·沃倫著《文學理論》，劉象愚等譯，第203頁、202頁，三聯書店1984年版。

(注7)柴勒《音樂的四萬年》，54頁，倫敦1964年版，轉引自韓經太《中國詩學與傳統文化精神》第200頁，四川人民出版社1990年版。

(注8)見《淮南子·本經訓》“大鐘鼎”下高誘注。

(注9)馬得志等《一九五三年安陽大司空村發掘報告》，《考古學報》第九冊32—49頁。

(注10)《樂府詩集》第四卷，中華書局1979年版，第59頁。

(注11)《古今圖書集成》卷七七引。

(注12)蘇姍·朗格《情感與形式》，劉大基等譯，第129頁，中國社會科學出版社1986年第一版。

(注13)見《后漢書·禮儀志》注。

(注14)《五燈會元》中華書局本，第133頁。

(注15)方干《贈會稽楊長官》。

(注16)海德格爾《詩·語言·思》，彭富春譯，第174頁，文化藝術出版社1991年2月版。

(注17)皎然《冬日遙和盧使君幼平綦毋居士游法華寺高頂臨湖亭》。

(注18)海德格爾《詩·語言·思》，英文版第206—207頁，轉引自余虹著《思與詩的對話》第182頁，中國社會科學出版社1990年版。

(注19)葉芝《詩歌的象征主義》，見黃晉凱等主編《象征主義意象派》91頁，中國人民大學出版社1989年10月版。

(注20)劉昭禹語《唐詩紀事》卷四十六，四部叢刊本。

(注21)葛兆光《語言與印象》，《上海文學》1991年9期。

(注22)《楚辭·招魂》。

(注23)唐太宗《正日臨朝》。

(注24)唐太宗《題涇縣水西寺》。

(注25)宗白華《美學散步》第21頁，上海人民出版社1981年版。

(注26)孫魴《題金山寺》。

(注27)唐明皇《軒游宮十五夜》。

(注28)張說《唐封泰山樂章·雍和》。

(注29)張九齡《奉和圣制春日幸望春宮應制》。

(注30)吳融《遠山》。

(注31)蘇軾《獨游富陽普照寺》。

(注32)袁牧《鐘》。