丑的哲學思考

1994-04-29 00:00:00柯漢琳

文藝研究 1994年3期

丑令人厭惡又令人著迷，令人痛苦又令人注意……

——引自瑪克斯·德索：《美學與藝術理論》

一

丑絕不擁有美那樣的好名聲。但是，當哲學家們開始思索美的時候，丑同時也受到關注。既然生活中“丑就在美身邊，畸形靠近優美，粗俗藏在崇高的背后，惡與善并存，黑暗與光明相共”(注1)，人們就不可能見美不見丑，談美不談丑。從古希臘到現代，很少有哪位哲學家、美學家只關心美而不注意丑的。

只是——也許因為美與人類的積極情感切近，與人類的天性吻合，而丑則相反，因而哲學家、美學家們的心理重心和感情天平總是偏向于美而不是丑，很自然地，美與丑在人類感性認識領域中的地位失去了平衡，丑的研究一直被作為一個次要問題附庸于美學理論而未能獨自登上社會科學的大雅之堂。

嚴格說，西方浪漫主義的勃興，才真正激發了人們對丑的思索熱情；到了現代主義藝術階段，由于種種社會原因，由于人們對現實生活中的丑體驗空前深切和藝術創作中對丑的表現的偏愛，進一步加深了人們對丑的理論思考的興趣，甚至形成了所謂的“丑學”，大有取代“美學”的趨勢（不是美學變成“丑學”！）。

八十年代以來，我國美學界對丑的研究逐步有所重視，但其中不少理論問題尚未深入，例如，丑與美、丑與崇高、丑與惡、丑與藝術的關系等；有些提法、概念甚至令人感到困惑，例如，丑是否美的對立面？如果是，為什么又說“丑也是美的一個因素”？美與丑究竟有沒有客觀規定性？如果有，為什么又說“一個事物既是美的也可以是丑的”？究竟“審美對象”的內涵外延多大？為什么美的事物和丑的事物都稱作“審美對象”了？“審丑”也叫做審美了？現實丑也能令人愉快嗎？現實丑進入藝術之后能變成美嗎？所謂“丑的藝術形象”、“丑形象的美”、“丑陋美”、“丑藝術”、“藝術丑”之類概念，其規定性是什么？能否成立？等等。這些問題看來頗有進一步討論和分辨的必要。

二

丑的研究的基本問題之一，就是：丑是什么？

縱觀美學史，雖然至今還沒有一個定義被普遍認同，但有一個基本事實：幾乎沒有一位美學家不把丑放在美面前，以美為前提來解釋的。例如：美是和諧，則丑是不和諧。美是有益，則丑是有害。美是令人愉快的，則丑是令人不快或痛苦的。美是秩序，則丑是混亂。美是完整統一，則丑是殘缺分裂。美是價值，則丑是無價值或反價值。美是對人的本質力量的肯定，則丑是對人的本質力量的否定。……總之，丑是美的顛倒和否定，丑是美的背叛和反動，丑“在一切方面都恰好和我們提出作為美的要素的那些品質相反。”(注2)既然美丑是兩對立面，因而，一方的規定性就可以通過另一方來確定。美可以通過丑去認識，丑也可以“以美的方式進行思維。”(注3)

本文無意給丑尋找一個恰當的定義，因為美是什么已夠撲溯迷離，丑的本質也必將是一個難解之謎。

美學史上有人認為，美包含著丑，丑也包含著美；當丑包含于美時，丑就是美的一個構成因素。如夏勒斯和哈特曼就說：“丑是特征的一個要素，因而也是美的本質的一個要素。”(注4)既然丑是美的一個要素，丑還能獨立存在嗎？丑和美的區別究竟是什么？它們之間還有本質區別嗎？科林伍德有一個類似的觀點，他認為：“實際上沒有什么丑的東西存在”，“丑是低級的美。”(注5)把丑當作美的一種，那么，美不也可以當作丑的一種，當作“高級的丑”嗎？美與丑還有什么本質區別呢？

還有一種觀點認為，丑與美在某種“不適當的環境中會變成自己的對立面。例如夏勒斯說：‘男性或女性的富于特征的品質或特點，如果作為根本的特點轉移到異性身上，就馬上會變成丑’”(注6)似有道理，但仔細推敲，并非如此。他混淆了兩種“存在”：一是作為男性美或女性美的“根本特征”本身，一是“根本特征”倒錯了的男性或女性。這是兩回事，男性或女性的富于特征的品質和特點是美的，而這種品質和特征倒錯了的男性或女性是丑的，這沒有疑問，但后者已是一種重新構成的存在，不同于前一種存在，用后者的丑去否定前者的美，或推導出丑也是不恰當環境中的美，這顯然是一種邏輯混亂。舉個粗俗例子：好花（美）插在牛屎堆（丑）上，其構成的整體形象是丑的，但好花還是好花，美還是美，好花并沒變成丑。

總之，美與丑是對立的，它們都有客觀定性，任何企圖抹殺美丑的區別或否定美丑的客觀定性，都是徒勞無功的。丑僅僅是相反于美的對立物，這無論在何種情況下都是明確的。在現實生活中雖然存在著以丑為美的現象，例如中國古代以纏足為美，西方現代主義藝術往往以黑暗、幽靈、死尸、墳墓、孤獨、獸性等為美，但這一切都無法改變對象本身丑的實質。如果因為丑受到現代主義藝術的青睞而我們就承認“丑成了美”，那么，一切都無須爭辯，就象歷史可以任人打扮一樣，世界必然充滿荒唐。古人說得好：“美之所在，雖污辱，世不能賤。惡之所在，雖高隆，世不能美。”(注7)

既然美丑對立，丑就必然存在于美的范圍之外，那么，“審丑”就決非“審美”。有的學者說：“審丑歷來都是人們審美活動的一個重要方面。”理由是：無論原始藝術還是現代主義藝術，甚至古典藝術，都不乏歌頌丑的例子，歷來的文學藝術都有表現奇丑怪異的杰作。(注8)這種論斷和推理頗令人迷惑。究竟什么是審美，什么是審丑？藝術表現丑是不是審丑？我認為，“審美”作為一個特定概念，指的是審美主體對審美對象的體驗，而被稱作“審美對象”的事物指的是美的事物，而不包括丑的事物，人們對美的體驗絕不同于對丑的體驗，換言之，“審丑”決不是“審美”，也決不是“審美的一個重要方面”。不錯，近代以來，出現了對“審美”越來越廣義的解釋傾向，但所謂“廣義”指的是審美活動由對優美的體驗擴大到包括對崇高、悲劇、喜劇的體驗。這實際上是美的范圍擴大的結果。崇高、悲劇、喜劇都是美（廣義）的形態，“審美”意義的擴大并沒有擴大到“審丑”也是審美的一個方面。斯托洛維奇曾說，十九世紀以后，丑被歸入審美領域。但他所指的是藝術創作的對象擴大到丑。我們都承認，藝術創作是一種審美活動，它的表現對象擴大到丑以后，能否說審美包含著審丑呢？當然不能這樣說。藝術創作不同于日常生活中對丑的體驗，藝術家在體驗丑的基礎上對丑加以審美否定，并借丑來表現某種美的理想，因此，它本質上仍然屬于審美活動，“審丑”只是藝術創作前藝術家對現實丑的體驗階段。因此，我們不能因為藝術反映了丑就將這種創作稱作“審丑”或看作審美的一個方面，否則，藝術創作就必須分為兩種，一種象《米洛的維納斯》、《大衛》、《春》、《蒙娜麗莎》等的創作，是審美；一種象《歐米哀爾》、《馬谷利諾》、《三個陰影》、《查理三世》、《欽差大臣》、《升官圖》、《阿Q正傳》等的創作，則是“審丑”。那豈非咄咄怪事？總之，把審丑當作審美的一個重要方面，無論就日常生活還是就藝術創作來說，都不合邏輯，并且將使“審美”失去本來的意義。

雖然丑不是美，審丑不是審美，但是，美學必須關注丑和審丑活動，因為它們畢竟與美和審美存在著種種聯系。正如羅森克南茲所說的：“丑并不作為美的一個部分與參預者”，“丑不在美的范圍之內”，但丑又“屬于美學理論范圍”。(注9)

三

丑與美互相對立，從而邏輯地構成一種互相依存的關系，因為對立面的雙方總是以對方的存在為自身存在的依據的，正如歌德所說：“美與丑從來就不肯協調”，卻又“挽著手兒在草地上逍遙”。(注10)

但是，僅僅指出美丑的對立和依存關系，還遠遠不能說明它們之間更為復雜的內在聯系。

我以為，丑與美既是對立的，又是互相銜接的。丑與美是互相連接的兩極。如果把這個連接“點”設為0，那么，0的一極是美，另一極就是丑。

0是美與丑的連接“點”，也是美與丑的界限，同時又是美與丑的起點。當美的一極由0作反向運動時，即逐漸遠離0時，美的因素就愈多，愈強化，就愈美；當丑的一極由0作反向運動時，即逐漸遠離0時，丑的因素就愈多，愈強化，就愈丑。因為它們各自逐漸遠離自己的對立面。相反，當美與丑向著0作相向運動時，它們就愈來愈接近對方，自身愈來愈弱化，一旦跨越0時，就各自轉化為自己的對立面，即所謂“質”的飛躍。由此，可以認為，美與丑實際上也是對立面極端強化的結果（但這個“極端強化”的標志應是跨越連接“點”0）。

上述說明，一方面，作為兩對立面的美與丑，它們是各具客觀規定性的兩極，是不同性質的兩種存在形態，彼此不能混淆；另一方面，它們又不過是事物向相反方向運動的結果，它們的起點就是彼此的銜接點；兩者之間也并非永遠不可逾越，當它們相向運動并跨越其銜接點時，就由“漸變”（量）向自身的對立面“飛躍”（質），即美轉化為丑或丑轉化為美。承認對立面的這種轉化關系，正是馬克思主義辯證法的一個基本觀點：“自然界和社會中的一切界限都是有條件和可變動的，沒有任何一種現象不能在一定條件下轉化為自己的對立面。”(注11)例如，當一個人美德愈來愈少、愈來愈弱并跨越了美德與丑德的界限時，他就質變為一個道德丑劣的人了。

然而，丑與美的界限是否非常明確清楚呢？如果這個界限非常明確清楚，那么，事物必然非美即丑或相反。但事實并非如此。現實生活中，有的事物往往使人難以判斷其美丑；有時，同一事物有人說美，有人說丑。這是為什么呢？人們一般認為這是美丑觀念的不同造成的。這當然是一種可能。但從客觀事物方面看，也可能由于該事物正好處于美丑兩極的銜接處。美與丑的銜接處實際上不是一個“點”，而是一個“地帶”，一個“環節”，或一個“階段”，黑格爾稱之為“中介”，恩格斯稱之為“中間階段”。這個“中介”或“中間階段”有什么特點呢？黑格爾指出：“界限是中介，通過這個中介某物和他物既是又不是。”(注12)恩格斯也說：“一切差異都在中間階段融合，一切對立都在中間環節而互相過渡，……辯證法不知道什么無條件的普遍有效的‘非此即彼！’它使固定的形而上學的差異互相過渡，除‘非此即彼！’又在適當的地方承認‘亦此亦彼！’并且使對立互為中介。”(注13)美丑也和其它對立事物一樣，不僅存在著中間階段，而且這個中間階段并非絕對分明，恰恰是模糊不清的。它作為美丑兩對立面相向運動，互相轉化的過渡階段，正是美丑兩極“極端相逢”，進而“極端合一”的階段。在這里，差異與對立出現了“非銳化”即“中和”狀態，從而，美與丑都失去了原先固有的區別，再也不是“非美即丑”或“非丑即美”了，而是“非美非丑”或“亦美亦丑”了，就象水在0℃時，既非水亦非冰，但又亦水亦冰，具有雙重性質。在這種情況下，我們無法標定它是美還是丑。在日常生活中，人們對某事物往往難以作出美或丑的判斷或爭論不休，從客體方面說，主要是由于對象正好處于美與丑的“中間階段”，表現為“中間狀態”。

由上表明，美向丑轉化或丑向美轉化，都不是突變式的，只有在跨越了“中間階段”之后才成為可能。

承認美丑之間“中間階段”的存在，無論是對復雜現實事物的分析還是藝術作品的評論，都具有十分重要的意義。例如，現實生活中就存在著“亦美亦丑”的中間人物，文藝作品塑造“中間人物”形象，無論從理論上說還是從實際生活上看，都是合情合理的。

四

丑與美對立，因而丑不能直接作為審美對象。所謂“欣賞丑”、所謂“丑也令人感到愉快”的說法是毫無根據的（當然，我們不把藝術中的“丑角”和喜劇稱作“丑”）。但是，正如德國美學家瑪克斯·德索所說的：丑令人厭惡又令人著迷，令人痛苦又令人注意。(注14)丑之所以令人著迷和注意，并非它本身能給人帶來愉快，而在于它對藝術的意義。

藝術在本質上是一種最高形態的美，因而藝術與丑是對立的。但藝術可以也必然要反映丑，藝術通過對丑的審美否定仍然可以達到美，這不過是一種常識。雖然古希臘人曾發布法令：“不準表現丑。”但希臘藝術實際上也沒有完全聽命于這種要求，荷馬史詩和希臘悲劇、喜劇不就反映了塵世的、神壇上的各種丑——貪欲、亂倫、專制、忌妒、復仇之類嗎？即使被認為最應該回避丑的雕刻藝術，希臘人不也用它刻劃了蘇格拉底、柏拉圖的丑陋的雕像嗎？史柯巴斯（希臘古典時期）的《狂亂的美納德》不就刻劃了一位粗野瘋狂的女性的酒后丑態嗎？當然，從總體上說，整個古典藝術主要還是強調表現對象的美，對丑的表現總是拘謹和收斂的。這恰恰是古典藝術的局限。這種局限性直到文藝復興以后才被真正突破，而近代浪漫主義藝術則進一步把藝術對丑的表現推向高峰。這是對傳統藝術的一次革命，正如雨果所說的，這是傳統藝術跨出的“決定性的一大步”，“這一步好象地震的震撼一樣”，改變了“整個精神世界的面貌”。(注15)從此，藝術的天地空前寬廣，單一、一元的藝術世界變得繁復無窮、色彩斑駁。進入現代主義階段，丑幾乎成了藝術世界的主角。雖然現代主義藝術對丑的表現出現了某些極端偏激現象，例如把丑當作美來禮贊，但不管如何，丑也是藝術的一個對象，藝術如果不想片面反映生活，就不能對丑聽而不聞、視而不見。

在丑與藝術的關系問題上，有一種觀點不時地出現在我們的教科書或一些美學專著中，即認為現實丑進入藝術之后就變為美；或說，藝術可以“化丑為美”。這種觀點在美學史上早已存在，如哈特曼就說過，在一個有審美力的人看來，現實丑在藝術中永遠不會作為丑出現；一切粗糙、可怕、怪異的東西在藝術中都變異為美。(注16)羅丹也說：“在自然中人以為丑的東西在藝術中可以變成極美。”他認為，這是由于藝術具有化丑為美的“點金術”和“仙方”。(注17)我國也有學者認為，在藝術這種“人類的創造中，魔鬼和神是一樣的，一樣的偉大，一樣的美”。(注18)這些說法頗令人困惑。

我以為，首先必須分清三個范疇：現實形態的丑（現實丑）、藝術形態的丑和反映現實丑的藝術形態（藝術品）。三個范疇互相聯系但互不相同。現實丑是自在形態的丑，丑就是丑；反映現實丑的藝術形態卻是審美創造的成果，是美的形態，稱為藝術美（決不能因藝術反映了丑就稱之為“丑藝術”），它是藝術家審美地把握現實的基礎上創造出來的美，它作為美的特性與它的反映對象美或丑沒有必然聯系，邏輯上不能說藝術美是現實丑轉化而形成的，例如，不能說悲劇（藝術美）是現實惡的轉化，喜劇（藝術美）是現實丑的轉化。那么，現實丑與藝術形態的丑關系又如何呢？首先要弄清楚，藝術形態的丑指的是反映在藝術作品中、作為作品內容因素的現實丑，但它不再是自在形態的現實丑了，而是藝術化或審美化了的現實丑，因而應稱作藝術形態的丑。在藝術品中，現實丑雖然經過藝術家的藝術化即思維化、感情化或典型化，必然“變形”，但這種“變形”始終只是“量變”而不是“質變”，因為從根本上說，藝術必須真實地反映生活，藝術可以改變現實丑的存在形態（觀念性改造），卻不能歪曲現實丑的本質，例如把小丑美化為英雄，把糞堆捧為珍珠。一句話，藝術不能把丑變成美。正如萊辛所說，我們不能得出這樣的結論：“說丑經過藝術摹仿，情況就變得有利了。”(注19)《歐米哀爾》的模特兒（現實形態、自然形態）是丑的，模特兒的丑進入雕刻品之后還是丑的，無所謂丑一進入藝術就“丑得如此精美”。正是這一原因，我們欣賞反映現實丑的藝術品時，會因為看到現實丑的“影子”而感到不快以至痛苦；喜劇嘲弄丑，我們欣賞喜劇時，領悟到丑受嘲弄、清算，從而感到喜悅，但對被嘲弄、清算的丑，不也仍然感到厭惡嗎？作為藝術品，由于它在反映現實丑的同時對丑進行了否定，體現了美的觀念、美的情思和美的理想，因而反映現實丑的藝術品又是美的。真正的藝術，無論其反映對象是美還是丑，它都是一種美的創造。所以我們說藝術沒有化丑為美的“點金術”和“仙方”，但它在反映丑的時候，一樣創造了美。這才是藝術與丑的辯證關系。

(注1)雨果：《〈克倫威爾〉序言》，引自《西方文論選》下，第183頁。

(注2)柏克：《關于崇高與美的觀念的根源的哲學探討》，引自《古典文藝理論譯叢》第5輯，第60頁。

(注3)鮑姆加通：《美學》，文化藝術出版社，1987年版’第22頁。

(注4)(注6)(注9)引自鮑桑葵：《美學史》，商務印書館，1985年版，第525，534，512頁。

(注5)科林伍德：《藝術哲學新論》，工人出版社，1988年版，第14、15頁。

(注7)《淮南子·說山訓》。

(注8)蔣孔陽：《說丑》，《文學評論》，1990年第6期。

(注10)歌德：《浮士德》。

(注11)《列寧全集》，第22卷，第302頁。

(注12)黑格爾：《邏輯學》上，第122頁。

(注13)《馬恩選集》第三卷，第535頁。

(注14)《美學與藝術理論》，中國社會科學出版社，1987年版，第156頁。