古羅馬美學與審美二元論

在西方美學史上，古羅馬美學是一個很值得研究的歷史時期。在這一時期，一方面沒有產生象柏拉圖和亞里斯多德那樣的大美學家；但另一方面，這一時期又是新理論、新概念和新范疇大量涌動的時期。特別是審美二元論方法在這一時期的確立，對后世產生了深遠的影響。

“希臘化”與“化希臘”的沖突

公元前323年至公元前30年被稱為歐洲歷史上的“希臘化時期”。所謂“希臘化”，依照最早提出這一概念的德國史學家得羅伊森（J．G．Droysen，1808—1884）的理解，乃是指體現希臘文化的馬其頓人和希臘人把希臘的政治制度和文化傳播到亞洲和非洲的廣大地區后，進而與亞非諸國固有文化融合而形成的希臘化文化。事實上，既然是希臘文化與地中海社區各民族文化的交匯，它們之間就有個互相撞擊和沖突的問題，決非希臘文化的單向傳播；也就是說，不僅是非希臘文化的“希臘化”，同時也存在著希臘文化被化解、被同化，即“化希臘”的問題。只有“希臘化”而沒有“化希臘”，希臘文化便不可能被非希臘文化所認同、所接受；另一方面，非希臘文化的“希臘化”又會反過來影響古典希臘的文化。“希臘化”與“化希臘”，這顯然是一個反復無窮的雙向交流和雙向選擇的過程，也是這一時期包括整個地中海社區文化發展的總動力和總特點，并由此深刻影響甚至奠定了整個羅馬文化與美學的總走向和總基調。

與全盛的古典希臘，即公元前六至四世紀的希臘社會相比，希臘化和羅馬時代是奴隸制日趨衰退和沒落的時代，因此，其文化心理與精神狀態必然烙有一般社會走向衰退和沒落時期的普遍特征：古代城邦的民主制度已成舊夢，集權和專制限制了個人的發展和思想的自由(注1)，頻繁的戰亂和動蕩的現實生活促使人們的注意力從茫茫的宇宙轉向冥冥的內心，個人與國家間密切聯系的紐帶業已松弛，昔日的政治熱情、集體榮譽感和責任心、人的道德理想和尊嚴等，被個人主義和頹廢思想所腐蝕，整個社會沉緬在熱衷于計較個人的得失和悲歡成敗的氛圍中，虛榮、浮夸、享樂、奢侈遂成為時尚。伊壁鳩魯派的“自樂其樂”，斯多葛派的“靜觀寡欲”和懷疑派的“不置可否”的思想等，就是這一社會文化心理和精神狀態的哲學反映。這三大哲學流派統治著從希臘化到羅馬的整個思想界，他們在人生觀方面的共同點就是反對情感激動，提倡個人心境的安寧靜穆，缺乏改變現實世界的信心和勇氣，追求清靜無為、無憂無慮的人生理想。總之，正如鮑桑葵所說，“在新的政治情況下，外在理性和內在理性之間的和諧、社會組織和社會意志之間的和諧被暫時破壞無遺。因此，個人就被迫把眼光轉向自身。一方面，轉向他自己的需要和興趣，另一方面，也轉向自己同朋友或者自己同人類的非政治關系。”(注2)

所謂“希臘化”，便是在這樣一個與古典希臘很不相同的社會文化條件下延展開來的。一方面是古典希臘社會條件及其在此基礎上所產生的古典希臘文化，另一方面則是希臘化和羅馬時期的社會條件及其在此基礎上所產生的本土文化。雙重的價值標準，雙重的參照系統。二者的交織與撞擊當然是復雜的、嚴峻的，有時甚至是痛苦的、激烈的，并必然導致二元論思想方法的萌生。

我們知道，“古典主義”是羅馬文化的一面旗幟。在這面旗幟下，“羅馬在文化上就成了希臘的寄生蟲。”(注3)由于社會矛盾劇烈，統治者傾全力于軍事、交通、貿易、政治、法律、稅收和農業、水利、建筑之類的實際工作（其主要文化成就即在于此），沒有余力，也沒有必要在文化和意識形態方面另辟一片田地（因為其社會形態與古希臘基本一致），所以，崇尚古希臘，做“希臘的寄生蟲”，也就成了羅馬文化發展中應有之意。但“古典主義”這面旗幟畢竟是插在羅馬現實這方土地之上，因此，羅馬文化（包括希臘化時期的羅馬文化），并不是、也不可能是古典希臘文化的純粹的復制品，只能是“希臘化”和“化希臘”二元文化撞擊后的新融合。

以建筑和裝飾藝術為例。

建筑是羅馬最有成就和最有代表性的藝術門類之一。希臘建筑造型闊大平整，以水平線為基線，水平線與垂直線成黃金段比例，給人以明快、樸素和穩定感，但是顯得缺乏彈性和生長力。毫無疑問，羅馬建筑是從希臘建筑逐漸演變過來的，是希臘建筑的“后裔”，例如它往往沿用希臘的柱式結構等。但是，羅馬建筑所沿用的希臘柱式大多不是顯示男性剛健的多立克柱式，而是根據自己的審美要求和技術條件，通過對體現女性柔美的愛奧尼柱式和由此演變而來的華麗纖巧的科林斯柱式進行的改造，從新創造的一種更加華麗的混合柱式。特別是羅馬建筑突出了“拱”這一偉大發明，對世界建筑產生了深遠的影響。“拱”原本起源于古代埃及，并非羅馬的“土特產”。但古埃及的“拱”形式很不美觀，是羅馬人首先將其“拿來”，使“拱”美觀起來，并且不再只用于廟宇，而是將其推廣到教堂、住宅、導水管、市場或城堡中；它不再是一個國家或一種氣候下的建筑風格了，而是既適用于北方也適用于南方、既適用于暴風雪的氣候也適用于大風沙的氣候，具有廣泛的普適性。“拱”的使用奠定了羅馬建筑風格的主調，它那高崇的拱頂，給人以深邃、幽遠之感，為想象彼岸世界提供了廣闊的空間。“總之，它是一種新的藝術，文明的偉大藝術。”特別是羅馬帝國建都君士坦丁堡之后，其建筑風格發生了“極其重要的變化”，這就是對希臘建筑形式的摒棄和對新建筑風格的追求。“已經有人正確地指出，表現了現代建筑原則而不用傳統希臘形式加以掩蓋的已知的最早的建筑物——戴克里先的斯帕拉托宮——是在這一變化之前幾年內建立起來的”(注4)。

“在裝飾問題上，被征服者（指古典希臘——引者注）的藝術就完全征服了征服者（指羅馬——引者注），而且一直到羅馬的國勢衰微，它的管轄變成一個收稅機器的時候，它才開始力求擺脫希臘的羈絆……羅馬人的建筑裝飾中可以明確地稱為圖案的那一部分當然也完全要服從希臘的先例。它是把希臘的圖案加以修改而成的，還多多少少比不上希臘圖案，不那么精美了，也不那么嚴謹了。巨大的逶迤延伸的漩渦花樣構成闖入各種藝術的羅馬圖案的主要部分。這種漩渦花樣大部分由莨苕葉形式，莨苕葉長勢不十分多樣化，也不十分精致，和沉重的反卷的花朵混合在一起。這種花樣中沒有神秘意味，它的長勢也沒有多少生趣，雖然它們是富麗而漂亮的。事實上，它們根本很少是長出來的，倒是拼湊在一起的。因為在真正的脈絡分明的圖案中，小莖是從大莖上自然而然地長出來的，葉和花朵從莖上自然而然地長出來的——整個花樣象真的樹或花朵一樣是活的——這一切都是羅馬藝術以后的藝術的發明，在古典世界和古代世界都還不存在。不過，在這種發明出現的時候，它的靈魂卻包藏在主要是由希臘—羅馬裝飾組成的軀殼中，因此，這種出色的羅馬漩渦花樣圖案，雖然本身并不十分美，卻是十分美的事物的父母。或許，在華美的鑲嵌細工——一種冠以羅馬之名的特種工藝中，最能看出新藝術的先聲。在這種藝術的遺跡中，你可以看到神秘意味比較重和脈絡比較分明的枝葉秀挺的布置以及比較自由和比較合乎自然的圖案。盡管簡單的材料常常給工匠帶來限制，它們的色彩仍然布置得很巧妙，很美。”(注5)

羅馬建筑和裝飾從起初模仿希臘到后來擺脫希臘，其中包括從古埃及拿來“拱”加以改造為我所用，直至最終創造出具有現代氣息的藝術風格，這樣一個“拋物線”型的運行軌跡便是“希臘化”和“化希臘”矛盾沖突的印證。其它羅馬藝術的發展也大致如此。例如雕塑，羅馬雕塑與希臘雕塑都具有某種高貴性和崇高感。在這一點上，人們從羅馬雕塑中似乎可以聽到希臘藝術精神的遙遠的回聲。但是，羅馬雕塑又失去了希臘雕塑的人情味和親近感，人物形象森嚴、冷峻，嘴唇緊閉，雙目凝視，面色陰沉，很少微笑。這自然使人想起那個由火與劍鑄煉的森嚴冷峻的羅馬社會。因此，羅馬雕塑的高貴性和崇高感與希臘雕塑的高貴性和崇高感又是很不相同的，是一種超凡脫俗的、平民不可企及的、貴族化了的高貴性和崇高感。與建筑和裝飾等其它藝術形式一樣，羅馬雕塑既是“希臘化”的產物，又是“化希臘”的結果。雙重的價值標準和參照系統及其無窮盡的雙向交流和選擇，必然造就“模仿”與“創新”、“尚古”與“務實”、“歷史”與“未來”等雙重的藝術結構和思維方法。這就是包括美學和文藝理論在內的羅馬思想文化的“二元論”，即自古典希臘之后，由希臘化和羅馬這一特定時代所濫觴，并且只有這一充滿雙重文化價值標準和參照系統的時代才能濫觴的思想文化中的二元論。

審美二元論

“希臘化”和“化希臘”的矛盾沖突在美學和文藝理論領域里的反映，就是以實際上是被理想化了的古典希臘文明和文化價值標準為參照，去解釋和分析羅馬時代的現實、藝術和審美問題。其中最根本的問題是“靈”（精神）與“肉”（物欲）的沖突。這在賀拉斯、朗吉努斯、琉善和普羅丁等人著作中都有反映。

針對拜金主義對詩人心靈的侵蝕，賀拉斯說：“詩神把天才，把完美的表達能力，賜給了希臘人；他們別無所求，只求獲得榮譽。而我們羅馬人從幼就長期學習算術，學會怎樣把一斤分成一百份，只教人怎樣管理產業和作生意，而不重視道德理想的教育，“當這種銅銹和貪得的欲望腐蝕了人的心靈，我們怎能希望創作出來的詩歌還值得涂上杉脂，保存在光潔的柏木匣里呢？”(注6)在他看來，詩和藝術來自人的榮譽感和純潔的心靈，銅銹和物欲是它的腐蝕劑，二者似水與火不可能容于一器。應當說，羅馬文學藝術及其理論研究之所以無大成就，恐怕與當時整個社會對物的崇拜不無關系。

正是針對物欲和冷漠對人的心靈的侵蝕，不少有識之士才呼喚昂揚的民族精神，倡導“偉大”和“崇高”的藝術風格。朗吉努斯的《論崇高》就是其中得以傳世的重要著作。他認為，偉大的天才和崇高的藝術作品之所以沒能出現，也許不應歸咎于社會的奴隸制度和動蕩不安，“而是更應歸咎于我們內心的無窮無盡的禍亂，尤其是那些今日占據著蹂躪著我們生活的利欲。因為利欲是我們今日人人都受其害的痼病，況且奢欲奴役著我們，不妨說，陷我們的身心于深淵中。愛金錢是一種使人萎靡不振的疾病，愛享受又是最卑鄙齷齪的。……于是人再也不向上看了，再也不關心自己的名譽，生活的墮落在惡性循環中逐步完成，他們靈魂中的偉大品質開始衰退，凋萎而枯槁，因為他們只重視必腐必朽的肉體，卻不珍惜不朽的靈魂的發展。……在這樣如時疫風行的生活墮落中，我們又安能希望尚有一個不偏不倚不受賄賂的判官，來評判一切偉大、永垂不朽的事情，而他卻不曾被貪得無厭的利欲所敗壞呢？”(注7)羅馬時代有遠見的知識分子，正是這樣用自己的智慧抨擊了拜金主義，為凈化人的心靈制造輿論。

總之，在羅馬人看來，純潔的心靈、偉大的天才和崇高的精神屬于古典希臘，物欲橫流、卑鄙平庸是羅馬的現實，二者的根本區別是精神與物質、心靈與肉體的區別。注重人類精神的塑造，鄙視物質世界的誘惑，才是羅馬社會所應崇尚的古典主義精神，也是羅馬的詩與藝術的希望所在。羅馬知識界的這一共識在美學理論上的直接表現，就是琉善關于物質價值與審美價值、精神美和肉體美之相互關系的闡釋。

在《華堂頌》中，琉善精譬地論述了黃金與藝術的價值關系：黃金只是一種炫耀，令人羨慕，但它不是藝術，不等于美。波斯大帝的金樹“只有一點令人羨慕：價值萬金；至于對稱，比例，精美的技巧，這類的東西就談不上了。黃金就是黃金，一種炫示富厚的齷齪手段，目的在于引起觀賞者的羨慕，替主人博得賓客的慶賀罷了，但是藝術家是決不會欽佩的。阿爾薩斯王朝對美是漠不關心的；他們不求訴諸人們的審美趣味，他們所關心的問題，不是‘我怎樣博得人們的稱贊’，而是‘我要怎樣炫耀一番？’蠻族的皇帝對于黃金賞識備至，對于藝術品卻視若無睹。”(注8)在《畫像談》中，琉善又專門論述了精神美與肉體美的關系，告誡藝術家不能只頌揚悅目的外表美，還應了解更神圣的心靈的高尚。他說：“依我看，溫柔、仁愛、雅量、嫻靜、才華，比美貌更可貴……我認為，只有肉體美與精神美相結合，這才是真正的美。”有些所謂的“美人”其實是“金玉其外，敗絮其中”，“正象埃及的大廟，神龕堂皇富麗，金碧輝煌，用名貴的大理石筑成，可是你看，里面的神像卻是猴子，白鷺，山羊，黑貓。多少婦人就是這樣的呀！美貌不加修飾是不成的，但是真正的裝飾卻不是紫衣珠寶，而是我所說的溫文儒雅，錦心繡口等等美德。”(注9)精神美是內在美，屬于純潔的心靈；肉體美只是外在裝飾，它只有同精神美結合才顯得美。

至于新柏拉圖主義者普羅丁，則將靈與肉二者的關系推到了極端，這顯然與基督教的興盛不無關系，帶有濃重的宗教禁欲主義色彩。普羅丁就將美與心靈、丑與物欲完全等同起來，明確指出“丑”是外在物欲對心靈的浸染，是心靈的墮落和異化，“就象一個人陷在污沼泥漿中，就顯不出他原有的美，只見出他所沾染的污泥，這樣，由于加上異己的因素，丑就依附到他身上，如果要恢復美，他就要作一番洗濯清潔的功夫，還回他的原來面目。”(注10)據說，普羅丁于公元270年在羅馬逝世前與神交感，拒絕別人為自己畫像。他說：“肉體只是本體界的投影，是自然予人的束縛，這已足夠令人難堪的了，難道還要把我的影像之影像，用油墨顏色化為永恒，好象說這幅形象是值得作為沉思的對象？”(注11)

馬克思主義認為，人們的物質生活方式決定人們的思想觀念；同理，人們關于物質生活的思想觀念也從根本上制約或影響著人們的審美活動和審美觀念。如前所述，長期的動亂使羅馬社會的物質基礎薄弱，解決人們的實際利益問題就顯得比以往任何時候都重要。但是，對實際利益的過分傾斜又使羅馬人失去了希臘人的集體榮譽感和責任心，于是，追求個人的得失和享樂成為時尚，從而影響整個社會文化的實用主義和功利主義化。所以，羅馬文化的主要貢獻是在建筑、農業等物質文化和政治、法律等實用文化，而不在哲學、美學、文學和藝術等精神文化。就文學藝術和美學理論等審美文化而言，重功利、重實用也成了它的重要特點。

首先從藝術與審美活動來看，羅馬人就采取了與希臘人完全不同的另外一種方式：“一種人侵占異國時掠奪藝術品，收藏藝術品；雇傭一位地位與奴隸相仿的藝術家或使用數千名奴隸制造藝術品；一種人想出一些警句或詞藻華麗的演說，頌揚藝術，借以夸耀自己占有的藝術品；一種人把藝術分類、再分類，分析、記錄藝術的歷史，甚至對一些字母、音節，也要加以分類和分析；一種人羅列藝術的種種特點，懂得很多有關藝術的知識；一種人則區分藝術的形式，剖析藝術品。”(注12)這種近似于“玩藝術”的藝術活動方式本身就是對神圣藝術的諷刺和褻瀆：以十足的實用功利主義參與藝術與審美活動。

從美學和文藝理論批評本身來看，“教”與“樂”的關系問題則成了當時議論的熱點。亞里斯多德之后，關于這一問題出現了兩種對立的觀點：一是主張禁欲主義的斯多葛派強調詩的根本目的在于傳達真理和表揚德性，娛樂只不過是詩之余事，不是人生所應追求的東西。在這一觀點的指導下，他們破譯了宗教神話，將荷馬和赫西俄德著作中的一切神男神女，都解釋成各種物質要素或精神氣質的象征，以證明其哲學觀點和道德原則。例如，宙斯被解釋成圣火的代表，雅典娜被解釋成智慮明達的代表，狄俄尼索斯被解釋成酒的代表，得墨特爾被解釋成果實的代表，如此等等。二是主張享樂主義的伊壁鳩魯派，他們否認美和藝術的客觀價值及其獨立自足性，將其價值與功利、與快樂等而同之，認為美和藝術的價值在于有用，有用的具體表現便是給人以快感，而這種快感又是生理快感，與烹飪藝術給人的快感沒有什么區別。因此，在他們看來，詩是有害的，它使人沉緬于幻想，讓人懶散、迷醉、頹廢，不利于塑造平和的心境，充其量只是一種消遣的手段。斯多葛派將藝術的娛樂性視為正常的、有益的，但認為不應去著力追求；伊壁鳩魯派將藝術的娛樂性視為反常的、有害的，認為這是應當徹底摒棄的。可見，他們都貶抑美與藝術之“樂”的屬性，但是貶抑的目的又有所不同：前者是為了突出美與藝術的真理性和德性，后者是為了排除干擾以保持人生的清靜無為。這樣，他們對美與藝術的娛樂性所進行的價值判斷也就殊途同歸了：都是從實用功利主義出發評價藝術的娛樂性。前者是通過貶抑“樂”以強調藝術的“真”（傳達真理）和“善”（表揚德性）的功利價值，后者通過貶抑“樂”以否認藝術的教化作用，都是一種實用功利主義的價值判斷：或要求藝術的主要目的是具有傳達真理和表揚德性之功利，或反對藝術擾亂人心以塑造清靜無為的人生之功利。

與斯多葛派、伊壁鳩魯派不同，逍遙學派師承亞里斯多德審美與功利相統一的原則，提出詩的任務應當“教”“樂”并重：“教”在于所刻畫的事物，“樂”從詩的語言、韻律和形式技巧中產生。后來，賀拉斯提出的“寓教于樂”說便是逍遙學派這一觀點的發揚和具體化。他說：“詩人的愿望應該是給人益處和樂趣，他寫的東西應該給人以快感，同時對生活有幫助。……寓教于樂，既勸諭讀者，又使他喜歡，才能符合眾望。”(注13)賀拉斯之后，琉善則唯舞蹈獨鐘，并進一步提出“盡善盡美”的原則。他說：舞蹈藝術的優點就是“寓教于樂，給予觀眾以德育智育和美育，以優美的景象培養他們的視覺，以高尚的音樂熏陶他們的聽覺，給他們顯示一種有益于身心的美。”“一切專業都樹立一定的目的，或為功用，或為娛樂，唯獨舞蹈兼備兩者，功用結合娛樂則價值倍增。”舞蹈家是“手勢的哲學家”，他們“必須在一切方面都是無瑕可擊……盡善盡美”，既提供“濃厚的樂趣”，又提供“有用的教益”。(注14)

到了普羅丁，美與藝術的教化作用被戴上了神圣的光環。首先，普羅丁把美分為感覺美、事業美、行為美、學問美、道德品質美、理性美等六個級別，后者依次是前者的提升，屬于更高一級的美。作為訴諸于感覺的藝術美，當然只能是初級美了；而在此之上的各種類型的美，又無不與實用功利相關，都屬于功利美；至于“理性美”，則是“絕對的善”，也是“絕對的真”，“真”與“善”與“美”同一，美就是真和善，真和善也就是美，如他自己所說：“真實就是美，異乎真實的自然就是丑。丑與惡本來是一回事，正如善與美，或者說善行與美質，是一回事……首先應該肯定：美就是善，從善那里理性直接取得它的美；心靈也因理性而美，其余如行為和事業之類的事物之所以美，是由于心靈所授予它們的形式；而物體之所以能稱為美，也是心靈所使然。”(注15)這樣，美的歷程在普羅丁的形而上學中也就成了一個“超感覺的朝圣者（Pilgrim）的行程，既說明了道德經驗，也說明了審美經驗；我們熱切地期望美，也就是熱切期望自己的故園——善、上帝以及真理。”(注16)于是，已被賀拉斯等所探討過了的教與樂的和諧關系被打破了，美成了真和善的附屬品。這實際上是以實用功利主義的真和善取代美，否認了美的獨立自足性。

由靈與肉的沖突所派生出來的教與樂的關系，就是這樣在羅馬美學史上刻畫出自己運行的軌跡：從希臘化時期對美與藝術之“樂”的屬性的貶抑以強調藝術的實用功利價值，到羅馬中期“寓教于樂”和“盡善盡美”等“教”“樂”辯證關系的論述，再到羅馬后期“美隸屬于善”、“美即真即善”、“真善美同一”的形而上學論。這一方面說明美與藝術之“教”與“樂”的關系問題貫穿希臘化和羅馬時期美學和文藝理論發展歷史的始終，是當時的中心課題之一；另一方面也可以看出，強調美與藝術的實用功利價值和教化作用，從總體上說，當是希臘化和羅馬時期美學和文藝理論的主要特點之一。

強調美與藝術的實用功利價值和教化作用對創作的影響表現在兩個方面，一是出現了一些對社會、人生確有積極意義的作品，如維吉爾的《埃涅阿斯紀》、奧維德的《變形記》等。但是，在一個崇尚物欲和享樂的社會，作為大眾消費文化的文藝作品必然受到普遍歡迎。于是，羅馬文學藝術沒有、也不可能取得象古典希臘那樣偉大而輝煌的成就，昔日希臘詩人在宗教與國家觀念支配下，創作了偉大的戲劇與史詩，他們所關心的是社會與人生的重大問題、愛國主義和集體主義精神，這一古典傳統從希臘化時代就逐漸淡化了，描寫個人遭遇和日常生活遂成為文學的主體，或厭棄都市的塵囂，寄情于田園景色，歌詠牧老天荒式的理想；或縱情詩酒，以空虛的愛慕和失戀的呻吟來撫慰心靈的創傷。這些作品（大多是些格言、悲悼詩、田園詩、牧歌、說教詩和短篇敘事詩等）一方面是當時社會風氣的反映，一方面又迎合了當時社會文化消費的需要。這樣，羅馬文學和藝術作為“社會消費文化”，就必然注重文辭、技巧和形式方面的雕琢和修飾，于是，修辭學便成為羅馬的顯學，并對美學和文藝理論產生了極大的影響。

從亞里斯多德的弟子忒奧夫拉斯特（Jheophrastus約公元前372—287）開始，羅馬美學和文藝理論界就越來越注意用詞，把詞看作是修辭藝術中的審美單位，這已“顯示出風開始往哪個方向刮了，即向著更精細地分析藝術技巧、以形象代替理念、不再熱衷于形而上學的方向刮了。”(注17)此后，對藝術的語言、技巧和形式的分析，代替了古典希臘對藝術與現實的關系等重大理論問題的研究，致力于美學和文藝理論的人多為語法修辭學家而不是哲學家，多從語言學的角度談論詩學問題，修辭學代替了美學和藝術學。因此，有人把亞里斯多德死后的五六百年稱為“修辭學的時期”是不無道理的。

對語言修辭和技巧形式的過分偏愛必然導致“以辭害義”的通病，就連西塞羅這樣的學界泰斗也難以免俗。有一次他在講壇上贊揚某某人，受到聽眾的熱烈喝彩；可是幾天后還是在這個講壇上，他又責罵同一個人。當這個人質問他為何出爾反爾時，西塞羅居然這樣回答：“是的。我不過是利用一個惡劣的主題來練習我的辯才而已。”(注18)

一方面是美學和文藝理論上的實用功利主義，一方面又是語言修辭學盛行（它的極端便是形式主義），這就是羅馬時代的審美二元論。它們既是對立的，又是相輔相成的，正如艾布拉姆斯所說：“實用主義批評的視角，它的大部分基本語匯以及許多特殊的論題，都源自于古典修辭理論。人們曾普遍認為，修辭術是勸說聽眾的工具，而大多數理論家都同意西塞羅的觀點，即為了說服聽眾，演說者必須贏得他們的好感”，所以，“典型的實用主義批評家把詩歌當做一種‘制品’，一種為感染欣賞者而設計的奇巧玩意兒，他們孜孜以求的是系統地提出一些獲得預期效果的方法……這些方法就是傳統上所說的‘作詩法’或‘藝’”(注19)。為了某種實用功利目的而講究藝術形式的雕琢，這就是功利主義與形式主義的對接點。

“靈”與“肉”、“教”與“樂”、“善”與“美”、實用功利主義與形式主義等，就是這樣構成了希臘化和羅馬時代的審美二元論。盡管不同的理論家對其有不同的解釋或側重，但就整個希臘化和羅馬時代來說，它們形成了美學和文藝理論批評中的二元對立——人們已開始習慣于運用二元論的思想和方法闡釋審美和文藝現象。

藝術兩分法

藝術兩分法是“希臘化”和“化希臘”的文化沖突及其由此所派生的審美二元論在詩學和藝術學中的實現。其具體表現是，在當時的美學和文藝理論批評中，出現了一大批相互對應的概念及其由這些概念所構成的理論范疇。如我們在前文已經涉及到的“靈”與“肉”、“教”與“樂”、“善”與“美”，琉善提出的物質價值與審美價值、精神美與肉體美、內在美與外在美，以及被當時理論界所普遍關注的功利與審美、“真”與“美”等，都是運用審美二元論的思想和方法去分析研究美和藝術問題的。此外，自然美與藝術美、模仿與想象、天才與技巧、內容與形式等，也是藝術二分法的產物。

正如吉爾伯特和庫恩所說，在亞里斯多德之后和普羅丁之前，盡管沒有出現卓越的、系統的美學理論，但當時劃了許多新的界線，即在有限的范圍內提出了許多有趣的概念和范疇，關于“藝術形式本身的美，外界自然的美，都被有意識地承認了。”(注20)對自然美和藝術美的承認首先反映在羅馬詩歌中，從中可以看到“人和外界自然之間的這種共鳴在深度和內容上不斷增進”。這些詩歌“雖然離近代風景詩還有極大距離，但已經愈來愈精細和詳盡，足以證明人們對自然美本身所產生的自覺的喜悅更加細膩了。這跟荷馬那樣用暗示性的警句或說明性的明喻提一提自然美是有原則區別的。”(注21)這也是朗吉努斯提出詩要“效法自然”(注22)的文學背景。在他看來，自然創造了人類，也創造了藝術；自然是人類的來源，也是藝術的來源。與朗吉努斯不同，普羅丁將自然美與藝術美歸結為理式，認為自然和藝術之所以美，是由于理式通過心靈賦予其形式。但是，藝術家在將已存在于自己頭腦中的形式（理式美）賦予自然事物時，總要受到質料（對象）本身的限制，不可能超出質料所允許的范圍，只能達到質料“被藝術降伏的限度”。(注23)這并不是說藝術美低于自然美，相反，由于藝術是心靈有意識的創造，更接近理式，而自然美只是理式的無意識的溢出，所以藝術美常常能夠避免自然美所難以避免的缺陷，達到更高的整一。普羅丁的這一觀點來自柏拉圖，但在藝術美高于自然美這一點上又與柏拉圖不同，也不象后來的基督教神父們那樣將自然說成是罪惡的淵藪。

“模仿”是古希臘的傳統命題，羅馬美學家則創造了“想象”概念與其相對應，并對模仿概念本身提出了修正和批評。首先對傳統模仿概念發難的是西塞羅，他說：“當偉大的藝術家菲迪亞斯（Phidias）雕刻丘必特或敏柔華（Minerva）的時候，他不是企圖復制一個既存的模特兒，而是致力于表達他所憧憬的完整的美感。這個美感引導他的手與鑿。正如可見的形態皆有某種完整或優美，藝術家憑此超越視覺經驗而形成理想的完整與優點；文學的功用也有它的理想，我們的心靈孕育這種理想，試用文字表達出來。”(注24)西塞羅強調藝術創作不是“復制”，而是“超越視覺經驗”和“憧憬”理想，這是對傳統模仿說的挑戰，也是對藝術想象的最早發現。朗吉努斯則將風格和“崇高”范疇與情感和想象聯系起來，認為風格的莊嚴、雄渾、遒勁多半依賴“意象”（心象）產生，而強烈的情感是造成崇高的必要條件，思想和情感只有借助想象才能化為藝術形象。在他看來，“所謂想象作用，一般是指不論如何構想出來而行之于言的一切觀念，但是這個名詞現在用以指這樣的場合：即當你在靈感和熱情感發之下仿佛目睹你所描述的事物，而且使它呈現在聽眾面前。”(注25)這當是“想象”概念的最早的定義。這一定義雖不完美，但抓住了想象的兩大基點：一是指出想象來自“靈感和熱情感發”，即情感；二是指出了想象是直觀呈現，即形象。后來的理論家，例如琉善，有關想象的探討便沒有離開這兩個基本點，他認為理性向審美情感滲透的形式便是想象，情感也只有在想象中才得以展開和抒發。至于斐羅斯屈拉特（F．Philostratus）則更進了一步，通過他的批判性探討，“模仿”與“想象”形成了羅馬美學中的一個確定性的范疇。他首先批評傳統的模仿概念“很荒謬”，然后提出兩種模仿：一種是象繪畫那樣用心和手來描繪事物的模仿，另一種模仿只用心去創造形象，后者便是“想象”。當埃及人質問為什么說希臘人用“人”的形象比他們用“動物”的形狀去表現神更真實時，斐羅斯屈拉特借《亞波羅琉斯傳》中主人公的口氣回答說：這是由于希臘人受到了一種充滿智慧的指導——想象，因為“想象比起模仿是一位更靈巧的藝術家，造成這些形象的正是想象。模仿只能造出它已經見過的東西，想象卻能造出他所沒見過的東西。用現實作為標準來假設。模仿有驚慌失措的時候，想象卻不會如此，它會泰然升到自己理想的高度。如果你要想象出天神宙斯的形象，你就得把他和天空、四季的變遷和星辰的運行擺在一起去想，象斐底阿斯在這座雕像里所努力企求的；如果你要刻畫雅典娜，你就得從心眼中見出她的足智多謀，文武全才，見出她是直接由宙斯產生出來的。”(注26)

天才與技巧是羅馬美學和文藝理論中的另一重要范疇。在古典希臘時代，柏拉圖重天才而輕技巧，亞里斯多德雖不否定天才，但他的《詩學》的大半篇幅是討論技巧問題的。到了羅馬時代，新柏拉圖主義當然繼承師說，在普羅丁的著作中就很少提到技巧。通遙學派則師承亞里斯多德之說，以技巧為重。琉善受逍遙學派的影響也認為技巧比主題或題材的新奇更重要。在他看來，只重視后者而不重視前者是藝術上的“俗眼”。因此，他對聽眾贊譽他的演講內容“新奇”十分反感，認為這是對他所著力追求的東西——演講技巧的忽略，不是根據藝術法則所作的判斷。那么，天才與技巧的關系究竟怎樣呢？這一在當時引起爭論的問題首先在尼奧托勒密（Neoptolemus）的《詩學》中做出反應。他將詩人分為兩種，一種是巧詩人，在技術上有造詣的詩人；一種是才子，得天獨厚的詩人。他認為理想的詩人應該既有天才又有技術修養。賀拉斯沿用此說，認為“苦學而沒有豐富的天才，有天才而沒有訓練，都歸無用；兩者應該相互為用，相互結合。”(注27)對這一問題進行較深入探討的當推朗吉努斯。他首先批判了那種否認藝術之技術規律存在的觀點，這種觀點認為天才是天生的，不能學習和傳授，并且，將天才的作品繩之以清規戒律就不啻焚禽煮鶴。朗吉努斯認為：恰恰相反，情緒高漲時盡管不知守法，但也決不是天馬行空，不可羈縻，否則便是無舵之舟，隨波逐流。“天分有如佳運，技巧有如見識。總之，在文學方面有些僅憑天分的效果，我們也只能從技巧上學來”，天才與技巧的結合才能使作品達到“盡善盡美”。(注28)因此，朗吉努斯在分析崇高的五個因素時，便明確將“莊嚴偉大的思想”和“慷慨激昂的熱情”歸結為天賦，將“辭格的藻飾”、“高雅的措辭”和“尊嚴高雅的結構”歸結為技巧，即從“天才”和“技巧”兩個方面分析崇高風格及其理論范疇。

內容與形式范疇也是從羅馬美學開始的，最典型的是賀拉斯的“合理”與“合式”理論。所謂“合理”，是指一個稱職的作家，首先應該能夠對藝術所要表現的對象和內容做出正確的判斷和思考，合乎情理。在賀拉斯看來，“如果一個人懂得他對于他的國家和朋友的責任是什么，懂得怎樣去愛父兄、愛賓客，懂得元老和法官的職務是什么，派往戰場的將領的作用是什么，那么他一定也懂得怎樣把這些人物寫得合情合理。我勸告已經懂得寫什么的作家到生活中到風俗習慣中去尋找模型，從那里汲取活生生的語言吧。時常，一出戲因為有許多光輝的思想，人物刻畫又非常恰當，縱使它沒有什么魅力，沒有力量，沒有技巧，但比起內容貧乏、（在語言上）陡然響亮而毫無意義的詩作，更能使觀眾喜愛，更能使他們流連忘返。”(注29)所謂“合式”（decorum），又譯“得體”、“妥貼”、“妥善性”、“工穩”、“適宜”、“恰當”、“恰到好處”等，是賀拉斯對藝術形式的最高要求，體現了古典主義典雅方正的藝術原則。羅馬貴族階級要求宮廷生活中的一切都必須依照一定的規矩：起居飲食必須切合一定的繁文縟節，言談舉止必須切合一定的身份地位，生活嗜好也根據年齡有一定的習慣。因此，對于詩與文學，他們當然也規定了相應的準則：語言要切合身份，性格要切合年齡，情節要自然而然，人物要切合傳統，一部作品應當是有機統一的整體，等等，總之，表達當“盡善盡美”。(注30)在賀拉斯看來，一方面，詩人應該懂得將人物寫得“合情合理”，另一方面，詩人應具備“完美的表達能力”。詩人的職責和愿望應該是：一方面給人以“益處”，一方面給人以“樂趣”；一方面給人以“快感”，一方面“對生活有幫助”，“寓教于樂”，既“勸渝”讀者，又使他“喜愛”。毋庸置疑，賀拉斯的“合理”與“合式”，顯然同“內容”與“形式”在概念的內涵上是完全對應吻合的。而在古希臘時代，例如在亞里斯多德的著作中，雖然也涉及到內容和形式這一問題，但是，亞氏是將“質料”納入“形式”之中的，他所堅持的顯然是藝術形式一元論的思想和方法；何況，亞里斯多德的“質料”并不等于“內容”，這當然也就談不上內容與形式二元范疇的出現了。

可見，運用藝術兩分法探討藝術規律、研究理論問題，已被古羅馬時代所普遍接受，成為羅馬美學和文藝理論批評的重要方法。而這一方法，對后世顯然產生了極大的影響。

(注1)朗吉努斯曾借當時一位哲學家的詢問和荷馬《奧德賽》中的詩句探討過他那個時代之所以沒能出現崇高和天才的原因，認為這是由于缺乏民主和自由。“民主制度是偉大天才的好保姆……自由能培養有能者的智力，感發他們的高尚的希望”，而集權專制則是“豢養所謂侏儒或矮子的鐵籠……任何奴隸狀態，不論它如何合理，都可以比作心靈的鐵籠，人人的監獄”，只能培養“諂媚之才”和慣于挨打的囚徒感。見朗吉努斯《論崇高》第44章，載《繆靈珠美學譯文集》中國人民大學出版社1987年版，第一卷第133、134頁。

(注2)(注21)依次見鮑桑葵《美學史》商務印書館1985年版，第108，121頁。

(注3)羅素：《西方哲學史》商務印書館1963年版，上卷，第351頁。

(注4)帕拉托宮建于公元313年。參見威廉·莫里斯：《藝術講演集》，麥克米倫公司1882年版。轉引自鮑桑葵《美學史》第128、104頁。

(注5)威廉·莫里斯：《藝術講演集》，麥克米倫公司1882年版。轉引自鮑桑葵《美學史》第128、129頁。

(注6)(注13)(注27)(注30)依次見《詩學／詩藝》人民文學出版社1982年版，第154、155，155，158，139頁。

(注7)(注8)(注9)(注10)(注15)(注23)(注25)依次見《繆靈珠美學譯文集》第一卷第133、134，140，152，244，245，250，99頁。

(注11)(注24)依次見衛姆塞特和布魯克斯合著《西洋文學批評史》中國人民大學出版社1987年版，第98，71、72頁。

(注12)(注16)(注17)(注20)依次見吉爾伯特和庫恩合著《美學史》上海譯文出版社1989年版，第117，117，124，118頁。

(注14)琉善：《論舞蹈》，見《繆靈珠美學譯文集》第一卷，第169、173—183頁。

(注18)引自《西方著名美學家評傳》（上）安徽教育出版社1991年版，第187頁。

(注19)艾布拉姆斯：《鏡與燈》，北京大學出版社1989年版，第16、18頁，“藝”，在這里是指“技藝”。

(注22)朗吉努斯：《論崇高》，載《繆靈珠美學譯文集》，第一卷，第132頁。

(注26)《西方美學家論美和美感》，商務印書館1980年版，第51、52頁。斐底阿斯是公元前五世紀最大的雕刻家，他的代表作是雅典娜女神廟里的宙斯雕像和奧林匹亞的雅典娜女神雕像。

(注28)見《繆靈珠美學譯文集》，第一卷，第81、125頁。

(注29)《詩學／詩藝》第154頁。