丑的哲學(xué)思考

1994-04-29 00:00:00柯漢琳

文藝研究 1994年3期

丑令人厭惡又令人著迷，令人痛苦又令人注意……

——引自瑪克斯·德索：《美學(xué)與藝術(shù)理論》

一

丑絕不擁有美那樣的好名聲。但是，當(dāng)哲學(xué)家們開始思索美的時(shí)候，丑同時(shí)也受到關(guān)注。既然生活中“丑就在美身邊，畸形靠近優(yōu)美，粗俗藏在崇高的背后，惡與善并存，黑暗與光明相共”(注1)，人們就不可能見美不見丑，談美不談丑。從古希臘到現(xiàn)代，很少有哪位哲學(xué)家、美學(xué)家只關(guān)心美而不注意丑的。

只是——也許因?yàn)槊琅c人類的積極情感切近，與人類的天性吻合，而丑則相反，因而哲學(xué)家、美學(xué)家們的心理重心和感情天平總是偏向于美而不是丑，很自然地，美與丑在人類感性認(rèn)識(shí)領(lǐng)域中的地位失去了平衡，丑的研究一直被作為一個(gè)次要問題附庸于美學(xué)理論而未能獨(dú)自登上社會(huì)科學(xué)的大雅之堂。

嚴(yán)格說，西方浪漫主義的勃興，才真正激發(fā)了人們對(duì)丑的思索熱情；到了現(xiàn)代主義藝術(shù)階段，由于種種社會(huì)原因，由于人們對(duì)現(xiàn)實(shí)生活中的丑體驗(yàn)空前深切和藝術(shù)創(chuàng)作中對(duì)丑的表現(xiàn)的偏愛，進(jìn)一步加深了人們對(duì)丑的理論思考的興趣，甚至形成了所謂的“丑學(xué)”，大有取代“美學(xué)”的趨勢(shì)（不是美學(xué)變成“丑學(xué)”！）。

八十年代以來，我國(guó)美學(xué)界對(duì)丑的研究逐步有所重視，但其中不少理論問題尚未深入，例如，丑與美、丑與崇高、丑與惡、丑與藝術(shù)的關(guān)系等；有些提法、概念甚至令人感到困惑，例如，丑是否美的對(duì)立面？如果是，為什么又說“丑也是美的一個(gè)因素”？美與丑究竟有沒有客觀規(guī)定性？如果有，為什么又說“一個(gè)事物既是美的也可以是丑的”？究竟“審美對(duì)象”的內(nèi)涵外延多大？為什么美的事物和丑的事物都稱作“審美對(duì)象”了？“審丑”也叫做審美了？現(xiàn)實(shí)丑也能令人愉快嗎？現(xiàn)實(shí)丑進(jìn)入藝術(shù)之后能變成美嗎？所謂“丑的藝術(shù)形象”、“丑形象的美”、“丑陋美”、“丑藝術(shù)”、“藝術(shù)丑”之類概念，其規(guī)定性是什么？能否成立？等等。這些問題看來頗有進(jìn)一步討論和分辨的必要。

二

丑的研究的基本問題之一，就是：丑是什么？

縱觀美學(xué)史，雖然至今還沒有一個(gè)定義被普遍認(rèn)同，但有一個(gè)基本事實(shí)：幾乎沒有一位美學(xué)家不把丑放在美面前，以美為前提來解釋的。例如：美是和諧，則丑是不和諧。美是有益，則丑是有害。美是令人愉快的，則丑是令人不快或痛苦的。美是秩序，則丑是混亂。美是完整統(tǒng)一，則丑是殘缺分裂。美是價(jià)值，則丑是無價(jià)值或反價(jià)值。美是對(duì)人的本質(zhì)力量的肯定，則丑是對(duì)人的本質(zhì)力量的否定。……總之，丑是美的顛倒和否定，丑是美的背叛和反動(dòng)，丑“在一切方面都恰好和我們提出作為美的要素的那些品質(zhì)相反。”(注2)既然美丑是兩對(duì)立面，因而，一方的規(guī)定性就可以通過另一方來確定。美可以通過丑去認(rèn)識(shí)，丑也可以“以美的方式進(jìn)行思維。”(注3)

本文無意給丑尋找一個(gè)恰當(dāng)?shù)亩x，因?yàn)槊朗鞘裁匆褖驌渌菝噪x，丑的本質(zhì)也必將是一個(gè)難解之謎。

美學(xué)史上有人認(rèn)為，美包含著丑，丑也包含著美；當(dāng)丑包含于美時(shí)，丑就是美的一個(gè)構(gòu)成因素。如夏勒斯和哈特曼就說：“丑是特征的一個(gè)要素，因而也是美的本質(zhì)的一個(gè)要素。”(注4)既然丑是美的一個(gè)要素，丑還能獨(dú)立存在嗎？丑和美的區(qū)別究竟是什么？它們之間還有本質(zhì)區(qū)別嗎？科林伍德有一個(gè)類似的觀點(diǎn)，他認(rèn)為：“實(shí)際上沒有什么丑的東西存在”，“丑是低級(jí)的美。”(注5)把丑當(dāng)作美的一種，那么，美不也可以當(dāng)作丑的一種，當(dāng)作“高級(jí)的丑”嗎？美與丑還有什么本質(zhì)區(qū)別呢？

還有一種觀點(diǎn)認(rèn)為，丑與美在某種“不適當(dāng)?shù)沫h(huán)境中會(huì)變成自己的對(duì)立面。例如夏勒斯說：‘男性或女性的富于特征的品質(zhì)或特點(diǎn)，如果作為根本的特點(diǎn)轉(zhuǎn)移到異性身上，就馬上會(huì)變成丑’”(注6)似有道理，但仔細(xì)推敲，并非如此。他混淆了兩種“存在”：一是作為男性美或女性美的“根本特征”本身，一是“根本特征”倒錯(cuò)了的男性或女性。這是兩回事，男性或女性的富于特征的品質(zhì)和特點(diǎn)是美的，而這種品質(zhì)和特征倒錯(cuò)了的男性或女性是丑的，這沒有疑問，但后者已是一種重新構(gòu)成的存在，不同于前一種存在，用后者的丑去否定前者的美，或推導(dǎo)出丑也是不恰當(dāng)環(huán)境中的美，這顯然是一種邏輯混亂。舉個(gè)粗俗例子：好花（美）插在牛屎堆（丑）上，其構(gòu)成的整體形象是丑的，但好花還是好花，美還是美，好花并沒變成丑。

總之，美與丑是對(duì)立的，它們都有客觀定性，任何企圖抹殺美丑的區(qū)別或否定美丑的客觀定性，都是徒勞無功的。丑僅僅是相反于美的對(duì)立物，這無論在何種情況下都是明確的。在現(xiàn)實(shí)生活中雖然存在著以丑為美的現(xiàn)象，例如中國(guó)古代以纏足為美，西方現(xiàn)代主義藝術(shù)往往以黑暗、幽靈、死尸、墳?zāi)埂⒐陋?dú)、獸性等為美，但這一切都無法改變對(duì)象本身丑的實(shí)質(zhì)。如果因?yàn)槌笫艿浆F(xiàn)代主義藝術(shù)的青睞而我們就承認(rèn)“丑成了美”，那么，一切都無須爭(zhēng)辯，就象歷史可以任人打扮一樣，世界必然充滿荒唐。古人說得好：“美之所在，雖污辱，世不能賤。惡之所在，雖高隆，世不能美。”(注7)

既然美丑對(duì)立，丑就必然存在于美的范圍之外，那么，“審丑”就決非“審美”。有的學(xué)者說：“審丑歷來都是人們審美活動(dòng)的一個(gè)重要方面。”理由是：無論原始藝術(shù)還是現(xiàn)代主義藝術(shù)，甚至古典藝術(shù)，都不乏歌頌丑的例子，歷來的文學(xué)藝術(shù)都有表現(xiàn)奇丑怪異的杰作。(注8)這種論斷和推理頗令人迷惑。究竟什么是審美，什么是審丑？藝術(shù)表現(xiàn)丑是不是審丑？我認(rèn)為，“審美”作為一個(gè)特定概念，指的是審美主體對(duì)審美對(duì)象的體驗(yàn)，而被稱作“審美對(duì)象”的事物指的是美的事物，而不包括丑的事物，人們對(duì)美的體驗(yàn)絕不同于對(duì)丑的體驗(yàn)，換言之，“審丑”決不是“審美”，也決不是“審美的一個(gè)重要方面”。不錯(cuò)，近代以來，出現(xiàn)了對(duì)“審美”越來越廣義的解釋傾向，但所謂“廣義”指的是審美活動(dòng)由對(duì)優(yōu)美的體驗(yàn)擴(kuò)大到包括對(duì)崇高、悲劇、喜劇的體驗(yàn)。這實(shí)際上是美的范圍擴(kuò)大的結(jié)果。崇高、悲劇、喜劇都是美（廣義）的形態(tài)，“審美”意義的擴(kuò)大并沒有擴(kuò)大到“審丑”也是審美的一個(gè)方面。斯托洛維奇曾說，十九世紀(jì)以后，丑被歸入審美領(lǐng)域。但他所指的是藝術(shù)創(chuàng)作的對(duì)象擴(kuò)大到丑。我們都承認(rèn)，藝術(shù)創(chuàng)作是一種審美活動(dòng)，它的表現(xiàn)對(duì)象擴(kuò)大到丑以后，能否說審美包含著審丑呢？當(dāng)然不能這樣說。藝術(shù)創(chuàng)作不同于日常生活中對(duì)丑的體驗(yàn)，藝術(shù)家在體驗(yàn)丑的基礎(chǔ)上對(duì)丑加以審美否定，并借丑來表現(xiàn)某種美的理想，因此，它本質(zhì)上仍然屬于審美活動(dòng)，“審丑”只是藝術(shù)創(chuàng)作前藝術(shù)家對(duì)現(xiàn)實(shí)丑的體驗(yàn)階段。因此，我們不能因?yàn)樗囆g(shù)反映了丑就將這種創(chuàng)作稱作“審丑”或看作審美的一個(gè)方面，否則，藝術(shù)創(chuàng)作就必須分為兩種，一種象《米洛的維納斯》、《大衛(wèi)》、《春》、《蒙娜麗莎》等的創(chuàng)作，是審美；一種象《歐米哀爾》、《馬谷利諾》、《三個(gè)陰影》、《查理三世》、《欽差大臣》、《升官圖》、《阿Q正傳》等的創(chuàng)作，則是“審丑”。那豈非咄咄怪事？總之，把審丑當(dāng)作審美的一個(gè)重要方面，無論就日常生活還是就藝術(shù)創(chuàng)作來說，都不合邏輯，并且將使“審美”失去本來的意義。

雖然丑不是美，審丑不是審美，但是，美學(xué)必須關(guān)注丑和審丑活動(dòng)，因?yàn)樗鼈儺吘古c美和審美存在著種種聯(lián)系。正如羅森克南茲所說的：“丑并不作為美的一個(gè)部分與參預(yù)者”，“丑不在美的范圍之內(nèi)”，但丑又“屬于美學(xué)理論范圍”。(注9)

三

丑與美互相對(duì)立，從而邏輯地構(gòu)成一種互相依存的關(guān)系，因?yàn)閷?duì)立面的雙方總是以對(duì)方的存在為自身存在的依據(jù)的，正如歌德所說：“美與丑從來就不肯協(xié)調(diào)”，卻又“挽著手兒在草地上逍遙”。(注10)

但是，僅僅指出美丑的對(duì)立和依存關(guān)系，還遠(yuǎn)遠(yuǎn)不能說明它們之間更為復(fù)雜的內(nèi)在聯(lián)系。

我以為，丑與美既是對(duì)立的，又是互相銜接的。丑與美是互相連接的兩極。如果把這個(gè)連接“點(diǎn)”設(shè)為0，那么，0的一極是美，另一極就是丑。

0是美與丑的連接“點(diǎn)”，也是美與丑的界限，同時(shí)又是美與丑的起點(diǎn)。當(dāng)美的一極由0作反向運(yùn)動(dòng)時(shí)，即逐漸遠(yuǎn)離0時(shí)，美的因素就愈多，愈強(qiáng)化，就愈美；當(dāng)丑的一極由0作反向運(yùn)動(dòng)時(shí)，即逐漸遠(yuǎn)離0時(shí)，丑的因素就愈多，愈強(qiáng)化，就愈丑。因?yàn)樗鼈兏髯灾饾u遠(yuǎn)離自己的對(duì)立面。相反，當(dāng)美與丑向著0作相向運(yùn)動(dòng)時(shí)，它們就愈來愈接近對(duì)方，自身愈來愈弱化，一旦跨越0時(shí)，就各自轉(zhuǎn)化為自己的對(duì)立面，即所謂“質(zhì)”的飛躍。由此，可以認(rèn)為，美與丑實(shí)際上也是對(duì)立面極端強(qiáng)化的結(jié)果（但這個(gè)“極端強(qiáng)化”的標(biāo)志應(yīng)是跨越連接“點(diǎn)”0）。

上述說明，一方面，作為兩對(duì)立面的美與丑，它們是各具客觀規(guī)定性的兩極，是不同性質(zhì)的兩種存在形態(tài)，彼此不能混淆；另一方面，它們又不過是事物向相反方向運(yùn)動(dòng)的結(jié)果，它們的起點(diǎn)就是彼此的銜接點(diǎn)；兩者之間也并非永遠(yuǎn)不可逾越，當(dāng)它們相向運(yùn)動(dòng)并跨越其銜接點(diǎn)時(shí)，就由“漸變”（量）向自身的對(duì)立面“飛躍”（質(zhì)），即美轉(zhuǎn)化為丑或丑轉(zhuǎn)化為美。承認(rèn)對(duì)立面的這種轉(zhuǎn)化關(guān)系，正是馬克思主義辯證法的一個(gè)基本觀點(diǎn)：“自然界和社會(huì)中的一切界限都是有條件和可變動(dòng)的，沒有任何一種現(xiàn)象不能在一定條件下轉(zhuǎn)化為自己的對(duì)立面。”(注11)例如，當(dāng)一個(gè)人美德愈來愈少、愈來愈弱并跨越了美德與丑德的界限時(shí)，他就質(zhì)變?yōu)橐粋€(gè)道德丑劣的人了。

然而，丑與美的界限是否非常明確清楚呢？如果這個(gè)界限非常明確清楚，那么，事物必然非美即丑或相反。但事實(shí)并非如此。現(xiàn)實(shí)生活中，有的事物往往使人難以判斷其美丑；有時(shí)，同一事物有人說美，有人說丑。這是為什么呢？人們一般認(rèn)為這是美丑觀念的不同造成的。這當(dāng)然是一種可能。但從客觀事物方面看，也可能由于該事物正好處于美丑兩極的銜接處。美與丑的銜接處實(shí)際上不是一個(gè)“點(diǎn)”，而是一個(gè)“地帶”，一個(gè)“環(huán)節(jié)”，或一個(gè)“階段”，黑格爾稱之為“中介”，恩格斯稱之為“中間階段”。這個(gè)“中介”或“中間階段”有什么特點(diǎn)呢？黑格爾指出：“界限是中介，通過這個(gè)中介某物和他物既是又不是。”(注12)恩格斯也說：“一切差異都在中間階段融合，一切對(duì)立都在中間環(huán)節(jié)而互相過渡，……辯證法不知道什么無條件的普遍有效的‘非此即彼！’它使固定的形而上學(xué)的差異互相過渡，除‘非此即彼！’又在適當(dāng)?shù)牡胤匠姓J(rèn)‘亦此亦彼！’并且使對(duì)立互為中介。”(注13)美丑也和其它對(duì)立事物一樣，不僅存在著中間階段，而且這個(gè)中間階段并非絕對(duì)分明，恰恰是模糊不清的。它作為美丑兩對(duì)立面相向運(yùn)動(dòng)，互相轉(zhuǎn)化的過渡階段，正是美丑兩極“極端相逢”，進(jìn)而“極端合一”的階段。在這里，差異與對(duì)立出現(xiàn)了“非銳化”即“中和”狀態(tài)，從而，美與丑都失去了原先固有的區(qū)別，再也不是“非美即丑”或“非丑即美”了，而是“非美非丑”或“亦美亦丑”了，就象水在0℃時(shí)，既非水亦非冰，但又亦水亦冰，具有雙重性質(zhì)。在這種情況下，我們無法標(biāo)定它是美還是丑。在日常生活中，人們對(duì)某事物往往難以作出美或丑的判斷或爭(zhēng)論不休，從客體方面說，主要是由于對(duì)象正好處于美與丑的“中間階段”，表現(xiàn)為“中間狀態(tài)”。

由上表明，美向丑轉(zhuǎn)化或丑向美轉(zhuǎn)化，都不是突變式的，只有在跨越了“中間階段”之后才成為可能。

承認(rèn)美丑之間“中間階段”的存在，無論是對(duì)復(fù)雜現(xiàn)實(shí)事物的分析還是藝術(shù)作品的評(píng)論，都具有十分重要的意義。例如，現(xiàn)實(shí)生活中就存在著“亦美亦丑”的中間人物，文藝作品塑造“中間人物”形象，無論從理論上說還是從實(shí)際生活上看，都是合情合理的。

四

丑與美對(duì)立，因而丑不能直接作為審美對(duì)象。所謂“欣賞丑”、所謂“丑也令人感到愉快”的說法是毫無根據(jù)的（當(dāng)然，我們不把藝術(shù)中的“丑角”和喜劇稱作“丑”）。但是，正如德國(guó)美學(xué)家瑪克斯·德索所說的：丑令人厭惡又令人著迷，令人痛苦又令人注意。(注14)丑之所以令人著迷和注意，并非它本身能給人帶來愉快，而在于它對(duì)藝術(shù)的意義。

藝術(shù)在本質(zhì)上是一種最高形態(tài)的美，因而藝術(shù)與丑是對(duì)立的。但藝術(shù)可以也必然要反映丑，藝術(shù)通過對(duì)丑的審美否定仍然可以達(dá)到美，這不過是一種常識(shí)。雖然古希臘人曾發(fā)布法令：“不準(zhǔn)表現(xiàn)丑。”但希臘藝術(shù)實(shí)際上也沒有完全聽命于這種要求，荷馬史詩(shī)和希臘悲劇、喜劇不就反映了塵世的、神壇上的各種丑——貪欲、亂倫、專制、忌妒、復(fù)仇之類嗎？即使被認(rèn)為最應(yīng)該回避丑的雕刻藝術(shù)，希臘人不也用它刻劃了蘇格拉底、柏拉圖的丑陋的雕像嗎？史柯巴斯（希臘古典時(shí)期）的《狂亂的美納德》不就刻劃了一位粗野瘋狂的女性的酒后丑態(tài)嗎？當(dāng)然，從總體上說，整個(gè)古典藝術(shù)主要還是強(qiáng)調(diào)表現(xiàn)對(duì)象的美，對(duì)丑的表現(xiàn)總是拘謹(jǐn)和收斂的。這恰恰是古典藝術(shù)的局限。這種局限性直到文藝復(fù)興以后才被真正突破，而近代浪漫主義藝術(shù)則進(jìn)一步把藝術(shù)對(duì)丑的表現(xiàn)推向高峰。這是對(duì)傳統(tǒng)藝術(shù)的一次革命，正如雨果所說的，這是傳統(tǒng)藝術(shù)跨出的“決定性的一大步”，“這一步好象地震的震撼一樣”，改變了“整個(gè)精神世界的面貌”。(注15)從此，藝術(shù)的天地空前寬廣，單一、一元的藝術(shù)世界變得繁復(fù)無窮、色彩斑駁。進(jìn)入現(xiàn)代主義階段，丑幾乎成了藝術(shù)世界的主角。雖然現(xiàn)代主義藝術(shù)對(duì)丑的表現(xiàn)出現(xiàn)了某些極端偏激現(xiàn)象，例如把丑當(dāng)作美來禮贊，但不管如何，丑也是藝術(shù)的一個(gè)對(duì)象，藝術(shù)如果不想片面反映生活，就不能對(duì)丑聽而不聞、視而不見。

在丑與藝術(shù)的關(guān)系問題上，有一種觀點(diǎn)不時(shí)地出現(xiàn)在我們的教科書或一些美學(xué)專著中，即認(rèn)為現(xiàn)實(shí)丑進(jìn)入藝術(shù)之后就變?yōu)槊溃换蛘f，藝術(shù)可以“化丑為美”。這種觀點(diǎn)在美學(xué)史上早已存在，如哈特曼就說過，在一個(gè)有審美力的人看來，現(xiàn)實(shí)丑在藝術(shù)中永遠(yuǎn)不會(huì)作為丑出現(xiàn)；一切粗糙、可怕、怪異的東西在藝術(shù)中都變異為美。(注16)羅丹也說：“在自然中人以為丑的東西在藝術(shù)中可以變成極美。”他認(rèn)為，這是由于藝術(shù)具有化丑為美的“點(diǎn)金術(shù)”和“仙方”。(注17)我國(guó)也有學(xué)者認(rèn)為，在藝術(shù)這種“人類的創(chuàng)造中，魔鬼和神是一樣的，一樣的偉大，一樣的美”。(注18)這些說法頗令人困惑。

我以為，首先必須分清三個(gè)范疇：現(xiàn)實(shí)形態(tài)的丑（現(xiàn)實(shí)丑）、藝術(shù)形態(tài)的丑和反映現(xiàn)實(shí)丑的藝術(shù)形態(tài)（藝術(shù)品）。三個(gè)范疇互相聯(lián)系但互不相同。現(xiàn)實(shí)丑是自在形態(tài)的丑，丑就是丑；反映現(xiàn)實(shí)丑的藝術(shù)形態(tài)卻是審美創(chuàng)造的成果，是美的形態(tài)，稱為藝術(shù)美（決不能因藝術(shù)反映了丑就稱之為“丑藝術(shù)”），它是藝術(shù)家審美地把握現(xiàn)實(shí)的基礎(chǔ)上創(chuàng)造出來的美，它作為美的特性與它的反映對(duì)象美或丑沒有必然聯(lián)系，邏輯上不能說藝術(shù)美是現(xiàn)實(shí)丑轉(zhuǎn)化而形成的，例如，不能說悲劇（藝術(shù)美）是現(xiàn)實(shí)惡的轉(zhuǎn)化，喜劇（藝術(shù)美）是現(xiàn)實(shí)丑的轉(zhuǎn)化。那么，現(xiàn)實(shí)丑與藝術(shù)形態(tài)的丑關(guān)系又如何呢？首先要弄清楚，藝術(shù)形態(tài)的丑指的是反映在藝術(shù)作品中、作為作品內(nèi)容因素的現(xiàn)實(shí)丑，但它不再是自在形態(tài)的現(xiàn)實(shí)丑了，而是藝術(shù)化或?qū)徝阑说默F(xiàn)實(shí)丑，因而應(yīng)稱作藝術(shù)形態(tài)的丑。在藝術(shù)品中，現(xiàn)實(shí)丑雖然經(jīng)過藝術(shù)家的藝術(shù)化即思維化、感情化或典型化，必然“變形”，但這種“變形”始終只是“量變”而不是“質(zhì)變”，因?yàn)閺母旧险f，藝術(shù)必須真實(shí)地反映生活，藝術(shù)可以改變現(xiàn)實(shí)丑的存在形態(tài)（觀念性改造），卻不能歪曲現(xiàn)實(shí)丑的本質(zhì)，例如把小丑美化為英雄，把糞堆捧為珍珠。一句話，藝術(shù)不能把丑變成美。正如萊辛所說，我們不能得出這樣的結(jié)論：“說丑經(jīng)過藝術(shù)摹仿，情況就變得有利了。”(注19)《歐米哀爾》的模特兒（現(xiàn)實(shí)形態(tài)、自然形態(tài)）是丑的，模特兒的丑進(jìn)入雕刻品之后還是丑的，無所謂丑一進(jìn)入藝術(shù)就“丑得如此精美”。正是這一原因，我們欣賞反映現(xiàn)實(shí)丑的藝術(shù)品時(shí)，會(huì)因?yàn)榭吹浆F(xiàn)實(shí)丑的“影子”而感到不快以至痛苦；喜劇嘲弄丑，我們欣賞喜劇時(shí)，領(lǐng)悟到丑受嘲弄、清算，從而感到喜悅，但對(duì)被嘲弄、清算的丑，不也仍然感到厭惡?jiǎn)幔孔鳛樗囆g(shù)品，由于它在反映現(xiàn)實(shí)丑的同時(shí)對(duì)丑進(jìn)行了否定，體現(xiàn)了美的觀念、美的情思和美的理想，因而反映現(xiàn)實(shí)丑的藝術(shù)品又是美的。真正的藝術(shù)，無論其反映對(duì)象是美還是丑，它都是一種美的創(chuàng)造。所以我們說藝術(shù)沒有化丑為美的“點(diǎn)金術(shù)”和“仙方”，但它在反映丑的時(shí)候，一樣創(chuàng)造了美。這才是藝術(shù)與丑的辯證關(guān)系。

(注1)雨果：《〈克倫威爾〉序言》，引自《西方文論選》下，第183頁。

(注2)柏克：《關(guān)于崇高與美的觀念的根源的哲學(xué)探討》，引自《古典文藝?yán)碚撟g叢》第5輯，第60頁。

(注3)鮑姆加通：《美學(xué)》，文化藝術(shù)出版社，1987年版’第22頁。

(注4)(注6)(注9)引自鮑桑葵：《美學(xué)史》，商務(wù)印書館，1985年版，第525，534，512頁。

(注5)科林伍德：《藝術(shù)哲學(xué)新論》，工人出版社，1988年版，第14、15頁。

(注7)《淮南子·說山訓(xùn)》。

(注8)蔣孔陽：《說丑》，《文學(xué)評(píng)論》，1990年第6期。

(注10)歌德：《浮士德》。

(注11)《列寧全集》，第22卷，第302頁。

(注12)黑格爾：《邏輯學(xué)》上，第122頁。

(注13)《馬恩選集》第三卷，第535頁。

(注14)《美學(xué)與藝術(shù)理論》，中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社，1987年版，第156頁。