物性．靈性．品性．情性

石在中國文化的結(jié)構(gòu)中占有一個很獨(dú)特的位置。追蹤石在中國歷史長河中的形跡，可發(fā)現(xiàn)石寫的歷史，也能成為獨(dú)立的中國文化史。石寫的這部歷史，簡而言之，是從石之“用”開始，然后是石之“崇”、石之“賞”、石之“玩”。換言之，中國人對石的認(rèn)識，是經(jīng)過從物性、到靈性、到品性、到情性等這幾個階段來完成的。

原始時代又稱石器時代，這一點再好不過地說明石與原始人的密切關(guān)系。在自然界唾手可得的材料中，石頭是最堅硬的，原始人大量主要地使用石頭制造用具就不足為奇。石器普遍地存在于原始人生活的一切方面，而石器的制造，就表明了原始人對石的認(rèn)識的程度。今天我們見到的石器，無論是什么形狀，都圍繞著石的堅硬，以及附加的質(zhì)地緊密等特性來制造。這說明原始人對石的認(rèn)識，局限于石的最基本的特點；引起原始人的興趣的，是石的屬性而不是石的本體。包括我國在內(nèi)，今天世界各地有一些被稱之為“巨石崇拜”的原始社會遺物。這些巨石，有的是祭祀之物，有的是墓葬之物，有的至今仍不明其用途。但原始人的“巨石崇拜”，與其說是對巨大石頭本身的崇拜，不如說是對巨石建造的具體形象的崇拜。原始人在建造崇拜對象時，不會只限于石頭這一種材料，只不過石頭不易毀壞，幾千年或上萬年后還能讓今人窺見其原有面目，而別的材料所建者則早已蕩然不存。由此可以認(rèn)為，在“巨石崇拜”的實物上體現(xiàn)出來的崇拜并不完全是原始人對石的崇拜，而更主要是體現(xiàn)于用石這種堅硬的材料所建造的崇拜物身上。

玉——中國人對石的審美取向的啟始

（一）尚玉與崇玉——原始人對玉的審美特點

玉的發(fā)現(xiàn)，是原始人對石的認(rèn)識的深化。將石分為普通石頭與玉是原始人審美觀的一次飛躍。玉的發(fā)現(xiàn)不是一夜之間發(fā)生的，而是經(jīng)過了長時間的積累。在使用石器的漫長歲月里，原始人在與各種石頭的接觸過程中，逐漸將石的“美”進(jìn)行了歸類，如材質(zhì)堅硬、色澤美好、手感溫潤、聲音悅耳等等。而這些“美”都可以在某一種石頭中反映出來，這種石頭就是玉。“石之美”的觀念一旦產(chǎn)生，也就成了石的審美標(biāo)準(zhǔn)。原始社會以降，在相當(dāng)長的一個時期里，確實是以接近玉的程度作為唯一標(biāo)準(zhǔn)來確定石的美與否。如《山海經(jīng)》中提到東、西、南、北、中各山所出美石(注1)及《尚書·禹貢》中所言青州產(chǎn)的“怪石”(注2)，均是以“似玉”或“次玉”為其主要特色。

玉由原始人所發(fā)現(xiàn)，又為原始人所崇拜。關(guān)于后一點，可從原始玉器的神巫性和原始玉器的豐富文化內(nèi)涵找到答案。

1、玉的神巫性

原始人沒有留下用玉的文字材料，今天對原始人用玉的目的性只能通過一些古代典籍和原始社會遺物去尋覓到一些線索。如《山海經(jīng)》一書，論者以為多記上古時代之事。書中所載祭各山之神多用玉，而神所居之山，又多產(chǎn)玉。神與玉是常常連在一起的。又如“禮”、“靈”、“嬰”，在今天是互不相關(guān)的三個字，追尋它們的原始意義，這三個字不僅相關(guān)，而且關(guān)系還非常密切。這里頭，就是玉的神巫之氣在其間穿針引線。“禮”，《說文解字》作禮，王國維認(rèn)為字象二玉在器之形，古者行禮，以玉事神人之器謂之若（《觀林堂集·藝林六》）(注3)。楚人稱巫為靈，“靈”字《說文解字》作，其意為“以玉事神”，又可寫作，從巫，說明“以玉事神”者為巫。《說文解字》釋“巫”為“以歌舞降神者”。玉、巫、歌舞降神這三者之間是一種什么關(guān)系？甲骨文中有字，羅振玉解釋為“象巫在神幄中兩手奉玉以事神”(注4)。又《山海經(jīng)·中次九經(jīng)》祠熊山曰：“祈璆冕舞”，是指手持玉而舞。從以上所舉兩例可以說明，玉是巫在以歌舞降神時的重要法物或助手。“嬰”也是以玉事神的一個專用詞，其含義主要是指用環(huán)形玉或用多件玉環(huán)形置陳于祭祀場所，即所謂環(huán)祭，如“嬰以百圭百璧”(注5)。“禮”、“靈”、“嬰”，一是以器盛玉而奉神，一是用手持玉而降神，一是就地環(huán)玉而祠神，方式不盡相同，但祭祀和用玉是統(tǒng)一的，這就說明玉與神有一種特殊關(guān)系。由此可得出兩個推斷：其一，玉為石之美者，用玉祭祀神表示恭敬、虔誠；其二，玉這種材料本身有一種超自然的力量。關(guān)于后一個推斷，事實已存在于今天一些學(xué)者的研究成果中(注6)。在原始人看來，玉能通神，即具有連接神人兩界的神秘力量，若用玉制成象征意義的器物，這種力量更會成倍增長。如琮，其形狀外方內(nèi)圓比天地乾坤，中空的圓柱形象征通天之柱，外壁所刻圖形是巫師通天的助手(注7)。用玉制成的瓊，更加強(qiáng)了神巫之氣。

2、玉的文化性

《越絕書·外傳記寶劍》記春秋時人風(fēng)胡子概括史前至春秋為石、玉、銅、鐵四個時期，即石兵（軒轅、神農(nóng)、赫胥之時）、玉兵（黃帝之時）、銅兵（禹之時）、鐵兵（當(dāng)今之時即春秋）四個時期。且不論風(fēng)胡子這種分期的是與非，有一點可以相信，中國文明史上，曾經(jīng)有一個用玉高峰期。風(fēng)胡子指出是黃帝之時即今天所說的新石器時代，想必有他的道理。今天的田野考古證明，中國不僅是世界上最早用玉的國家，而且也是大批量用玉的國家。中國原始社會的玉器，出土于新石器時代從早期到晚期的不同文化層中，分布東起臺灣，西到甘肅、西藏；北起內(nèi)蒙，南到廣東的廣大地區(qū)內(nèi)。其中，西遼河流域、黃河中下游、長江下游是出土玉器密度最大、數(shù)量最豐的三個地區(qū)。而這三個地區(qū)又以西遼河流域、長江下游一北一南兩地成就最蜚然。西遼河流域的紅山文化玉器多動物造型，從這些動物造型中，可追溯到中華文化中一些祟尚物產(chǎn)生的原由。如紅山文化中的玉龍，被稱為中國第一龍，原因是它是中國最早的立體龍形象。作為歷史的見證，玉龍出現(xiàn)的年代，正是父系氏族取代母系氏族的時期，因此，龍在中國歷史上，雖有雌雄之說，但主要形象，始終是代表陽性的神物。長江下游即今江浙一帶，從7000多年前的河姆渡文化開始，中經(jīng)馬家濱文化、崧澤文化、陰陽營文化，到新石器時代后期的良渚文化，陸續(xù)有玉器出土，而良渚文化玉器，以其數(shù)量多、品類繁、雕琢精美而被視為中國新石器時代玉器的最突出代表。如果說紅山文化的玉器，是以保留玉材天然色澤的動物形象造型（龍、魚、鸮、鳥、魚等），表現(xiàn)了活躍的生命力為其成就的標(biāo)志，那么良渚文化的玉器，則是以浮雕精美的幾何形象造型（琮、壁、鉞、璜、冠飾等），以內(nèi)蘊(yùn)的禮儀特性為其成就的標(biāo)志。

包括良渚文化、大汶口文化、龍山文化和紅山文化在內(nèi)，各地原始社會遺址都出土許多玉裝飾物件，關(guān)于這些物件的功用還沒有完全統(tǒng)一的看法，基于原始人對玉有一種不可思議的超自然力的認(rèn)識，再考慮玉這種材料的寶貴和加工的不易，這些裝飾品就不能按今天的眼光看成是純粹愛美的裝飾品。為什么戴？什么人來戴？就不能不聯(lián)系玉能通神的這種力量。例如良渚文化玉器，并不就是以藝術(shù)創(chuàng)作為目的，原始人這樣精心地制作肯定帶有更為神秘的含義和功能目的。從一些保存較好的良渚文化的墓葬看，玉璧置放于死者胸腹部，玉琮環(huán)置于死者周圍，這里面就可能內(nèi)藏了玉能保尸，玉能使靈魂不滅的宗教祭祀功能。

（二）比德于玉與環(huán)佩璆然——三代（夏商周）秦漢對玉的審美特性

三代秦漢玉的內(nèi)涵和應(yīng)用，集中體現(xiàn)在禮化、玩好與護(hù)尸幾個方面。

1、禮器之玉

玉的禮器化，可以簡扼地歸納為“六器”、“六端”、“十一德”。

六器指禮天地四方的六種玉器，即蒼璧（禮天）、黃琮（禮地）青圭（禮東方）、赤璋（禮南方）、白琥（禮西方）、玄璜（禮北方）(注8)。六端指表明身份地位的六種玉器，即鎮(zhèn)圭（王）、桓圭（公）、信圭（侯）、弓圭（伯）、谷璧（子）、蒲璧（男）(注9)。十一德是對孔子“君子比德于玉”的具體說明，即仁、知、義、禮、樂、忠、信、天、地、德、道(注10)。禮器化了的玉，不僅體現(xiàn)了尊卑貴賤，也體現(xiàn)了道德規(guī)范。作為一種社會行為準(zhǔn)則，大到對天地，小到對個人，都可以凝聚于玉的身上。玉的作用如此之大，故孔子提出“君子無故玉不去身”（《禮記·玉藻》）。

2、玩好之玉

玉向玩好方向發(fā)展，主要表現(xiàn)在裝飾品和生活用品上大量用玉。

玩好一語，并非如今天理解僅是把玩之用，而是泛指一切非祭非禮之用的玉器。《國語·楚語下》記楚大夫王孫圉答晉大夫趙簡子問，將行禮時鳴佩玉比之為“嘩囂之美”，認(rèn)為這種不能祭天地鬼神的玉器是“先王之玩也，何寶之焉”。可見春秋時已明確作這種理解。

玉用于玩好，至少在商代就日甚一日。《逸周書·世俘解》中記載，商代紂王兵敗自焚而死時，用4000件玉器在自己周圍擺成一個圓圈。又說周武王克商后，從商王朝那里獲取玉“億有四萬”。這些數(shù)字可能夸大了，但殷商王室大量用玉的事實是存在的。1976年河南安陽殷墟發(fā)現(xiàn)的商王武丁配偶婦好墓，出土玉器700件左右。這批玉器不僅數(shù)量多、品種多，而且有相當(dāng)一部份玉器的主要用途是制作裝飾品。婦好墓因是王妃墓，玉器代表商代的最高成就，因而婦好墓的玉器就可作為商代的一個標(biāo)本來看待。婦好墓的玉器有的可能是專為墓葬而制，有的可能是生前用器隨葬。這實質(zhì)上包括了商周社會用玉的全部品種（禮玉、祭玉、佩玉、葬玉等）。一般地講，婦好墓玉器線條不太流暢，動物也好，人物也好，外輪廓都頗多方形的轉(zhuǎn)折。但這批玉器中，又有如回首長尾的玉鳳一類作品，則充滿了一種曲線的流暢美。另外兩個玉人頭像，也破除了方折的表現(xiàn)法，整個頭像因普遍是曲面過渡而顯得渾圓飽滿。這些又說明商代是有能力制作出線條流暢的玉器來。婦好墓中的一件裸體玉人，呈扁平狀，兩面雕琢，一面為男，一面為女。這種兩性合體的雕塑，已在新石器時代陶塑中出現(xiàn)過，可能都是表現(xiàn)男女交媾、化生萬物這一生殖主題。

雖然《周禮》中對君子佩玉有種種規(guī)定，但實際上只能視為想將當(dāng)時社會上佩玉之風(fēng)納入禮的軌道的一種努力。喜聞樂見于悅目的玉色和悅耳的玉器相碰之聲，才是佩玉的本意。墨子曰：“當(dāng)今之主……鑄金以為鉤，珠玉以為佩，女工作文采，男工作刻鏤，以為衣服。……以此觀之，其為衣服，非為身體，皆為觀好。”（《辭過》）莊子曰：“夫天下之所尊者，富貴壽善也；所樂者，身安厚味美服好色音聲也……。”（《至樂》）墨、莊雖然從重質(zhì)輕文的角度對所說現(xiàn)象持批評態(tài)度，但同時也反映了當(dāng)時的社會現(xiàn)實。如前所說，春秋戰(zhàn)國時，玉的使用最重要的兩個方面是“君子比德于玉”和“嘩囂之美”。前者是將玉賦予道德的內(nèi)容，后者是將“石之美”的特色盡量發(fā)揮出來；前者是將玉的靈性演化為品性，后者是將玉又回復(fù)到物性上來。從玉的雕琢上看，賦有道德內(nèi)涵的玉并沒有什么新的創(chuàng)造，無外乎將過去那些玉重新從道德的角度給予認(rèn)定。真正展示春秋戰(zhàn)國玉器雕琢之美的，主要是屬于“嘩囂”一類玉佩。春秋戰(zhàn)國的玉佩，表示為一種成熟的、有很強(qiáng)的裝飾性的“組”這種形式。組即組合，是根據(jù)身體不同部位，將不同形狀、不同色彩的玉進(jìn)行配搭，既能收到“悅目”的視覺效果，又能碰撞出各種悅耳的聲音。由于人們對玉這種碰撞發(fā)出的悅耳之聲的喜愛，鳴玉又成為高級社交場合行禮的一種方式。《史記·孔子世家》記孔子見衛(wèi)靈公夫人南子，北面稽首，“夫人（南子）自帷中再拜，環(huán)佩玉聲璆然”。《國語·楚語下》記楚大夫王孫圉出使晉國，“定公饗之，趙簡子鳴玉以相”。這兩則記載中的南子和趙簡子，都是以鳴玉之聲作為行禮的一種方式。“組”的實物，有湖北隨縣擂鼓墩戰(zhàn)國早期曾侯乙墓出土的多節(jié)佩和河南輝縣琉璃閣戰(zhàn)國墓出土佩玉六組等，這些佩玉都有精美的花紋。從春秋戰(zhàn)國玉佩的全貌來看，玉佩除珩、璜、琚、璧這類幾何形狀的外，還有許多仿動物和龍鳳一類靈異之類的作品。這些玉器形狀是各種曲線的結(jié)合，流暢如云如水，而那些透雕玉佩，更顯得精美和生動。組玉佩這種形式不僅秦漢時更為流行，這種造型手段還直接地反映在佛教美術(shù)中。例如菩薩，傳入中國之前的形象，“瓔珞”主要指身上有數(shù)量不多的花朵與寶珠飾物，進(jìn)到中國后，瓔珞就成了組玉佩這種飾物，菩薩也一變而為莊嚴(yán)、華美。

與秦漢藝術(shù)為生活服務(wù)這一大文化氛圍相協(xié)調(diào)，秦漢時玉也大量應(yīng)用于人的生活。不僅在各種佩玉中大量使用玉，許多生活用品也用玉制造。這些生活用玉器不但品類多，而且玉器的制作也更為復(fù)雜、精巧、大型。如秦咸陽宮內(nèi)，“有青玉五枝燈，高七尺五寸。作蟠螭，以口銜燈，燈燃，麟甲皆動，煥炳若列星而盈室焉。”（《西京雜記·卷三》）50年代以來，各地出土如陜西茂陵地區(qū)，河北滿城劉勝墓，廣東廣州南越王墓，以及其它地區(qū)的漢墓中，那些精美華貴、多種多樣的玉制品，基本上盡是生活中用品。如青玉鋪首、玉帶鉤、玉羊、玉馬、玉辟邪等等。1983年在廣州發(fā)現(xiàn)的西漢南越王第二代王趙眛墓中，出土的玉器精美異常，稱得上是漢代玉器的精萃。如華美的組玉佩飾、透雕龍風(fēng)紋玉璧、金鉤玉龍、龍鳳合體玉帶鉤、玉舞人、玉角杯（觥）、玉承露盤等。其中一件透雕鳳紋玉牌飾，以一長方形為中心，長方形上方為云頭紋飾，下方為卷尾鳳；長方形一邊是風(fēng)踏一玉璧，一邊為懸掛的瓔珞。這件作品構(gòu)思精巧，一破玉器中常用的方法，圖案繁復(fù)而主體突出，不對稱而又平穩(wěn)。將這件作品的每一部分分離出來，都是一件完整的作品，但結(jié)合在一起，又顯得天衣無縫，非常協(xié)調(diào)。南越王墓這批精美的玉器，是我們能集中地領(lǐng)會西漢玉器藝術(shù)的難得珍品。

（三）神性與靈性——中國人對玉的審美觀

秦漢以后，玉的材質(zhì)價值越來越高，用玉來加工的各種用品或物件，成為珠寶一類東西而不屬于石文化所包含的內(nèi)容，但不等于說玉就沒有它自身的審美價值。恰恰相反，中國對玉的一些特殊的認(rèn)識，使玉在中國文化生活中始終充當(dāng)重要角色。例如玉潤而潔這種屬性，使玉超越了五行之義，因此在中國墓葬文化中，玉一直有一種特殊的地位。所謂“駔璧，琮以斂尸”（《周禮·春官·大宗伯》）；“口含玉石，欲化不得，郁為枯臘”（《漢書·楊王孫傳》）；“金玉在九竅，則死人為不朽”（《抱樸子》）。都指出玉對尸體防腐保全的作用。唐代張說回答集賢學(xué)士徐堅所問兆域之制，對玉的作用說得更明確：“墓中抹粉為飾，以代石堊。不置瓴甋瓷瓦，以其近于火；不置黃金，以其久而為怪；不置珠丹雄黃礬石，以其氣燥而烈，使墳口草木枯而不潤；不置毛羽，以其近于尸也。鑄鐵為牛豕之狀像，可以御二龍。玉潤而潔，能和百神，置之墓內(nèi)，以助神道。”（唐·劉肅《大唐新語·卷十三補(bǔ)遺》）春秋時晏嬰所說天子用“雕玉之棺”(注11)，漢以來墓葬中發(fā)現(xiàn)的玉衣、玉琀、玉塞等物，都是這種思想的反映。

玉作為一種特殊的石頭，它的發(fā)現(xiàn)和被認(rèn)識，從原始社會到秦漢，走完了一個全過程。具體而言，原始社會是祭玉、葬玉流行時期，商、西周是禮玉的流行時期，即玉的靈性向品性轉(zhuǎn)變的時期；春秋戰(zhàn)國是飾玉的流行時期，即玉開始回復(fù)到物性時期，秦漢是使用玉泛濫的時期，即玉的物性得到充分體現(xiàn)的時期。玉器是雕刻，但玉器又不是純粹的雕刻。玉這種材料的內(nèi)含，使玉器不管是象形或非象形，都帶有一種抽象性，而玉的靈性、品性和物性，在中國歷史中或隱或現(xiàn)地存在了幾千年，一起構(gòu)成了對玉的審美的基本概念。

堅確而靈與構(gòu)石成山

三代秦漢對石的認(rèn)識，還說不上有專門的著述而是散見于兆人、哲人、詩人等的占辭、言理與詠歌之中。此外，這個時期在加深對石的認(rèn)識的同時，也開始對石自身美的利用，這就是園林中的以石構(gòu)山和風(fēng)行一時的刻石之風(fēng)。

（一）《周易》“介于石”、“以中正”論

石以其堅硬的特性而廣泛為人類所利用，石也以堅硬的特性最為人們所熟知。在眾多的哲人以石言理中，“堅”始終作為一種最普通的認(rèn)可進(jìn)入哲學(xué)討論中。這些議論中，有明確認(rèn)定的如公孫龍子“堅白石”論和《淮南子·說林訓(xùn)》“石生而堅，蘭生而芳，小有其質(zhì)，長而愈明”；也有間接闡明的，如孔子“志誠通乎金石”(注12)，荀子“鍥而不舍，金石可鏤”(注13)。還有以石之“堅”比喻為人事的，如管子稱支持國家最最基礎(chǔ)的人群為“石民”(注14)，蘇秦稱感情深厚、牢不可破的友誼為“石交”(注15)等。

在三代諸多的以石言理中，以《周易》“介于石”、“以中正”這一說法對后代影響最大。此語是對“豫”卦（）第二爻（六二）的解釋：

六二：介于石，不終日，貞吉。（爻辭）

象日：不終日，貞吉，以中正也。（象辭）

子曰：“知幾其神乎？君子上交不諂。下交不瀆，其知幾乎？幾者？動之微，吉之先見者也。君子見幾而作，不俟終日。易日‘介于石，不終日，貞吉。’介如石焉，寧用終日，斷可識也。君子知微知彰，知柔知剛，萬夫之望。”（系辭）

以上解釋，以石為例闡明君子的行動原則。爻辭對石的特性認(rèn)定為“堅確不移”（“介”）。“六二”在下卦（坤）居中，陰爻陰位得正，故這一爻的品性是“中正”，正好與石的特性相符。作為行動的指導(dǎo)原則，其一用于修養(yǎng)，君子應(yīng)在任何環(huán)境中處變不驚，堅守中正，如石一樣堅確不移；其二用于處事，凡碰上如石頭一樣不可改變的情勢時，君子要及時采取應(yīng)變措施，才能避免禍害。

“豫”卦“六二，介于石，不終日，貞吉”，“以中正”，雖然是以石比附人事，但作為對石的認(rèn)識，其貢獻(xiàn)是很大的。它所提出的石的“貞介”與“中正”之性，一直是后世對石的認(rèn)識中最根本而又最經(jīng)典的定義。從晉代陶淵明“介介若人，特為貞夫”（《讀史述九章·魯二儒》），到清代鄭板橋“介如石，臭如蘭，堅多節(jié)，皆《易》之理也，君子以之”（《題畫·蘭竹石》），及呼石為“大人”、“先生”等，多少代的有骨氣文人都用石的這一貞介、中正之性來表露心懷。

三代秦漢對石的認(rèn)識，直接引出兩個結(jié)論：石是一種自然物；石為人服務(wù)而存在。

1、自然物

“山之體”（劉熙：《釋名》）。

“云觸石而出”（劉向：《說苑·辨物》）。

石是組成山的骨，是山的構(gòu)架。這種構(gòu)架又是云氣所凝聚所成。由這些認(rèn)識直接引出的是：石是山的象征；山的精神可以通過石來體現(xiàn)。石能生氣，因而就會“云觸石而出”。山、石、云、氣四位一體，這種認(rèn)識對文學(xué)藝術(shù)的影響是不小的。唐人詩歌“遠(yuǎn)上寒山石徑斜，白云生處有人家”（杜牧《山行》），“過橋分野色，移石動云根”（賈島《題李凝幽居》），“削成青玉片，截去碧云根”（白居易《太湖石》），都是對這一認(rèn)識的反映。一幅好的山水畫，生動、空靈、深邃，最重要的形式因素之一，就是畫面上的云煙霧靄在起作用。這就是山水畫中所謂“畫家之妙，全在煙云變滅中”（莫是龍《畫說》）；“云煙取秀，云鎖山腰，愈覺深遠(yuǎn)”（唐岱《繪事微發(fā)》）。以上這些論山水畫的理論就其本質(zhì)來說，仍是指明氣與山、石不可離分的統(tǒng)一性。

2、為人服務(wù)而存在

“金石同類，性從革”（《漢書·五行志》引劉歆語）。

這里指石有再創(chuàng)性、再生的特性。這種特性的前提是服從于人，即人將石視為一種初元材料，通過人力和人的需要，再創(chuàng)造出另一形態(tài)之物。若不是人力所為而是石自己改變?yōu)榱硪晃飸B(tài)，失去從革之性，則被視為怪異。這一認(rèn)識同時就回答了什么是石的靈性。所謂石的靈性，就是違背了石的本性，有名的例子是春秋魯國樂工師曠答復(fù)晉平公問。“左氏傳曰，昭公八年春，石言于晉。晉平公問于師曠，對曰：‘石不能言，神還馮焉。作事不時，怨動于民，則有非言之物而言。今宮室崇侈，民力凋盡，怨竝興，莫信其性，石之言不亦宜乎’。”（《漢書·五行志上》）這種看法，僅僅是從“石從革”的角度來看，若從宗教的角度看，則是另外一回事。中國傳統(tǒng)思想中，還是相信萬物皆有靈，所以石的靈性還是石自身的一種特色，并不違背本性。秦漢以后對石的情性的認(rèn)識，并未偏執(zhí)一端，似乎是融匯了以上兩種看法而形成。

（二）造園與刻石

《西京雜記》記漢梁孝王“筑兔園。園中有百靈山，山有膚寸石、落猿巖、棲龍岫”。又記茂陵巨富袁廣漢于北邙山下筑園，“構(gòu)石為山，高十余丈，連延數(shù)里”。這些以石為山的作法，是石為“山之體”的具體表現(xiàn)，也是“從革”的具體表現(xiàn)。以石組成象征性的山體，以石的本體來組成另一種美的東西，這種實踐是對石審美的重要開端，即開始了對石本身的審美。

繼商周在金屬上鑄刻圖文，春秋以來又在石上鐫刻圖文之舉，至秦漢而大盛。摩崖石刻、碑碣石刻、畫像石刻等如風(fēng)如潮，遍布各地，貫穿秦漢四百年間。這些類乎“功績銘乎金石”（《呂氏春秋·求人》）的表現(xiàn)，從本質(zhì)上看都是基于對石的認(rèn)識，都是將石作為一種長久、堅固的載體，以達(dá)到秦漢人對“永恒”、“永生”的追求，當(dāng)然也是“石生而堅”這一認(rèn)識的實際應(yīng)用。

石與人生的交感——魏晉南北朝在石的認(rèn)識上的重要轉(zhuǎn)折

中國石文化的最顯著的特色，是從無象之石中看到有象的人生，從無情之石中引出有情的人性。從器用之石到性情之石的轉(zhuǎn)換是在魏晉南北朝，而魏晉南北朝對石的認(rèn)識和深化，又主要發(fā)生在以東晉、宋、齊、梁、陳幾個朝代所處的文化中心地區(qū)吳越之地。晉室南遷，中原人士大量逃到江南，直到宋、齊、梁、陳幾朝，建康、會稽、吳郡一帶一直是士族聚居之地；這里的山林川澤又是名士僧侶歸隱、修煉之處，故私家園林、別業(yè)寺院相繼興建。亂世之中，江南的秀麗河山和迤邐風(fēng)光激發(fā)了偏居一隅的人們對大自然的沉醉和依戀，山水畫、山水詩應(yīng)運(yùn)而興。而山水畫、山水詩的成就又觸發(fā)了皇家和私家園林中的山水情趣，其中擔(dān)任主角的就是石。漢代疊石造山，是用石再創(chuàng)自然風(fēng)貌的種種嘗試，魏晉南北朝造園中疊石之藝漸趨精巧，說明對石的自然之美的認(rèn)識已有大量的積累，而風(fēng)行于魏晉南北朝的以石造園則是對同時代山水詩、山水畫發(fā)展的一種呼應(yīng)。《齊書·世祖?zhèn)鳌份d南齊文惠太子“其樓觀塔宇，多聚其石，妙極山水”。謝靈運(yùn)《過始寧墅》詩寫其在上虞的別業(yè)始寧墅也是“巖峭嶺稠疊”、“白云抱幽石”。戴顒（戴逵之子）“聚石引水”，“有若自然”（《宋書·戴顒傳》）。這些都是園林中以石點題的例子。但在用山水的意境造園這一活動中，從文與畫兩個方面都能集中代表這個時期的成就的，還應(yīng)是東晉的顧愷之。顧愷之從會稽回來，“人問山川之美，顧云：千巖競秀，萬壑爭流，草木蒙籠其上，若云興霞蔚。”（《世說新語·言語》）這是對一個地方山水風(fēng)光非常生動的藝術(shù)概括。顧愷之對山水的高度概括不僅表現(xiàn)在他的言語和繪畫里，還由一篇《畫云臺山記》用文字流傳下來。在這篇文字中，他提出了許多畫山水的具體方法，其中尤以山水的設(shè)計、構(gòu)思對本文所涉及的以石造園最為密切。如“作紫石如堅云者五六枚夾岡乘其間而上，使勢婉蟺如龍，因抱峰直頓而上，下作積岡，使望之蓬蓬然凝而上”；“次復(fù)一峰，是石。東鄰向者崎峭峰，西連西向之丹崖，下?lián)^磵”。除顧愷之外，東晉戴逵“山水極妙”(注16)，梁蕭賁“扇上畫山水，咫尺內(nèi)萬里可知”(注17)，以及南北朝后期入隋的展子虔、鄭法士、董伯仁等山水畫高手的許多稱譽(yù)一時的山水佳作，都從境界和具體創(chuàng)作上，直接成為當(dāng)時以石造園的追摹對象。

伴隨著魏晉南北朝山水詩、山水畫的發(fā)達(dá)，對石本身的認(rèn)識也有了山水之思、山水之情。如梁朝蕭推“依峰形似鏡，構(gòu)嶺勢如蓮”（《賦得翠石應(yīng)令詩》）；陳朝摽法師“中原一孤石，地理不如年。根含彭澤浪，頂入香爐煙”（《詠孤石詩》）。這些句子，都表明了詩人由石引出的山水之思。對孤石的貞介之質(zhì)的吟詠，有如梁朝朱超“雖言近七嶺，獨(dú)高不成群”（《詠孤石》）；陳朝高驪定法師“獨(dú)拔群山外，孤秀白云中”（《詠孤石》）等，則表明了詩人由石引出的山水之情，更是詩人移情于石，以石自比；抒發(fā)了對世事不滿的情緒和自己在動亂、渾濁的環(huán)境中潔身自保、守志不移的情懷。這些詩以石擬人，以石性擬人性，將石與人用“情”這一根線相連，體現(xiàn)了人與石的交流，在對石的認(rèn)識上有了質(zhì)的突破。

石與人生的融和——唐代對石的認(rèn)識的深化

唐代玩石之風(fēng)大盛，尤其是在文人士大夫中，互相贈石、詩文唱和不乏其例。如白居易、李德裕、牛僧儒都是玩石名家。其中李、牛二人在政治上是勢不兩立的對手，唐代政壇上有名的牛、李之爭，就是由他二人引起。但在玩石這一點上，他們二人又都是白居易的好友。這個例子不能再好地證明中國文化中玩石對精神的凈化作用。

若論唐代玩石最有代表性者，當(dāng)屬白居易。與前代和同代人相比，白居易至少在三個方面特別突出。一是以石比堅貞忠烈，如吟《青石》詩中云：“愿為顏氏段氏碑，雕鏤太尉與太師。刻此兩片堅貞質(zhì)，狀彼二人忠烈姿。義正如石屹不轉(zhuǎn)，死節(jié)如石確不移。”二是以石為伴侶，如吟《雙石》詩中云：“回頭問雙石，能伴老夫否？石雖不能言，許我為三友。”又吟《北窗竹石》中寫道：“一片瑟瑟石，數(shù)竿青青竹。向我如有情，依然看不足。……有妻亦衰老，無子方煢獨(dú)。莫掩夜窗扉，共渠相伴宿。”表明詩人老年時妻老無子，只有以石以竹為伴。三是以石自比，如吟《太湖石》，先言此石神奇之姿，再言此石神奇之事，最后歸結(jié)為“天姿信為異，時用非所任……豈伊造物者，獨(dú)能知我心”，即才太大無器之用，實是以石比己。又《閑題家池寄王屋張道士》一詩中“有石白磷磷，有水清潺潺，有叟頭似雪，婆娑乎其間”；“富者我不顧，貴者我不攀”，“不如家池上，樂逸無憂患”。這些句子以石自比，表明了返歸自然清白其身的志趣。從白居易以上詞句中，可以清楚地看到產(chǎn)于吳越之地的太湖石多次被提到。太湖石從唐代起名聲大躁，就與唐代一些名人有關(guān)，而這些線索又都可以從白居易的詩文中得到印證。白居易寫了多首有關(guān)太湖石的詩，如：《太湖石》（“煙翠三秋色”）、《太湖石》（“遠(yuǎn)望老嵯峨”）、《雙石》、《楊六尚書留太湖石在洛下借置庭中因?qū)εe懷寄贈絕句》、《奉和思黯相公以李蘇州所寄太湖石狀絕倫因題二十韻見示兼呈夢得》等。此外，還寫了一篇《太湖石記》。通過這些詩文，可以清楚看到，太湖石在唐人眼中是高雅而珍貴的，首先表現(xiàn)在唐人為官蘇杭離任時愛攜帶的“土特產(chǎn)”即太湖石，如白居易、劉禹錫、楊六尚書等。白居易還因未得一塊好的太湖石，發(fā)出“共嗟無此分，虛管太湖來”的感慨（“奉和思黯相公”詩）。其次，太湖石又是下級或地方官贈送上級或京官的雅禮。如牛僧儒作丞相，為官廉潔，獨(dú)不拒別人贈石，并“以石為伍”，“唯石是好”，因而獲石甚豐；其中太湖石數(shù)量頗大，牛僧儒特地造園，將形態(tài)不一的太湖石列置其中。會昌三年（公元843年）五月白居易為牛僧儒建園寫的一篇記事文《太湖石記》詳細(xì)地描繪了太湖石的各種形態(tài)，還提到列置這些石頭的目的是“百仞一拳，千里一瞬，坐而得之，此所以為公適意之用也”。對太湖石本身的地位，白居易態(tài)度極明確：“石有聚族，太湖為甲，羅浮、天竺之石次之。”（《太湖石記》）正因為如此，白居易以太湖石為友，以太湖石為藉慰，又以太湖石自比。牛僧儒在《李蘇州遺太湖石奇狀絕倫因題二十韻奉呈夢得樂天》一詩中，不僅對太湖石有極為精煉獨(dú)到的描寫，而且還提出：“念此園林寶，還須識別精。詩仙有劉白，為汝數(shù)逢迎。”將太湖石比擬為構(gòu)筑園林之寶，這些認(rèn)識在今天仍有很大價值；又說太湖石很珍貴，品位極高，連當(dāng)時享譽(yù)文壇的詩仙劉（禹錫）白（居易）也為之折腰。白居易、牛僧儒之外，李德裕也寫了不少詠石之詩，但多是就事論事或停留在石態(tài)的描寫上。這些詩表明了李德裕與石的頻繁交流，其中不乏獨(dú)到的思想，如“聞君采奇石，剪斷赤城霞”（《臨海太守惠予赤城石報以是詩》）；“名山何必去，此地有群峰”（《題羅浮石》），也都是賞石的名句。唐代玩石賞石，多為園林中列石與疊石，對奇異之石的欣賞，也見于唐人的生活中。如上舉李德裕詩中所說臨海太守所贈奇石，即為產(chǎn)于天臺之花乳石，色如玳瑁，瑩潤堅潔可愛。又吳興卞山產(chǎn)桃花石，皎然《桃花石枕歌》一詩中比之為和氏美玉（“卞山幽石產(chǎn)奇璞，荊人至今采不著”）。東陽、永康松化石，為松樹化石，盤根大柯，文理曲折，陸龜蒙《二遺詩》寫此石自然天成，有山林之趣（“萬股清風(fēng)吹作籟，一條寒溜滴成穿”；“幸與野人俱散誕，不煩良匠更雕鐫”）。綜上所述，唐代對石的認(rèn)識，已進(jìn)入了人石相融的階段，而對各種奇石的注目，又拓展了石與人聯(lián)系的范圍（非園林用石），這些無疑對宋代玩石賞石高峰的形成，作了認(rèn)識上和材質(zhì)上的準(zhǔn)備。

寄情寓性——宋代對石的認(rèn)識的完成

宋代是山水畫達(dá)到高峰的時期，也是文人畫始興的時期。在這一形勢下，佳石、盆景，帶有濃郁的文化氣息和書卷氣息，演變成一種新的雕塑品種——文人雕塑。這一中國最獨(dú)特的雕塑品種，完成和推向高峰就在宋代。就這點而論，宋代的雕塑成就，可與任何一個朝代匹敵。這些雕塑，要么一塊，要么組合，或安于庭院，或列于室外，或置于案頭，或陳于架上，或納于袖中，時時觀賞，時時品玩。而且在石的認(rèn)識中，還有一個明顯的變化。在宋代這個山水畫對山川自然美景表現(xiàn)得淋漓盡致的時代，對石頭的審美反而跳出了山水之思、山水之情的框子，形成了一種獨(dú)特的審美形式，即從狀物肖形往抽象的方面發(fā)展，如漏、透、瘦、皺、文、丑等，并從中推演出君子、大人、中正、耿介、挺拔種種道德內(nèi)含。在完成這種認(rèn)識的過程中，蘇軾、米芾起了舉足輕重的作用。

（一）米芾之“癡”

作為文人賞石的代表人物，蘇軾、米芾二人有共同之處，也有不同之處。高雅的情趣，蘇、米二人是一致的。區(qū)別在于，米芾是向追求石形的盡善盡美發(fā)展，蘇軾除追求石形的盡善盡美之外，更追求石中特有的情致。就玩石賞石的特點來說，米芾突出在一個“癡”字，蘇軾則突出在一個“情”字。米芾的“癡”，是他這個人的特點，表現(xiàn)在他的一切言行中。作為石癡，則表現(xiàn)在他愛石的一些與眾不同的行為上，如傳為佳話的米芾拜石之事，就很能代表他的“癡”性。宋人葉夢得《石林燕語·卷十》記有此事：“（米芾）知無為軍，初入州，見立石頗奇，喜曰：‘此足以當(dāng)吾拜。’遂命左右取袍笏拜之，每呼曰：‘石丈’。言事者聞而論之，朝廷亦傳以為笑。”這件事也被載入《宋史·米芾傳》中，在宋人費(fèi)袞《梁谿漫志·卷六》中，還記有米芾另一件拜石之事：“米元章守濡須，聞有怪石在河壖，莫知其所自來，人以為異而不敢取，公命移至州治，為燕游之玩。石至而驚，遽命設(shè)席，拜于庭下曰；‘吾欲見石兄二十年矣。’”米芾對石的“癡”，還表現(xiàn)在他漣水為官這件事上。正如魏晉名士阮籍好飲，聞步兵廚善釀好酒，要求出任步兵校尉；米芾喜石，知安徽靈璧出佳石，也要求到地接靈璧的漣水為官。米芾既為石而來，他的心思，也就全用在石上，對職守自然就不在意。為此，招致上方對他工作的勘查，這就發(fā)生了一件在宋代玩石賞石上非常耐人尋味的事，《宋稗類抄》記之甚詳：“米元章守漣水，地接靈璧。蓄石甚富，一一品目，加以美字。入畫室則終日不出。時楊次公為察史，知米好石廢事，因往廉焉。至郡，正色言曰：‘朝廷以千里付公，汲汲公務(wù)，猶懼有闕，那得終日弄石’。米徑前以手于左袖取一石，其狀嵌空玲瓏，峰巒洞壑皆具，色極清潤。米舉石宛轉(zhuǎn)示楊曰：‘如此石安得不愛？’楊殊不顧。乃納入左袖。又出一石，疊嶂層巒，奇巧又甚。又納之左袖。最后出一石，盡天劃神鏤之巧。又顧楊曰：‘如此石安得不愛？’楊忽曰：‘非獨(dú)公愛，我亦愛也！’即就米手攫取之，徑登車去。”這一段逸事，固然反映了米芾的玩石癡態(tài)，但從中更能看出米芾玩石賞石的一些追求或標(biāo)準(zhǔn)。以米芾為一類的宋人賞石，有兩個傾向，其一是追求山水之象，如峰巒、洞壑、疊嶂等景象；其二是追求石自身抽象美，如嵌空玲瓏、色極清潤，盡天劃神鏤之巧。從楊次公見到真正的好石，也忘了自己察史的身分，“即就米手攫取之，徑登車去”這一行為，再一次反映出宋代賞石的格調(diào)和士大夫階層普遍熱中的風(fēng)氣。

（二）蘇軾之情

蘇軾在《題過所畫枯木竹石》一詩中說：“老可（文與可）能為竹寫真，小坡今與石傳神。”但蘇軾要傳神的石，不是一般形狀的石，而是形態(tài)丑而奇的石或怪異之石。關(guān)于蘇軾愛畫怪、丑、奇之石，宋人已有定論：即以石寄情明志。米芾說“子瞻（蘇軾字）作枯木，枝干虬屈無端，石皴硬亦怪怪奇奇無端，如其胸中盤郁也”（《畫史》）。孔武仲《東坡居士畫怪石賦》中說蘇軾“觀于萬物，無所不適，而尤得意于怪石的嶙峋。或凌煙而孤起，或絕渚而羅陳，端莊丑怪，不可以悉狀也……憂以此娛情，歡于此寓笑”（《宗伯集·卷一》）。除了以石娛情、寓笑、寄托自己的盤郁之情外，蘇軾也用石來明志。朱熹認(rèn)為，蘇東坡畫怪石，一是表現(xiàn)了“英秀后凋之操，堅確不移之姿”（《跋陳光澤家藏東坡〈竹石〉》）；一是“其傲風(fēng)霆閱古今之氣，猶足以想見其人也”（《跋張以道家藏東坡〈枯木怪石》〉）。蘇東坡一生顛沛流離，但他所到一處，必悉心收集該地奇石、佳石。如有名的“雪浪石”得自中山（今河北定縣）和曲陽（今河北曲陽縣）；“仇池石”得自揚(yáng)州。蘇東坡對他所喜愛之石，無論巨細(xì)美丑，大多用詩、文作了記錄。從這些詩文中，可以體會到蘇東坡對這些石所傾注的感情和所寄托的情思。有關(guān)這方面的情況，圍繞“仇池石”發(fā)生的事，可以集中地體現(xiàn)出來。仇池石為雙石，獲自揚(yáng)州，“其一綠色，岡巒迤邐，有穴達(dá)于背；其一玉白可鑒。”(注18)“仇池”之得名，是蘇東坡夢中到一官府，名仇池，醒來誦杜甫“萬古仇池穴，潛通小有天”詩句，遂取此雙石為“仇池石”。后蘇東坡好友，當(dāng)朝駙馬王詵欲借去一觀，其目的是借了不還。蘇東坡不能不借，但附上一首詩，講明用畢歸還之意。(注19)以后王詵仍沒有歸還之意，蘇東坡只好提出，請王詵以韓干所畫二馬交換，為這件事，前前后后好幾個當(dāng)朝名人都卷了進(jìn)來。蘇東坡向來豁達(dá)，就在他給王詵蓄書畫的寶繪堂寫的一篇記（《寶繪堂記》）中，還提出：“君子可以寓意于物，而不可以留意于物。寓意于物，雖微物足以為樂，雖尤物不足以為病；留意于物，雖微物足以為病，雖尤物不足以為樂。”唯獨(dú)在仇池石上不讓步，偏偏要留意于物，原因何在呢？《雙石詩》寫“仇池石”：“但見玉峰橫太白，便從鳥道絕峨嵋。秋風(fēng)與作煙云意，曉日令涵草木安。一點空明是何處，老人真欲往仇池。”原來從仇池石上，蘇東坡看到家鄉(xiāng)的景致。在向王詵借出和索還“仇池石”的詩中，蘇東坡一再提到自己從仇池石中得到的安慰：“相如（司馬相如）有家山，瞟眇在眉綠。誰云千里遠(yuǎn)，寄此一顰足。……吾今況衰病，義不忘樵牧。逝將仇池石，歸溯岷山瀆。”(注20)從這些情真義切的句子中，可以看到蘇東坡強(qiáng)烈的思鄉(xiāng)戀鄉(xiāng)之情。除“仇池石”外，“雪浪石”也是蘇東坡所珍愛，原因也可以從《雪浪石》詩中看出：“……離堆四面繞江水，坐無蜀士誰于論。老翁兒戲作飛雨，把酒坐看珠跳盆。此身自幻孰非夢，故園山水聊心存。”詩中“離堆”即今樂山市烏尤山，為蘇東坡家鄉(xiāng)名勝。從“雪浪石”上，仍寄托了蘇東坡一腔“故園山水”之情。此外，他在文登蓬萊閣下海中取“圓熟可愛”小石數(shù)百枚，作詩說：“我持此石歸，袖中有東海……置之盆盎中，日與山海對。”這是以小寓大，以細(xì)石懷山海之情。又《山堂銘》記：“熙寧九年夏六月大雨，野人來告故東武城中溝瀆屺壞，出亂石無數(shù)，取而儲之。因守居之北墉為山五成列。植松柏桃李其上，且開新堂北向。以游心寓意焉。”這是用亂石列植造景，以游心寓意。宋代園中列石常用石屏這種形式，因石的數(shù)量、形狀，安置的疏密高低，就造成不同的景象。在《秋詠石屏》一詩中，蘇東坡抒發(fā)的又是一種心情：“霏霏點輕素，眇眇開重陰。風(fēng)花亂紫翠，雪外有煙林。雪進(jìn)勢方壯，林遠(yuǎn)意殊深。會有無事人，支頤識此心。”顯然這些石屏是用淺色的立石列植而成，故造成一種清淡的寒林雪景、氣象蕭疏的景致。蕭疏的景致，往往反映了宋人追求淡泊的志趣。蘇東坡除了在石屏的認(rèn)識上表達(dá)出這種情趣，也在置于案頭的所謂怪石供中追求這種情趣。怪石即似玉的小石，如文登蓬萊閣下海中之細(xì)石，黃州長江中五色斑爛、光潤瑩徹、紋若刷絲之石。怪石供是用盆貯水，置怪石于盆中與石菖蒲共養(yǎng)，成為一種風(fēng)格獨(dú)特的文人案頭欣賞之物。對石菖蒲，蘇東坡曾作《石菖蒲贊》一首，其中有“其輕身延年之功，既非昌陽之所能及。至于忍寒苦，安淡泊，與清泉白石為伍。不待泥土而生者”這些句子，(注21)道明怪石供的品格是淡泊清高，超脫塵寰的。蘇東坡不僅自己喜歡怪石供，也分送好友及禪師，可見他是很得意他這一高潔的作品。從以上這些例子中，可看出蘇東坡充分將自己的感情、志趣與石溶為一體，使石為言情明志的載體。宋及宋以后的論石之書甚多，有記產(chǎn)地，有記奇石，有記制作，有記神異，但都沒有越過蘇東坡的認(rèn)識和蘇東坡米芾二人所開創(chuàng)的境界。

應(yīng)用與賞玩——石與生活融為一體

唐宋的玩石之風(fēng)極盛，除以白（居易）、蘇（軾）、米（芾）為代表的寄寓文人情懷外，以“花石綱”為代表的搜奇覓珍也是一種時尚。這兩種不同的對石的審美取向，宋以后則發(fā)展成為中國石審美的兩大風(fēng)潮。其一體現(xiàn)于應(yīng)用性，如江南園林疊石；其二體現(xiàn)于賞玩性，如山水盆景和奇石珍玩。

（一）江南園林疊石

唐宋以后，吳越地區(qū)的豐富物產(chǎn)和雄厚的文化根基越來越顯示出優(yōu)勢，這一優(yōu)勢表現(xiàn)在石文化上也極為明顯，即以園林疊石為主要形式，將中國石文化又推向一個新的階段。這時江浙地區(qū)的園林疊石，在繼承本地區(qū)自東晉以來的傳統(tǒng)外又融匯了各地成就，以千姿百態(tài)的疊石手段，將實用與觀賞、自然與理念結(jié)合為一體，形成石文化的一種獨(dú)特體系。

1．疊石的意境

疊石所造的境，主要追求奧妙無窮的自然之意象，多取雄、奇、幽、險、清、秀等山川之情。這些意境，既可師造化，出自對山川的切身體會；也可出自山水詩文但在很多情況下，是受山水畫的影響。明代長期在鎮(zhèn)江、常州、儀征、揚(yáng)州一帶疊石造園的計成，著有《園冶》一書。在“選石”、“掇山”二節(jié)中，計成提出要“仿古人筆意”。具體而言，就是“小仿云林，大宗子久”。云林即倪瓚，字云林；子久即黃公望，字子久，皆元代山水大家。黃公望，江蘇常熟人，元夏文彥《圖繪寶鑒》說他：“居常熟，探閱虞山朝暮之變幻，四時陰霽之氣運(yùn)，得之于心而形于筆，故所畫千丘萬壑，愈出愈奇，重巒疊嶂，越深越妙。”黃公望晚年最喜浙西富春江山水，特造一屋在江邊居住多年。長卷巨幅《富春山居圖》是黃公望令后世畫家傾倒的名作，有如一部內(nèi)涵極豐的交響樂，不知影響和啟發(fā)了多少畫家。在江南園林的疊石為山中，《富春山居圖》自然就成了許多人所依據(jù)的藍(lán)本。倪瓚，江蘇無錫人，與黃子久、吳鎮(zhèn)、王蒙合稱元代山水畫四大家，后半生二十年中，主要居游于太湖四周的宜興、常州、吳州、湖州、嘉興、松江一帶；其山水畫意，也多畫太湖流域一帶清遠(yuǎn)秀麗、清曠恰幽的湖光山色。這些畫意出現(xiàn)在江南園林的疊石制作中，與吳越地區(qū)的整個大文化環(huán)境是極為協(xié)調(diào)的。黃（公望）吳（鎮(zhèn)）倪（瓚）王（蒙）四大家山水，為明代吳門、華亭畫派畫家沈周、文征明、唐寅、董其昌及清代吳地畫家四王（王時敏、王鑒、王翚、王原祁）等所傳承發(fā)展，其影響波及全國，成為從元至清中國山水畫主流派。從元四家到明四家（沈周、文征明、唐寅、仇英）到清代的四王，這些畫家均出自吳越地區(qū)。他們是中國有文人特征的山水畫的代表。他們的作品，直接造就了江南園林疊石的意境，也為各地疊石所刻意追求。除前人山水畫的影響外，江浙一帶的一些名園疊石，還直接由一些畫家參予完成。如揚(yáng)州元代維則造獅子林，山水畫名家朱德潤、倪瓚參予其事；揚(yáng)州清代萬石園疊石，出自大畫家石濤手。上海豫園黃石大假山，富于林泉野趣，古拙高峻，開合有致，被視為以石疊山的佳例，此假山出自明代疊石大家張南垣之手。張善繪畫，以畫法疊石成山，運(yùn)用武康黃石的石紋石理和剛勁有力的畫面，造成頗似山水畫斧劈皴法和山勢，自然有峰壑蒼古之趣。像這類融詩情、畫意、造化之功于一體的疊石佳作也見于其它江浙園林中。如被視為疊石范例之最的蘇州環(huán)秀山莊湖石假山和構(gòu)思巧妙、以假亂真的揚(yáng)州個園四季假山等，都是其中佼佼者。

2．植石的情意

植石是對獨(dú)面、獨(dú)峰特有的一種審美心態(tài)，這種心態(tài)就是以石喻人，將人所有的情思和品格，從石的身上反映出來。前面已提到，魏晉南北朝時已有以石寄情之實例，至唐宋以白居易、蘇東坡為代表，便將這種寄情方式演變?yōu)槿松囊徊糠帧Ｓ砂拙右住⑻K東坡所闡發(fā)的賞石玩石的思想，極大影響了后世對石的認(rèn)識，不僅對案頭石供、水石盆景是如此，就是對大型的獨(dú)石也是如此。今天存在的江浙園林石如蘇州留園“冠云峰”、上海“玉玲瓏”、蘇州織造局“瑞云峰”、杭州苗圃“皺云峰”等，之所以名聞遐邇，除石形獨(dú)特外，更因其特有的內(nèi)涵而為人所重。這些石峰有的體現(xiàn)了愛女之心如“冠云蜂”(注22)，有的體現(xiàn)了天刻神鏤之姿如“玉玲瓏”，有的體現(xiàn)了秀骨清像的文士之姿如“皺云峰”，有的則既得自然之千姿萬態(tài)又復(fù)合了歷史故實如“瑞云峰”(注23)。在以石寄情喻性明志方面，這些石峰都是極好的范例。

3．石與環(huán)境的交相輝映所體現(xiàn)的藝術(shù)構(gòu)思

以環(huán)境來襯托出石之美，表達(dá)的是石的依存空間的擴(kuò)大。這種空間的擴(kuò)大，主要是指以石為園林主境或主題來充分展現(xiàn)石的雕塑之美。這種展現(xiàn)，既可讓人悠游其間得可居可游之興；也可讓人遠(yuǎn)觀近看，悟石之氣韻天趣；又可手摩身倚，感石之材質(zhì)和肌理之美。由于園林構(gòu)思時，樓、閣、亭、臺、橋、梁、水、石等，均圍繞主境和主題來安排，這些同樣具有藝術(shù)感染力的建筑和自然之物，無疑會增強(qiáng)和加深主境疊石和主境峰石的藝術(shù)魅力。在這方面的典型例子，就是蘇州環(huán)秀山莊的湖石假山和蘇州留園的冠云峰。環(huán)秀山莊面積僅一畝余地，以假山為主體，配以曲池和亭廊舫橋。這座假山所用湖石無一塊名貴的奇峰異石，但卻根據(jù)需要很好地安排，將頑夯的石塊用于基部和不顯眼處；將有竅孔、皴皺之石用于醒目和點題之處，結(jié)果這座假山的總體效果達(dá)到了出神入化之地步：其峰巒有主從揖讓之勢；山脈組合自然，氣勢連綿，有奔注如真之感；假山中有山洞，有石室，可居可游；峭壁流水，曲折自然，虛實相濟(jì)。因此，這座假山猶如真山，既空靈，又凝重；既層次豐富，又渾然一體；與周圍高墻、曲橋、方亭、樓廊相呼應(yīng)，形成真中喻假，假中有真，虛虛實實，似是而非的絕妙意境。冠云峰，位于留園東部，是園主人盛宣懷（康）精心設(shè)計的一個用以觀賞石峰的小區(qū)。為使冠云峰這一欣賞主體突出，一切建筑、花木、山石都相應(yīng)減小尺寸或挪讓空間。如石之周圍均種植低樹矮竹；冠云峰兩側(cè)，又有形體稍小的“瑞云”、“岫云”兩峰相陪襯；石峰前開一小池，以水襯峰，使峰更峭拔挺立；退于東北隅的“冠云亭”用小尺寸修建，等等。當(dāng)觀賞者坐于南面廳堂觀察此石峰時，目力所及，沒有任何沖淡主題的東西。冠云峰之美，以及冠云峰牽鉤出來的情思，都在這種環(huán)境的觀賞中得以體現(xiàn)出來。

（二）山石盆景與奇石珍玩

1．山石盆景

山石盆景是從玩石、賞石、園林疊石中脫穎而出，迅速發(fā)展成一種具有自己獨(dú)特藝術(shù)品格的藝術(shù)形式。這種盆景是一種組合藝術(shù)，即一景二盆三架，三位一體的藝術(shù)。景、盆、架作為單獨(dú)的形式，都要經(jīng)過藝術(shù)構(gòu)思和制作，當(dāng)盆、景、架巧妙組合為一體時，三件作品都得到了升華。山水盆景這種組合雕塑，體現(xiàn)的也是回歸自然的思想，與老莊思想、禪宗思想不無關(guān)系，是山水畫、山水詩同一母題的不同表現(xiàn)形式。故山水盆景實際表現(xiàn)了濃縮的美、變形的美。這些美既體現(xiàn)了自然的風(fēng)貌，也體現(xiàn)藝術(shù)的境界，同時也體現(xiàn)了藝術(shù)的創(chuàng)作，它的內(nèi)涵不是單一的。

山水盆景雖然是景、盆、架三位一體的組合藝術(shù)品，但最重要的一環(huán)，仍是景的制作，即水石和枯石的制作和選擇。水石盆景是濃縮了的壯麗山河，它是根據(jù)中國山水畫的一些原則來進(jìn)行組合，以創(chuàng)造可居可游的山水意境為目的；枯石盆景以賞石為主，多依據(jù)獨(dú)塊石頭來進(jìn)行藝術(shù)構(gòu)思和創(chuàng)作。比之水石盆景，枯石盆景有較強(qiáng)的抽象性。枯石盆景一般都選用形體玲瓏或有獨(dú)特形態(tài)的硬石直接置于木座上，如太湖石、英石、靈璧石等，故這種盆景也被稱為“石供”。石供從宋代起就比較流行。當(dāng)然，當(dāng)時的石供也不一定都是枯石形式，如蘇東坡所制的怪石供，就是泡在水中來賞玩，與今天雨花石賞玩的方法相似。

現(xiàn)代雕塑的潮流越來越重視材質(zhì)本身的性能，越來越注意表現(xiàn)材質(zhì)本身的肌理。在這一點上，中國山水盆景的制作中從一開始就是這么在進(jìn)行。山水盆景中的選石尤為重要，除石質(zhì)、形態(tài)外，石理（石的肌理）更是盆景制作者所講究的。對不同的石理，中國山水畫家給予了斧劈、折帶、披麻、雨點、荷葉等形象的名稱，雖然主要指石理的類型，實際是山形山勢的另一種叫法，如斧劈多指壁立險絕之山，折帶多指重疊轉(zhuǎn)折之山，披麻多指秀潤和緩之山，雨點多指雄渾厚重之山，荷葉多指聳峙高拔之山。了解了這些內(nèi)容，對山水盆景的欣賞有極大好處。從總體來把握，以看山為主可以由高遠(yuǎn)（俯視）、平遠(yuǎn)（平視）、低遠(yuǎn)（仰視）來進(jìn)行欣賞，以看水為主，可以從闊遠(yuǎn)（近岸廣水、曠闊遙山）、迷遠(yuǎn)（煙霧冥漠、野水相隔而仿佛不見）、幽遠(yuǎn)（景物至絕而微茫縹渺）來進(jìn)行欣賞。這些雖然是山水畫的欣賞方法，對山水盆景的欣賞仍然通用。若從細(xì)處著眼看，石理（石脈、石的紋理）的欣賞可以看成是山水盆景所獨(dú)有。有的山水盆景中所用石頭的石理，超拔出山水主題而成為獨(dú)立的審美對象，取得興起于此而意及于彼的特殊效果。

2.奇石珍玩

奇石珍玩由來已久，如《尚書·禹貢》中所言青州所產(chǎn)怪石，即是早在夏商時期供賞玩的奇石。但奇石賞玩的廣泛流行則是在明清時期。其原因是明清時期石的用途更多樣，石資源的開發(fā)更廣泛，對石的觀察視野更開闊，對石的了解也就更清楚。同樣的原因，今天奇石玩賞的規(guī)模，無論在人數(shù)上還是玩賞品種上都超過了以往任何時期。

奇石玩賞，簡括起來主要體現(xiàn)在石之姿、石之質(zhì)、石之紋這三個方面。

對石之姿的賞玩，主要追求的是石的形狀。這種形狀一方面依然沿襲唐宋文人那種從石的抽象之形中去求得具象之意，另一方面，卻又反其道而行之，是去追尋自然天成的、狀物肖形的有象之石。這些有象之石所肖似的形象，多是人們生活中物而顯得可親可近；但又因這些形象畢竟是自然形成，總有其朦朧與模糊之處，這倒反而激發(fā)觀賞者的想象力，使這類石的魅力有增無減。石之姿賞玩的擴(kuò)大，便是及于山川。如果說對石供或山水盆景的欣賞是以小喻大，是“移天縮地，盆立大千”，那么，對山川的特有欣賞方式，則是以大喻小，是將天地山川視為園中之景和室中之供。如巫山神女峰，黃山仙桃石、猴子觀海，路南石林阿詩瑪，以及見于不少地方的“秀才看榜”（一孤石與一石屏的組合）等，都是對山川的特有欣賞方式的典型例子。

對石之質(zhì)的賞玩，主要是追求石的材質(zhì)，特別是追求世間稀少、價值昂貴的罕有之石。這種風(fēng)氣首先是由帝王貴族所倡，然后波及社會。如清帝王重壽山田黃石，于是天下皆重之。這類奇石由于珍貴，一般都作為印石等把玩之物，其它如青田凍石、昌化血石及一切珍貴的硯石等，也屬這類把玩之物。隨著近代地質(zhì)科學(xué)的發(fā)展，各種類型的礦石也越來越多地被人們所認(rèn)識。于是，一些珍稀的礦石晶體、古生物化石等，也進(jìn)入觀賞石的行列，在傳統(tǒng)的重人文的賞石活動中，又增加了自然科學(xué)的內(nèi)容。

對石之紋的賞玩，主要追求的是石的花紋（線的花紋和色彩的花紋）。石之紋的賞玩，歷來以形體大的大理石與顆粒狀的雨花石為代表。大理石的花紋是水墨的世界，那些云行霧起、山川明滅的畫圖，分明是一幅幅雅致的潑墨山水；雨花石的花紋是色彩的世界，那些在晶瑩亮澈的石粒中顯露出來的花紋和圖案，精致奇妙，絢麗多采。石之紋的欣賞，往往更多依賴于賞玩者的慧眼和豐富的想象力。有時一件看似普通的紋石，一個深有寓意的命題，立刻能起到點石成金、化平常為神奇的作用。石之紋的賞玩，因有其隨意性（命題與明意）和通俗性（材料易得），故最受時下人們的歡迎。由于追求的是石的花紋，有時哪怕石質(zhì)粗劣頑夯，因有獨(dú)特的花紋，依然能成為佳品。這樣一來，無疑為石玩大開方便之門，使石之紋的賞玩成為人人皆可參予的審美活動。于是，今天的江之側(cè)、海之濱、山岳洞穴、平原大漠，無一處沒有尋石人的蹤影，無一處沒有驚人之品出現(xiàn)。

《聊齋志異》中《石清虛》一文，寫愛石癡石的邢云飛得一石佳美而靈異：四面玲瓏，山巒疊秀，天欲雨時又會孔孔出云。此石能自擇其主，雖屢被豪強(qiáng)掠去或盜賊竊去，最后總能鬼使神差地回到邢云飛身邊。而邢云飛為此石下獄、減壽，歷盡人生折難。邢死后，此石自碎為數(shù)十片而得以隨葬于邢墓中。這個體現(xiàn)了“士為知己者死”的故事，寫盡了人石相交的情意。

一部《紅樓夢》，借女媧煉石補(bǔ)天后留于青埂峰下的一塊奇石，“無材補(bǔ)天，幻影入世”，“歷盡離合悲歡，炎涼世態(tài)”，道盡人世情天孽海的虛幻飄渺和榮華富貴的子虛烏有，使石的寄情明志之外，又成為喻世、刺世、醒世之物。

但是，石畢竟是自然之物，它的奧妙與神奇，還在石自身，即石的形態(tài)、體量、材質(zhì)、紋理等諸方面帶給人的聯(lián)想。石以沉默留出了無限空間，讓人情意縱橫、神思飛揚(yáng)。陸放翁有詩云：“花若解語還多事，石不能言最可人。”可謂真得玩石賞石的三昧，是玩石賞石的悟透之語。從中國對石的認(rèn)識的全部發(fā)展過程來看，石不就是以不變應(yīng)萬變，以其恒古不移之姿，求得了人們對它越來越豐富、越來越廣泛、越來越深刻的理解和認(rèn)知。

(注1)《山海經(jīng)》“南山經(jīng)”中砆石、“北山經(jīng)”中嬰石、“中山經(jīng)”中礝石、石、鳴石、白珉等，均為“似玉”或“次玉”的美石。

(注2)《十三經(jīng)注疏·尚書》漢孔安國傳孔穎達(dá)注“怪石”：“怪異好石似玉者。”又《史記·夏本記》：“海岱為青州……怪石。”孔安國注：“怪異好石似玉者。”

(注3)轉(zhuǎn)引自任繼愈主編：《中國哲學(xué)發(fā)展史，先秦》，人民出版社，1983年。

(注4)轉(zhuǎn)引自郭寶鈞：《中國青銅器時代》，三聯(lián)書店，1963年。

(注5)《山海經(jīng)·西山經(jīng)》：“凡西經(jīng)之首……嬰以百圭百璧。”郭璞云：“嬰謂陳之以環(huán)祭也；或曰嬰即古罌字，謂盂也。”

(注6)(注7)孫守道：《論中國史上“玉兵時代”的提出——紅山文化玉器研究札記》，《遼寧文物》總第5期，1987年。

張光直：《考古專題六講》，文物出版社，1986年。

張光直：《談“琮”及其在中國古史上的意義》，《文物與考古論集》，文物出版社，1987年。

劉斌：《良渚文化玉琮初探》（《文物》1990年第2期）。

(注8)“六器”之說，詳見《周禮·春官·大宗伯》：“以玉作六器，以禮天地四方：以蒼璧禮天，以黃琮禮地，以青圭禮東方，以赤璋禮南方，以白琥禮西方，以玄璜禮北方。”鄭注：“禮神者必象其類：璧圜象天；琮八方象地；圭銳象春物初生；半圭曰璋，象物半死；琥猛象秋嚴(yán)；半璧曰璜，象冬閉藏，地上無物，唯天半見。”

(注9)“六瑞”，詳見《周禮·春官·大宗伯》：“以玉作六瑞，以等邦國：王執(zhí)鎮(zhèn)圭，公執(zhí)桓圭，侯執(zhí)信圭，伯執(zhí)弓圭，子執(zhí)谷璧，男執(zhí)蒲璧。”

(注10)“十一德”，詳見《禮記·聘義》：“子貢問于孔子曰：‘敢問君子貴玉而賤碈者，何也？為玉之寡而碈之多與？’孔子曰：‘非為碈之多故賤之也，玉之寡故貴之之也。夫昔者君子比德于玉焉。溫潤而澤，仁也；縝密以栗，知也；廉而不劌，義也；垂之如隊，禮也；叩之其聲清越以長，其終絀然，樂也；瑕不掩瑜，忠也；浮尹旁達(dá)，信也；氣如白虹，天也；精神見于山川，地也；圭璋特達(dá)，德也；天下莫不貴者，道也。《詩》云：“言念君子，溫其如玉”。故君子貴之也。’”

(注11)《史記·滑稽列傳》。

(注12)劉向：《說苑·修文》。

(注13)《荀子·勸學(xué)》。

(注14)《管子·小匡》。

(注15)《史記·蘇秦列傳》。

(注16)(注17)唐·張彥遠(yuǎn)：《歷代名畫記·卷四》。

(注18)(注19)(注20)(注21)《蘇東坡全集》，世界書局版，1936年。

(注22)“蘇州留園東部，清末為郵傳部尚書盛宣懷父所購，盛大加整修。據(jù)諸熟內(nèi)情的老人言，冠云樓前的冠云、岫云、瑞云三座湖石峰取的是盛的三個女兒的名字。當(dāng)時盛之所以要不遺余力地羅置這塊奇石，其原因之一是見石如見人，為了能和女兒們朝夕相依，內(nèi)中之愛是很深沉的。”引自劉天華《園林美學(xué)》，云南人民出版社，1989年。

(注23)詳見童雋《江南園林志》，中國建筑工業(yè)出版社，1984年。