同一本質上的二元共生

藝術是藝術家對現實世界及其歷史的審美把握的物化形式，悲劇藝術與喜劇藝術是建立在對世界的悲劇性和喜劇性本質的深刻理解和整體把握基礎之上的兩種藝術形態。作為兩種藝術形態，它們之間的差別是明顯的。目前比較流行的觀點便是悲劇藝術主要表現或反映世界的悲劇性，喜劇藝術則相反。這種觀點的持有者大都把世界的悲劇性與喜劇性的二元本質絕對對立起來，沒有看到它們在審美本質上的同一性。造成這種現象的主要原因是，他們大都從真善的角度，即非完全審美的角度從事藝術探索和藝術批評，這樣，他們往往更容易注意到悲劇與喜劇之間的差別，并使之絕對化。還有一種觀點是，喜劇只是表現世界悲劇性的工具，也就是說喜劇是實現悲劇的手段，喜劇的作用就是制造一種間離效果。迪倫馬特在《關于藝術和現實》中說：“作品內容是悲劇的，其間距必需是喜劇的。”尤奈斯庫也說：“只有喜劇的方式能給我們力量去承擔存在的悲劇性”。在他們二人看來，喜劇是沒有自身規定性的，它只能充當悲劇藝術的工具或手段，以便人們能愉快地接受悲劇的現實。同樣，在布萊希特的戲劇里，喜劇化成了獲得“間離效果”的基本方式。這樣，他們就把喜劇降到了形式或工具的地位，使喜劇失去其自身目的性和與悲劇并駕齊驅的主體地位。這些觀點的持有者大都把悲劇性看成是現實世界及其歷史的唯一本質，從而否定了它的喜劇性本質，這就造成了重悲劇輕喜劇，乃至悲劇一家獨尊的局面。這是極不科學的，也是不公正的。

我認為，悲劇和喜劇互以對方的存在為自己存在的前提。它們是同一層次上的一對藝術范疇。沒有喜劇這一范疇，悲劇也就失去了它真正的意義，反之也如此。盡管我們常常單獨提到悲劇或喜劇，但是，請不要忘記，這有一個潛在的參照系，也就是單獨提悲劇時，是含有與喜劇相比較而言這一潛臺詞的，喜劇也如此。

筆者認為，悲劇和喜劇是建立在世界悲劇性和喜劇性二元且同一的本質基礎上的，同時應該指出，它們之間絕不是一一對應的簡單關系，而是一種極其復雜的雙重對應關系。悲劇既展示世界的悲劇性，同時也展示世界的喜劇性，喜劇也絕非某些先哲所說的那樣，它不是為了緩解悲劇氣氛或制造悲喜交加的起伏變化而人為地使其相互交叉，而是由于悲劇和喜劇都把整個世界作為自己的表現對象，而這世界又是具有悲劇性和喜劇性二元且同一的審美本質的(注1)。由于悲劇性與喜劇性直接同一而不可分，所以，想單單抽出悲劇性或喜劇性加以表現，無疑同把一枚硬幣剖開當成了兩個硬幣。據此，我認為，悲劇與喜劇的差別主要在于：悲劇把世界的悲劇性作為直接的表現對象（絕不是唯一的表現對象），而把喜劇性作為它的間接表現對象。直接表現對象是可以直觀的，間接表現對象則需要透過表面的或直接的對象的背后才能看到。喜劇則相反，它把喜劇性作為直接的表現對象，而把悲劇性作為間接表現對象。這樣，同一題材，便既可寫成悲劇、也可寫成喜劇，那就要看藝術家選擇什么來作直接或間接對象了。

就戲劇藝術而言，由于悲劇性和喜劇性在戲劇中所處的角色地位與所承擔的美學任務的不同，它們或直接、或間接、或同時出現，相應地構成了悲劇、喜劇和悲喜劇（悲喜劇不是正劇。正劇是一種倫理味道十足的戲劇種類，它以解決和調合不可解的矛盾沖突為特征）。這三種戲劇形式所包含的審美信息量是相等或近似的，只不過是信息載體的外形有所差異，這使得有些信息是直接提供給欣賞者的，有些則是間接提供的。我們可以分別稱之為顯性審美信息和隱性審美信息。一般說來，顯性審美信息較易于被人接受，隱性審美信息在接受上要困難一些，它要求欣賞主體的審美經驗必須相當豐富，需要透過信息載體所提供的顯性審美信息而破譯，因而，一般的欣賞者往往難以接受到這部分審美信息。這樣，就往往給人造成一種審美錯覺：悲劇使人感到單純的悲，悲劇只能給人以悲劇性美感；喜劇使人感到單純的喜，喜劇只能給人以喜劇性美感。這種錯覺相習成俗，成為一種不可逾越的審美心理定勢，久而久之，造成了審美心理上的一種惰性，藝術家的創作和欣賞者的再創造受到了束縛。這便是造成上述審美偏見的原因之

造成審美偏見的另一個原因是人的審美經驗的歷史累進性。人類的認知能力是隨歷史的發展而不斷增強的，人類的審美能力也是如此。對于審美經驗的歷史積累來說，也必然要經歷一個由貧乏到豐富，由簡單到復雜的歷史過程。這在悲劇和喜劇產生發展的歷史軌跡上顯示得非常明確。古希臘的悲劇和喜劇雖然同是植根于希臘的土壤中，卻沒有一起發展起來。由于悲劇更接近于早期人類艱苦創世的痛苦生涯，人類也更容易感受到悲劇性的存在，所以，一開始便受到特別重視。喜劇是一種高度智慧的藝術，人類只有發展到一定程度，并在很大程度上能超越現實的苦難，并在這種超越之中反觀自身，發現悲劇性背后的喜劇性之時，才會有成熟而健全的喜劇美感和喜劇藝術。這樣，悲劇在它產生后不久便作為一種比較成熟的藝術形式而獨立存在了，而喜劇則是要走過一段艱辛的歷程之后才能成熟。但是，不管怎么說，在人類認識能力和審美能力發展到能夠超越自身的局限并發現自身的局限之時，人類對世界的悲劇性和喜劇性便產生了新的認識，于是，有意無意地把悲劇藝術和喜劇藝術融合起來了。這樣，悲劇藝術和喜劇藝術便突破了幼年期的局限，各自找回了那本應屬于自身，卻又早已失散了的另一半，使各自成為一個真正完整的自覺整體，嚴格說來，它們這時才真正成熟。這是一段極為艱辛的路，但無論如何，按照自身的規定性，它們還是結合了，這是悲劇藝術和喜劇藝術發展的必然結果。在這里，起決定作用的是：世界的悲劇性與喜劇性的二元且同一的審美本質以及這一本質的發現。這在悲劇藝術和喜劇藝術同根生成、分途發展而最終合流的歷史軌跡中得到了有力的科學證明。

古希臘的悲劇和喜劇都起源于祭祀酒神狄俄尼索斯的宗教活動。酒神狄俄尼索斯本是司農業之神，古希臘人認為他主宰著農業的收成，因此，人們便把他作為崇拜的對象，每年在春秋兩季舉行祭祀酒神的宗教儀式。在春季，古希臘人為了祈求豐收，為尋求神靈的保佑，往往以生人作為祭獻。當人們為了部族全體的生存利益而獻出自己的親人時，往往引起悲壯而沉痛的情感與意識，這些宗教儀式逐漸演化成了表達悲哀情緒的歌舞。在秋季，古希臘人為了慶祝農業的豐收，表達對酒神的感恩心情而舉行盛大的娛神活動，他們摹仿某些被戰勝的對象（如自然暴力與社會暴力的象征形式——妖魔鬼怪、兇猛的野獸等），表達勝利的狂歡和對酒神的感恩，慢慢演化成狂歡歌舞。伴隨社會發展以及古希臘雅典奴隸主民主制的建立，這些宗教活動演化為雅典自由民在慶典中不可缺少的藝術活動，這樣，悲劇與喜劇的最初的形式出現了。我們知道，祭神與娛神是宗教活動不可分割的二個方面，所以，悲劇與喜劇植根于同一土壤并同時發生也就不奇怪了。

亞里斯多德說：“悲劇是從臨時口占發展起來的（悲劇如此，喜劇亦然，前者是從酒神頌的臨時口占發展出來的，后者是從低級表演的臨時口占發展出來的……），后來逐漸發展，每出現一個新的成份，詩人們就加以促進；經過許多演變，悲劇才有了它自身的性質，此后就不再發展了。”(注2)據希臘藝術史料記載，最先把口占酒神頌演化為悲劇而在舞臺上演的是忒斯庇斯。悲劇產生之后，便不斷擴大了自己的題材范圍，不僅限于酒神故事，還從古老神話和英雄傳說中吸取營養，并按詩人的要求對其進行了改造，用以反映現實生活中的矛盾與沖突。到古希臘三大悲劇詩人出現時，古希臘的悲劇便成熟了，也就是亞里斯多德所說的：悲劇有了它自身的性質：“是對于一個嚴肅、完整有一定長度的行動的摹仿；它的媒介是語言，具有各種悅耳之音，分別在劇的各部分使用；摹仿方式是借人物的動作來表達，而不是采用敘述法；借引起憐憫與恐懼來使這種感情得到陶冶。”(注3)

為什么悲劇藝術在希臘產生并取得了不可企及的成就呢？這要到古希臘的歷史條件中尋找答案。其中最重要的原因，便是古希臘人對命運觀念的特殊態度以及對人生的哲理思考使古希臘的悲劇藝術得以完成。

一般來說，在原始社會至文明之初，命運觀念在世界上各個民族中是普遍存在的。在古印度，命運被看作是一種超自然的力量，是遲早注定要實現的，人不必同命運抗爭，一切聽憑命運的安排，因而對自己的命運和行為采取順遂天意，不悖于行的放任態度。這種命運觀念后來發展為宿命論的因果報應思想。在古代阿拉伯地區，信奉伊斯蘭教的人也認為，人同命運抗爭沒有一點好處，Allah（阿拉）是真主的使者、先知和神圣的君王，他可任意而為，并代真主行事。同這些命運觀念不同的是古希臘人的命運觀念。

在古希臘神話中，命運是一種預示，也就是預言某人要做什么事或將發生什么事，并預先推衍出結局。但是，命運并不等同于神的意志，而且神也要注定受命運的支配，所以，命運對任何人（包括神在內）都是一視同仁的。命運是不可抗爭和無法逃避的。但是，古希臘人并沒有屈服于命運而聽憑命運的擺布，而是千方百計地同命運抗爭，設法逃避，俄狄浦斯逃走了，宙斯也把普羅米修斯鎖了起來。但是，命運是不可擺脫的。所以古希臘人特有的對命運的雙重態度，導致了古希臘人悲劇性的人與命運的沖突（實際上也是喜劇性的沖突，但是，當時人是認識不到這一點的，因而被忽視了）。悲劇詩人們認識到了這一不可解的沖突，他們沒有用虛假的希望和飄渺的理想來緩解沖突，而是勇敢地把它淋漓盡致地展示出來。

在今天，古希臘的所謂命運，說得確切些，是指命運沖突，即古希臘由原始母權制社會向父權制社會過渡，進而進入奴隸主民主制社會的歷史變革所帶來的必然沖突。由于人們不能正確認識到這是一場必然而深刻的社會變革，所以便把一切歸之于命運，這是人類早期對人類沖突所持的最簡單也是最有效的一種審美態度。在這種變革時代，新與舊的沖突異常激烈，原始生活方式與文明方式的沖突（如《俄狄浦斯王》）、原始的不成文的習俗慣例與社會成文法的沖突（如《安提戈涅》）等等。這些沖突是兩種社會制度交替更迭的必然產物，同時，在這樣的沖突中也必然產生一些英雄的悲劇和殉道者（如《被縛的普羅米修斯》）。

與命運觀念結合在一起的是古希臘人對人生的哲理性思考。同古希臘人對命運觀念的雙重態度相同，他們對人生的看法也是極其矛盾的：一方面積極進取；一方面又對人生持悲觀的看法。索福克勒斯在《俄狄浦斯王》結尾處寫到：“不要說一個平凡人是幸福的，在他還沒有跨過生命的界限，還沒有得到痛苦的解脫之前”。(注4)盡管詩人肯定了俄狄浦斯的抗爭，并對他寄予了極大的同情，但是，詩人不得不承認這是極其悲慘的，并由此升華為對人生的悲劇性的體悟。此外，歐里庇得斯也在《美狄亞》里借歌隊之口唱出了一首悲苦哀怨的歌：“神明總是作出許多料想不到的事情。凡是我們所期望的往往不能實現，而我們所期望不到的，神明卻有辦法。”(注5)在古希臘人心目中，神和命運是確確實實的存在，但是，他們的神和命運絕不同于中國古代的神和命運。中國古代的神大都是公正無私的正義化身，是真正的無所不能的神，但古希臘的神同人差不多，它們是人的各種情欲力量的化身，反復無常，沒有什么絕對的正義。正是這種變化莫測，反復無常的神主宰著人類的命運。所以，古希臘人對自身的處境和人的命運的悲劇性是深有感觸的。當然，這只是直觀的感受與體驗，還沒有上升到理性的高度，但是，應該承認，這種人生的感受是極其深刻的。應該指出的是，對人生的悲劇性的認識并沒有影響希臘人的積極進取的實踐活動。別林斯基曾說過：“對于缺乏基督教啟示的希臘人說來，生活有其暖昧、陰沉的一面，他們稱之為命運（fatum），它像一種不可抗拒的力量似的，甚至要威脅諸神。可是高貴的自由的希臘人沒有低頭屈服，沒有跌倒在這可怕的幻影前”，他們以自己悲壯的斗爭，向命運昭示：“命運可以剝奪他的幸福和生命，卻不能貶低他的精神，可以把他打倒，卻不能把他征服”。(注6)

與古希臘悲劇藝術相比，喜劇的成就要相對弱一些。如前所述，喜劇也是源于古希臘的原始宗教活動，它是由娛神的狂歡之歌演化發展而來的。據史料記載，古希臘喜劇的源頭比悲劇還要早一些，但是，得到承認并在宗教慶典上正式公演卻要比悲劇晚得多，而且，喜劇是較不受重視的。這一方面是由于喜劇藝術自身的特點所致，一方面也與古希臘人的認識水平有關。

就喜劇藝術本身而言，它盡管也是產生于祭祀酒神的活動，但它卻是由亞里斯多德所說的“低級表演”發展而來的。它與悲劇的嚴肅相反，往往是機智幽默而流于滑稽和荒誕。古希臘的喜劇更多地是揭示人性的弱點以及現實的虛偽，把注意力集中在人類社會中一切丑的東西上，而當這些丑的東西仍在世界盛行之時，它是很難見容于世的。喜劇在當時遲遲不能登上大雅之堂而公演，以及公演后的禁令，就很好地證明了這些。阿里斯多芬就因寫了并上演喜劇《巴比倫人》而遭到雅典權勢人物克勒翁的控告。后來，阿里斯多芬在另一出喜劇《阿卡奈人》中借劇中人之口說道：“我也沒有忘記去年那出喜劇叫我本人在克勒翁手里吃過什么苦頭：他把我拖到議事會去，誣告我，胡說八道，嘴里亂翻泡，滔滔不絕，罵得我一身臟，幾乎害死我！”(注7)可以說，喜劇在當時不能得到充分發展，是與喜劇詩人不得不有所顧忌有關的。另外，當時的喜劇藝術性也較差，它們大都結構松散，言辭潑辣而近于粗俗，還沒有真正脫去滑稽劇的影響，這也是它不受歡迎和重視的一個原因。

就人類的認識水平而言，人的審美意識是受歷史時代的具體條件而制約的。如前所述，喜劇意識和喜劇精神必須在人類智慧得得高度發展之后才能得到充分發展，它必須依靠理智的幫助才能被人類自覺地意識到。古希臘人所處的特定的歷史時代沒有給他們提供自覺掌握喜劇意識和喜劇精神的條件，沉重的命運觀念和現實生活的重負使他們僅僅感受到了悲劇性的沖突，悲劇精神成了時代的主體精神，強大的悲劇意識和神圣的使命感使得古希臘人無暇反思自己的歷史和生活，也無法超越自身的存在和苦難。他們把生命看得極其重要和神圣，對神和生命很少有真正的懷疑，對現實歷史也是如此。此外，正如馬克思所說，古希臘人雖然是一個充分正常發育的兒童，畢竟還處于人類的童年時期，他們的喜劇意識還沒來得及充分發展。

古希臘人盡管沒有充分發展他們的喜劇，但在古希臘的悲劇中已孕育了喜劇精神，在對世界悲劇性的審美認識中已含蘊了喜劇性的體驗與感受，但是，他們對喜劇性的體驗和感受還沒有自覺，只是停留在感性存在階段，也就是初級的喜劇意識。這樣，古希臘人的喜劇意識和喜劇精神便只是停留在對現實不合理現象的嘲弄和諷刺上。另一方面古希臘人從來沒有超越他們自身的存在，沒有懷疑和否定命運、神和人生的觀念，所以，他們的嘲弄和諷刺還是為了達到使現實更合理的補天目的，可以說，功利目的還十分明顯。喜劇意識和喜劇精神還沒有作為獨立的美學方向而自覺地指導喜劇藝術的實踐，這樣，喜劇藝術便僅僅作為悲劇藝術的補充，而不是作為與之對立的獨立形式而存在的。但是，盡管如此，我們已經在古希臘的藝術中，看到了喜劇意識和喜劇精神的曙光，而且其中已經含蘊著悲劇藝術與喜劇藝術合流的種種跡象。

在古希臘，悲劇與喜劇的區分是十分嚴格的，甚至，悲劇詩人絕不寫喜劇，喜劇詩人也絕不寫悲劇。但是，當古希臘藝術走過鼎盛時期而步入衰落時，悲劇藝術便試圖吸收喜劇藝術的某些因素，以便重振雄風。從事這種努力的便是古希臘三大悲劇詩人中的最后一位，也是最偉大的悲劇詩人歐里庇得斯。

由于受智者派進步思想的影響，歐里庇得斯開始用人的眼睛看取現實生活，也因命運的無常與邪惡而拋棄了對神的禮贊。這反映在他的創作中，就表現為按照人的本來樣子來描寫人，這是不同于埃斯庫羅斯和索福克勒斯把人物理想化和神化的創作方法的。另外，歐里庇得斯還注意描寫普通人，把他們作為劇中的重要角色。即使是他筆下的神話人物，也同現實中的普通人相距不遠。在他的眼里，世界不再是由盲目的命運和神所支配的，現實的人才是他真正的主體。所以，他的創作不是基于對神和命運的恐懼與敬畏，而更多的是基于對社會的深沉冷靜思考。尼采曾這樣說過：“從某種意義說，歐里庇得斯僅是一個面具：通過這個面具而說話的神袛，既非狄奧尼索斯，又非阿波羅，而且一個完全新生的異教之神。那就是蘇格拉底。”(注8)這樣，他的創作便深深地植根于現實生活之中，更注意對生活的沉思與反省。

近代德國藝術家弗·施萊格爾對歐里庇得斯的創作和努力大為惋惜，他從唯美主義和浪漫主義的美學角度來衡量歐里庇得斯的創作，并給以指責。他說：“詩人從智者派那里學到的東西，比如一些長篇演說，按照修辭藝術來看，常常是不合時宜的。”不合時宜在哪呢？他又說：“為了使情節更豐富些，詩人求助于各種糾葛、偶然事件、雙重災難與詭計等手段，這些東西本來多半屬于喜劇的范圍，與悲劇的本質和尊嚴并不相符。”(注9)施萊格爾所列舉的現象在歐里庇得斯的創作中是存在的，但是，這不僅不是缺點，而且是悲劇詩人偉大之處。他所創造的新型悲劇，為后世悲劇與喜劇的合流開了先河。這是古希臘悲劇發展到一定的階段，而渴望自身更加豐富和完滿所從事的積極努力。古希臘的悲劇藝術發展到頂峰時，它已成為一個完全自足的藝術，如果沒有外界的幫助或介入就不能再發展了。就這種意義來說，古希臘的悲劇藝術在發展到了頂峰之后，由于喜劇藝術的介入而滅亡了，但是，人類的悲劇藝術卻因古希臘的悲劇的死亡而獲得了新生，這是悲劇藝術發展的必然結果。

就古希臘的喜劇藝術而言，它大體也走了一條與悲劇藝術發展基本相似的歷程。古希臘的喜劇藝術由政治諷刺劇過渡到世態喜劇，即由舊喜劇向新喜劇的發展，也是經歷了一個痛苦的蛻變過程。隨著古希臘民主制的滅亡和專制制度的確立，政治諷刺劇也走完它的歷程，最能代表古希臘喜劇意識與喜劇精神的舊喜劇也就走到了它的盡頭。當雅典自由民們失去了狂熱的民主和自由時，他們便倍感自由和民主的可貴。但是，要正面表現他們已是不可能，便只好借助愛情、家庭、宗教等世態的描寫來表達他們對民主自由的懷戀與渴望，米南德的喜劇便是如此。這一轉變“觸動了任何希臘詩人都沒有彈過的一條琴弦。”(注10)這條琴弦便是日常生活。喜劇詩人們在描寫日常事件時，不僅僅表現某人或某事的滑稽可笑，而且也注意到了那些看似可笑，實則悲慘的生活，而這些生活事件又是由于他們從民主自由的樂園被逐出來必然出現的，同時也是只有在被驅逐出之后才能意識到的。古希臘的喜劇也開始正視現實的苦難了。“當喜劇中開始出現了嚴肅地正視現實苦難的故事的時候，喜劇和悲劇之間的絕對差別就開始消失了。”(注11)現實的苦難是多重的，貧富的分化及對立（如《恨世者》），人的情感變化與悲歡離合（如《薩摩斯女子》）等等都已進入了喜劇詩人的筆端。這就是說，現實生活的苦難使得喜劇藝術也融進了悲劇意識和悲劇精神，盡管喜劇的結局仍是輕松愉快的，但其中仍沉淀了許多并不輕松愉快的因素。

盡管古希臘的悲劇藝術和喜劇藝術在它們各自發展的盡頭出現了某些合流的跡象，但是，這種合流還只能是表面的，或是某些手法、題材的融合，并不是真正自覺地意識到了世界悲劇性與喜劇性同一的審美本質以及這一本質所構成的沖突的不可解性。因此，古希臘的詩人們總是力圖給一切以明確的答案，以求解開這些根本不可解的矛盾與沖突，悲劇與喜劇的合流就可以看作是一種這樣的努力，所以，最后必然是調合矛盾與沖突，以宴飲和婚禮為結局。詩人們的努力最終是理想在戲劇中實現，這是詩人的理想和觀念的勝利。所以說，悲劇與喜劇的合流在古希臘還只是某些皮毛的摻合，并沒有真正合流。這一藝術使命對任何一位古希臘的詩人來說都是太重了。由誰來實現呢？文藝女神看中了文藝復興時的藝術巨匠們。

歐洲的文藝復興運動是一場深刻而偉大的思想解放運動。它以人的解放為中心，否定了宗教的原罪理論和封建專制政治，從而肯定了人的現世生活，肯定了人的情欲與滿足情欲所進行的種種努力。在此基礎上，鼓吹個人的自由、平等和博愛的人道主義精神，張揚個性的偉大創造，鼓勵人們去認識世界并占有世界。因而，人的理性和感情都得到了前所未有的發展。神的權威與統治被否定，懷疑與探索的精神取代了對神的信仰與膜拜。在這一偉大的時代里，產生了一大批杰出的藝術家和文學家。作為時代的弄潮兒和代言人，他們取得了輝煌的成就。在悲劇藝術和喜劇藝術領域中，結束了人與命運、人與神的沖突，代之以活生生的人與人的沖突，揚棄了古希臘的清規戒律，充滿了叛逆性格和異教精神。

我們知道，人道主義的發現與張揚是建立在非人道的社會基礎之上的。人們在發現人道主義之時，也就同時證明了非人道的存在與其丑惡本質。于是，人道主義與非人道現實的沖突便構成了時代的沖突，同時，這個沖突的自身不可解性與人們力求解決的愿望和行動之間便構成了另一種時代的沖突。這一系列的沖突便構成了時代的悲喜劇。

人道主義理想作為當時的進步要求，是符合人類理想和個人愿望的，因而它是值得肯定的。然而，在中世紀的余威還在禁錮人們的心靈的時候，人道主義是難以實現的，它只能借封建專制的寬容和宗教外衣的庇護來實現。這樣，人道主義學說不能不具有雙重本質。此外，就人道主義本身而言，它的提出，只是一部分在原始積累過程中暴發起來的新興資產階級為了取得政治地位而提出的理論主張。所以，絕對的人道主義只能作為人類永遠渴望而又不可實現的理想在觀念中存在，現實中沒有它的立腳之地。這樣，人道主義者在張揚人道之時，同時進行著非人道的掠奪和剝削；人道主義在把人從神的殿堂中拯救出來之時，又把人推進了欲望的漩渦之中。文藝復興時的藝術大師們置身于這樣的時代氛圍之中，是有深刻體驗的。他們看到或感受到了現實的這兩種對立（不再是古希臘人對社會單一的悲或喜的感受了），并把它們展示出來。維伽、托馬斯、基德、克里斯多弗·馬婁和塞萬提斯等都這樣做了。在這方面，莎士比亞的創作是最具代表性的。

莎士比亞憑著他藝術家的敏感和正直，天才地把悲劇性和喜劇性統一起來，在他筆下，悲劇不僅僅是悲劇性的，它還具有喜劇性，反之，喜劇也是如此。但正是莎翁這一成功的藝術探索引起了時人的許多誤解。當時，有許多人認為莎翁的創作不合悲劇的美學原則，因而并不為時人所樂于接受。實際上，他們所根本不能接受的是莎翁的藝術觀——一種全新的關于世界的審美意識。在他那里，一切永恒的原則和公理都失去了權威性和絕對性，情欲、物欲和占有欲以及由此帶來的各種沖突成了他的基本主題，他還打破了悲劇與喜劇的嚴格界限。他的藝術創新在當時很難被理解，直到二百年后的約翰遜才發現其價值。他說：“莎士比亞的劇本，按照嚴格的意義和文學批評的范疇來說，既不是悲劇，也不是喜劇，而是一種特殊類型的創新。”(注12)約翰遜的評價是很中肯的，但是，莎士比亞的悲劇和喜劇不同于古希臘的單純悲劇和單純喜劇，而是建立在世界的悲劇性和喜劇性二元且同一的審美本質之上的悲劇和喜劇。這一創新在悲劇藝術和喜劇藝術的自身發展中是至關重要的一次轉折。

權力的爭奪是莎士比亞悲劇的一個重要主題，弒君篡位和弒兄娶嫂是我們早已熟悉的兩個著名的悲劇主題。對于《馬克白斯》和《哈姆萊特》的悲劇性質，誰都沒有異議，不過，透過這些悲劇性的沖突，我們是否也可以發現其喜劇性沖突呢？

馬克白斯英勇善戰，同時又不乏人性良知的閃光，否則，它就不會遲遲不采取斷然措施，也就不會為奪王位而自責。在他身上，還保留著正統的忠君意識，他的失敗很大程度上與他內在的沖突有關系。他在肯定自己之時，也否定了自己，歷史對他也采取了同樣的態度，先肯定了他，而后又拋棄了他。他成了權力欲和占有欲的受惠者和犧牲品。如果說作為英雄他的毀滅是悲劇性的，那么作為弒君者，他的下場就帶有喜劇色彩了。這樣，莎士比亞在直接展示了這一悲劇性沖突的時候，也把喜劇性的沖突間接地展示了出來。而問題的關鍵在于展現了人的復雜性。

鮑桑葵說過：“我們大家也全知道莎士比亞的喜劇在最嚴肅的場合究竟是怎樣一種戲劇。我們很難說《一報還一報》和《無事生非》究竟是真正的喜劇，還是具有愉快結局的真正的悲劇。”(注13)我覺得，它們仍是喜劇，悲劇性的因素則轉化為背景而移到幕后。莎士比亞的喜劇大都具有這種屬性，其中，尤以《威尼斯商人》最具代表意義。夏洛克的毀滅，是在喜劇中蘊含了人性、社會和歷史的悲劇性。

此外，莫里哀的喜劇《慳吝人》、《達爾杜費或者騙子》、《貴人迷》等等一系列作品都同樣具有悲劇性與喜劇性同一的審美屬性。

悲劇藝術和喜劇藝術在文藝復興時期趨于合流，這是人類審美意識和藝術發展的必然。但是，我們也應看到，這種合流除了幾部著名作品很成功外，大部分作品仍只是初級階段的融合，還沒有完全自覺地把悲劇性和喜劇性同一起來，最多只能是把它們統一在一個人物或個別事件之中。

真正自覺地把悲劇性與喜劇性同一起來，并作為美學的自覺追求，是十九世紀的一批現實主義大師們。只有人類發展到這個歷史時代，人們才可以超越現實，超越自身，以冷靜的態度思考現實并給其畫像。

在這方面，契訶夫和果戈理的創作是很有代表意義的。著名的契訶夫研究專家葉米洛夫在論述契訶夫的創作時指出，契訶夫自覺地把悲劇性因素和喜劇性因素結合起來，而且這種結合“不是在一個場面里，而是在同一情勢里，同一情境里，或者說是兩種情境的同一交錯點上”。(注14)實際上，這就是契訶夫自覺地意識到了悲劇性與喜劇性的同一性，并把它自覺地運用到實際創作中，使其成為自覺的美學追求。這一追求，在果戈理的創作中，同樣也達到了爐火純青的境界。《死魂靈》、《欽差大臣》等便是這一美學追求的碩果。

總之，悲劇藝術和喜劇藝術經過漫長的發展過程，終于找到了自己的本質，也就是，把自己建立在悲劇性和喜劇性同一本質之上，并使其成為自覺的美學追求，悲劇藝術和喜劇藝術真正地成熟了。在這里，起決定作用的因素便是悲劇性與喜劇性的二元且同一的審美本質的發現。

(注1)參見拙作《論悲劇性與喜劇性的同一性》，《北方論叢》1993．2。

(注2)(注3)見亞里斯多德《詩學》，第四、六章。

(注4)羅念生譯《索福克勒斯悲劇兩種》，112頁。

(注5)羅念生譯《歐里庇得斯悲劇兩種》49頁。

(注6)《別林斯基選集》，第二卷，87頁。

(注7)轉引自羅念生《論古希臘戲劇》，99頁。

(注8)尼采《悲劇的誕生》，十二節。

(注9)陳洪文、水建馥選編《古希臘三大悲劇家研究》，137頁。

(注10)(注11)鮑桑葵《美學史》，114頁。

(注12)楊周翰選編《莎士比亞評論匯編》，上冊43頁。

(注13)同(注10)，303頁。

(注14)轉引自劉再復《論悲喜劇性格的二重組合》，見《文藝研究》1984年6期，67頁。