中西喜劇意識的美學特征之比較

中西喜劇意識由于其中西審美文化心理的不同，有著不同的本質特征。大而言之：西方喜劇意識的本質是以歷史為參照系的愉快告別，中國喜劇意識的本質則是以絕對道德為判定尺度的道德懲治。以此出發，中西喜劇意識也就呈現出不同的美學特征。

1．客觀昭示與主觀構建：

西方喜劇意識是以其歷史合理性的失去作為自身的本質特征，因而它的藝術原則也就在于客觀昭示出一定社會文化中的人生思想行為既非合情（這是西方悲喜劇的共同的審美文化心理），又非合理的雙重背謬，使人借以觀照到人生自由理想、情感追求的深長久遠性的同時，產生出充滿自信與自豪的喜劇感。所謂客觀昭示就是在創作原則上以忠實客觀之真的認識為手段，通過觀察、歸納的典型化建構喜劇性情境，這情境會使處于同一文化意識背景下的人無須深思便可洞悉其中的內外在的背謬，由此產生出“心同此理”基礎上的喜劇意識。難怪柏格森在《笑的研究》中認為：“喜劇的方法和目的，與歸納科學具有同樣的性質，它們都是經常向外界觀察，它們的后果也都經常具有普遍性。”“停留于表面，喜劇的觀察不過是皮相，人與人相交結而又彼此類似的皮相。”(注1)柏格森的話可以幫助我們作如是理解：悲劇由于揭示的是復雜人生深層次的亙古矛盾，即雖不合情但卻合理的矛盾，因而，其方法和目的與演繹科學具有同樣性質，它更訴諸于人生形而上的思考，其后果往往是深沉而又獨特。而喜劇則由于揭示的是既不合情又完全失去歷史合理依據的東西，因而其方法和目的與歸納科學的性質相同，更訴諸于人生外在現象的觀察，其結果往往是淺顯而又普遍。高乃依在論及悲喜劇的時候，也這樣說：“喜劇和悲劇的不同之處，在于悲劇的題材需要崇高的、不平凡和嚴肅的行動；喜劇則只需要尋常的、滑稽可笑的事件。”(注2)別林斯基在談到悲喜劇時也這樣說：“悲劇在其情節的狹小范圍內只集中英雄事跡的崇高而詩意的片斷，喜劇則主要地描寫日常生活中的散文，和生活中細瑣的和偶然的事件。”(注3)高乃依與別林斯基的話，可進一步補充說明悲劇的題材對象是崇高的、不平凡的、嚴肅的行動，它所涉及的是人類艱難而痛苦的莊嚴的歷史性選擇，它包含兩個方面的因素，首先是受制于歷史規律必然性的客觀邏輯，其次是受制于人生精神自由性的主觀態度，二者的必然擁抱，就是悲劇的生成。擁抱的方式就是悲劇的類型特征。前者決定了悲劇的深沉，后者決定了悲劇的獨特。而喜劇則不同了，它的題材對象就是日常所見的滑稽可笑的事件，這些事件本身并無深厚必然的歷史根基，它的出現只是人類社會中可以避免、應當拋棄的歷史偶然。不過，此處的偶然不是指時空上的偶然現象，而是指質量上的偶然性。如莎士比亞的《馴悍記》中的悍婦現象，就人類歷史的發生發展看，它并無歷史的必然性，因此屬人生的偶然，但就其存在的時空度來看，它又并非僅僅是偶然現象。

中國的喜劇是以永恒不變的道德尺度作為參照點，它的藝術原則在于展示道德如何戰勝并懲治社會人生的邪惡。司馬遷就明確表示他作“滑稽列傳”就是“有助于治化之道”。一句話，文學的道德功用既是喜劇的本體目的，又是喜劇的具體規定。所以，司馬遷描寫了諄于髡，優孟、優旃三人分別以諷渝而勸君王矯謬行、施仁義的喜劇故事。中國文化從一開始由于具有極其發達的史官文化，也就自然具有極其清醒的歷史意識。他們必然十分清醒地認識到歷史的無情法則與倫理道德的二元對立，以及人類面對這個對立時的二難選擇。要有效地履行道德的神圣職責，要借文學藝術以喜劇形式勸善懲惡、行仁矯謬，就必須將社會人生的客觀悲劇性沖突，憑主觀的愿望轉化為喜劇性的解決。換句話說，必須以其堅定的道德理想人為地構建出喜劇性的運勢，從而最終構建出善惡昭彰的喜劇性情境，奏出道義上的勝利凱歌。比如關漢卿的《望江亭》，描寫女主角譚記兒裝扮成漁婦，利用楊衙內的好色、貪杯，騙取了他的勢劍、金牌和文書，使其失去了迫害自己丈夫的憑借，完成了悲劇沖突向喜劇轉化，在一種主觀道德愿望的心理基礎上構建了喜劇的情境。再如，中國的喜劇創作中凡涉及男女戀情故事，如《西廂記》、《幽閨記》、《玉簪記》、《綠牡丹》、《風箏誤》等，皆有憑主觀方式所構建出來的幾個共同的特征：1．理想與現實關系：好事皆多磨，多磨必好事。2．情愛的相互對象關系：才子配佳人，烏龜配王八。3．婚姻與歷史的關系：金榜提名日，洞房花燭夜。這幾乎就是一套中國喜劇的“語言”，或者說構建喜劇的“模具”。中國喜劇的主觀性還常常體現在細節方面的不合邏輯，如吳炳的《綠牡丹》中，為突出兩個紈袴子弟的不學無術，說他們分別將“牡丹賦”三字念為“杜再賊”、“壯舟賊”。可后來，他們在挖苦顧粲選刻詩本時，居然又說出“項斯今不借韓噓”及“洛陽紙價今非故”的妙句來。難怪乎劇本旁批說：“既然牡丹賦三字都不識，如何知道項斯及洛陽紙價。”(注4)如此之類的主觀隨意而引起的矛盾在《綠牡丹》和李漁的《風箏誤》及其它喜劇劇作中尚有不少。但這一切卻因為合乎中國喜劇性“語言”和“模具”的語法和規則，也就值不得作者與讀者的特別關注，反而在其審美觀照中有意無意地心領神會和事實情理的追問，從而獲得了符合主觀道德目的的喜劇性的滿足。

2．靜態呈現與動態創造：

西方喜劇由于其藝術原則的客觀昭示性，因此所體現出來的是一種靜態藝術特征。這種靜態特征表現在兩個方面：第一，西方喜劇并不通過劇情的開始、發展到結束的動態過程來創造出喜劇性。相反，它是以自始至終的靜態畫面與人的審美心理中的社會文化投影形成自始至終的不相協調性來呈現出喜劇性。如莫里哀的《偽君子》，可以說每一場每一幕都是一幅充滿喜劇性的畫面，從開始到結局的若干畫面又拼湊成了一條喜劇性的畫廊。如果由著劇情的動態發展，反而會因人生多方面矛盾中還未喪失其歷史合理性的某一方面，而導引出悲劇的可能性來，比如戲的結尾：當答爾丟夫的假面被揭穿以后，他兇相畢露，一方面準備利用合法手段，奪取奧爾恭的財產，另一方面更準備利用手中掌握的秘密政治文件，置奧爾恭于死地。由此答爾丟夫與奧爾恭的喜劇性沖突就變成了一股急轉直下的悲劇性矛盾，但這已經越出了這部喜劇的審美界限了，所以，莫里哀趕快借用了希臘戲劇所稱的“機械上的神”方式請出了英明的國王，終止了悲劇的發生，將悲劇的潛流化解于喜劇的主流中了。第二，西方喜劇性并不通過人物的肆意漫畫式夸張或訕笑打諢的丑態做作來創造出喜劇性，而是通過喜劇性畫面的靜態的、整體性的呈現來與人們審美心理中情與理的完美“形式”互為觀照，由此讓人領悟到一種不合時宜的欠缺、傾斜、失衡，同時，反過來也就確證了自我心靈理想形式的完美、和諧、平衡，從而產生一種欣幸、愉悅的優越感、自豪感，同時也就以婉轉的方式使審美主體的本質力量得到了一種自由的實現，也就自然生發出了喜劇感。

中國喜劇由于其藝術原則的主觀構建性，因而所體現出來的也就是一種動態的藝術特征。也就是說，當中國喜劇拉開人生舞臺帷幕的時候，它所上演的是人生命定的歷史與道德的亙古沖突下的各式各樣的人生矛盾沖突，而矛盾沖突的表現形式就是善良與邪惡的交戰。一般來說，善良因為常常只有情感、理想的充足意義，邪惡卻常有歷史、理性的深厚背景，所以，交戰中常常是善良受害于邪惡的悲劇。中國喜劇之為喜劇就在于它能夠通過劇情的發生、發展至結束的動態歷時性過程，將悲劇的沖突導入喜劇的解決。這種動態的歷時性過程的展開方式有兩種：一是巧妙地把握住中國文化道德本體所形成的理想與現實對抗的相對空隙中的矛盾沖突轉化的潛在可能性，將矛盾化解、消蝕，創造出喜劇性的情境。比如王實甫的《西廂記》中，男女戀愛的自由理想與封建禮教的現實羈絆形成了尖銳的沖突。老夫人代表封建禮教，且兼有家族與政權等多重現實力量，女兒鶯鶯、書生張生、丫環紅娘只代表一種自由理想，悲劇的運勢在所難免了。但在劇情的展開中，丫環紅娘看準了理想與現實對抗中的空隙，所以，她把握住了這空隙中的轉化可能性戳穿了老夫人外強中干的假面，曉之以利害，動之以道德情理，使老夫人明白自己的優勢將由于自身的背謬而化為劣勢，因此無可奈何地作了讓步，悲劇運勢轉化成了喜劇的運勢。

動態展開的第二種方式就是及時抓住生活中暗含的若干偶然與巧合，而后利用主觀的努力，將這種偶然與巧合擴張、上升為占主導性的趨勢，從而實現由悲劇向喜劇的轉化。如關漢卿的喜劇《救風塵》中，宋引章與周舍形成了善良受迫害于邪惡的悲劇性沖突。趙盼兒緊抓住了周舍作為紈袴子弟特有的喜新厭舊、浪蕩貪婪的本性，從而“以其人之道，還治其人之身”，實現了悲劇運勢向喜劇運勢的轉變完成。從這個意義看，中國喜劇也就更符合黑格爾關于喜劇動作、對象、內容的第三種情況，“即運用外在偶然事故，這種偶然事故導致情境的錯綜復雜的轉變，使得目的和實現，內在人物性格和外在情況都變成了喜劇性的矛盾而導致一種喜劇性的解決。”(注5)

中國喜劇的動態藝術特征，除了由劇情的發生、發展而實現的動態展開而外，還表現在中國喜劇在人物形象的刻畫和人物道白的設計上，往往以故意的不合邏輯的夸張、突兀新奇的插科打諢，漫畫式的人物角色的扮相，創造了濃郁的滑稽效果，通過這一切手段，讓人在笑聲中為最終道德的勝利、邪惡的受懲，作好了喜劇性的心理期待。如《救風塵》中寫周舍為虐待宋引章制造輿論根據時說，宋引章套被子不僅把自己，而且還將隔壁的王婆婆都套進去了。《看錢奴》中的賈仁，假說買燒鴨，用手著實撾了一把，然后回家吃一碗飯咂一個指頭。臨終時囑咐兒子用馬槽代替棺材，裝不下時，用斧子將自己的身子截成兩段，甚至還特別囑咐兒子要借別人家斧子，以免卷了刀刃。《幽閨記》中的“綠林寄跡”里，嘍羅們爭戴金盔的滑稽場面，“搶恙離鸞”里，翁醫生診脈下藥等等，皆令人忍俊不禁。或許可以說，這種喜劇手段就是中國喜劇“語言”中的“虛詞”，起著十分重要的“語法”作用。

3．缺陷的揭示與美德的禮贊：

西方喜劇的靜態藝術特征，決定了它在喜劇藝術方式上偏重于以“喜劇人物”的自身缺陷構成喜劇性沖突的核心。也就是說，西方喜劇的“喜劇性角色”一登上舞臺或一闖入讀者的視野，就會以自己固有的背理逆情而顯示出可笑性，也就是別林斯基所言的“喜劇的主人公是脫離了自身精神天性的真實基礎的人們。”(注6)同時，這些人物又以不自知的熱忱拼命按自身的行為邏輯軌道，扮演自己的人生角色，從而又構成了新層次上的背理逆情和更濃郁、強烈的荒謬性。當讀者或觀眾對其進行審美的觀照時，便會自然從內心深處產生一種洞悉一切正確與錯誤、真理與謬見的自我優越性的確定，從而對“喜劇人物”頓生一種伴和著蔑視的憐憫，對自己心靈的自由理想頓生一種欣慰的慶幸，進而生發出一種深邃的喜劇感。從這個角度看，西方喜劇的“喜劇角色”又常常體現為一種“反面人物”。這個反面人物的一言一行都是人生某種缺陷的集中揭示。如莫里哀的《偽君子》就以答爾丟夫的一言一行集中揭示了偽善的全部特征。答爾丟夫一上場，見桃麗娜穿著袒胸的裙子，便拿出手帕，要桃將胸遮上，說自己看不得這種“引起不潔念頭的東西”，其實也就以“此地無銀三百兩”的方式泄漏了自我偽善的靈魂。后來，當他進入了桃麗娜設計好的圈套時，竟然對奧爾恭的妻子歐米爾說：“如果上帝是我情欲的障礙，拔去這個障礙對我算不了一回事。”偽善的嘴臉終于徹頭徹尾地揭示了出來。亞理士多德在其《詩學》中認為：“喜劇是對于比較壞的人的摹仿，然‘壞’不是指一切惡而言，而指丑而言，其中一種是滑稽。”(注7)

中國喜劇的動態藝術特征，決定了它在藝術方式上偏重于以“非喜劇人物”構成喜劇性轉化的核心。前面說過，中國喜劇拉開人生舞臺帷幕時，所上演的是人生歷史與道德亙古沖突下的人生矛盾沖突，其基本運勢是悲劇性的，但通過劇情的發展，便會出現由悲向喜的運勢轉化，從而產生喜劇性的情境。那么，轉化的條件也就是“非喜劇人物”的介入。也就是說，中國喜劇中的“非喜劇角色”一進入劇情，便會以自己主動的參預、干涉，改變事件的發展方向，創造出“破啼為笑”的喜劇性轉折，實現悲劇的沖突向喜劇的解決。如《救風塵》中，宋引章與周舍的沖突本是善良受害的悲劇，但經趙盼兒的干預，則轉化為道德勝利的喜劇。《西廂記》中鶯鶯、張生與老夫人的沖突也本是弱小受欺辱的悲劇，但一經紅娘的介入，也就轉化成了萬事和諧的喜劇。從這個角度看，中國喜劇的“非喜劇角色”就常常體現為一種“正面人物”，這種正面人物的一言一行，則是人生美德的集中禮贊。這里所謂的美德大體上可視為兩類：一類體現為正面人物的聰明與智慧。這種聰明智慧中既有對歷史現實的明智洞察和主客地位的清醒認識，還有斗爭方式、策略的巧妙與周密。前者使其看準矛盾對立中的空隙，把捉住偶然與巧合的機遇，后者使其有效地利用空隙，充分調動機遇中所含的可能性。還有一類體現為正面人物人生追求的執著堅定和自強不息的精神，它又具體表現為兩種類型：一是對忠貞愛情的矢志不渝，二是對詩書禮樂文化價值觀的堅決認同。這一切由于同中國文化道德倫理本體的統一，因而也就能夠化凝滯為疏暢，導萬事為和諧，從而產生道德勝利的喜劇性運勢。

4．幽默自嘲與諷刺批判：

中國喜劇的藝術特征自然形成了中西喜劇的藝術風格。西方喜劇猶似在抖落一件人性破衣的表里，它高聲地叫人們來看一看這件破衣的襤褸和不合時宜，而后，又以瀟灑而詼諧地一揚手，將這件過時的破衣拋入了人類歷史的垃圾堆。換句話說，西方喜劇是一方面讓人觀照人類曾經有過的荒唐可笑，另一方面又以對這荒唐可笑的意識愉快地對自己曾經有過的猴子尾巴投以欣幸的告別。從這個意義上說，西方喜劇的藝術風格就更是一種幽默的自嘲，它的心理情緒是輕松、愉快。如果說，西方悲劇由于其文學藝術實踐的燦爛成就，終于孕育和培養了一種人類審美意識的新范疇——崇高意識；那么，西方喜劇也由于其文學藝術實踐活動的卓絕景觀，孕育出了一種人類審美意識的新范疇——幽默意識，這種作為審美范疇的幽默意識特別在西方近現代以后的文學藝術活動中，獲得了長足的發展。中國喜劇更在于對人生錯誤與邪惡的揭露和批判。它以一種永遠忠實于道德的勇氣和決心，將錯誤與邪惡在正義與善良的逼攻下走向失敗的情狀展示出來，由之，讓人獲得一種善惡昭彰的愜意和愉悅。由此，中國喜劇與西方喜劇的幽默自嘲相比，中國喜劇更是一種嚴肅認真的諷刺批判。由于這種諷刺批判所包含的嫉惡如仇的道德態度，它的心理情緒更苦澀、凝重，如李漁所言的“抑圣為狂，寓哭于笑”。這種苦澀與凝重一方面源于中國喜劇的主觀性愿望與客觀性現實之間的難以愈合的極大差距，以及對此差距的清醒意識和老成體驗。另一方面又源于中國文學試圖介入社會從而填補其主客差距的沉郁的責任心和莊重的為文態度。這也是中國喜劇常常采用劇情構思的精妙巧合、人物形象的夸張漫畫、對話道白的突兀新奇的原因之一，由之創造一種濃厚強烈的滑稽效果，從而沖淡悲苦、強化喜劇韻味。實現喜劇性的審美目的。

(注1)《西方文論選》下卷285頁，上海譯文出版社，1979年版。

(注2)《論戲劇的功用及其組成部份》（1660年），《西方文論選》上卷254頁，上海譯文出版社1979版。

(注3)(注6)《詩的分類和分型》（1841），《別林斯基論文學》187頁，新文藝出版社1958年版。

(注4)《中國十大古典喜劇集》455頁，上海文藝出版社1982年版。

(注5)《美學》第三卷下冊292頁，商務印書館1981版。

(注7)《〈詩學〉〈詩藝〉》人民文學出版社1962年版16頁。