異想天開——狀描佛界天國的西藏繪畫

西藏從大海崛起，藏族對他們世代生息的這片高天厚土素稱雪域。恢宏的、時刻處于變幻莫測之中的大自然，孕育了雪域文化，彌漫著神秘的幻影，令人目眩神迷。西藏繪畫異想天開的、為我們狀描了佛界天國景象，雖然其蘊涵是多層面的，在內容上包羅萬象，在形式手法上異彩紛呈，數量之多浩若煙海，假如我們把目光集中在審美的角度，還是可以循序漸進地步入這一無邊的藝術殿堂，把握西藏繪畫的精髓所在，并經由具象的直覺，感悟其神秘意境。

佛教傳來，佛教精神逐漸滲透于西藏社會生活的一切領域。自公元七世紀起，走上雪域高原的佛教自身也經歷了艱苦的鍛造，從而形成了與眾不同的藏傳佛教，由于雄強堅韌的藏民族精神的反向滲透，使藏傳佛教精神具備了鮮明的高原特征，這一過程在西藏佛教史上稱為“佛本相融”（本教為西藏古老的土著宗教），影響及于西藏繪畫，產生了萬象歸一的結果，使西藏繪畫的發生、發展都納入佛教的儀軌。至今，幾乎是無限量的西藏繪畫，仍屬于純粹的佛教藝術，只是在本世紀50年代之后，由于現代藝術思潮的影響，出現了少量的具有獨立創造意識的專門家，與他們并存的，是遍布民間的畫師，由于他們的不倦勞作，佛教繪畫仍源源不斷，本文所介紹的西藏繪畫，即是自當代民間畫師上溯一千三百余年間，久盛不衰的西藏佛教繪畫，是舉世矚目的雪域文化中光彩奪目的瑰寶。

傳統的西藏繪畫最初源于印度、克什米爾、尼泊爾等南亞地區。公元十世紀以前，隨同佛教一同傳來西藏的南亞繪畫，保持著典型的南亞風格，與同時期翻譯成藏文的佛教經典，成為以后西藏畫師創作佛教繪畫的依據。雖然當時的吐藩王朝早與內地的大唐有著密切的往來，但從現存的那一時期繪畫遺跡上，幾乎看不到內地繪畫的影響。十世紀以后，西藏繪畫發生了質的變化，西藏畫師經過世世代代的努力，融合南亞與內地不同的藝術因素，創造了嶄新的西藏畫風，至14世紀的數百年間，西藏畫師的群體創造始終處于生機勃勃的鼎盛期，留下了大量的驚世之作。15世紀之后，西藏繪畫趨向定型，藝術的感染力相對減弱了，但在各地形成了具有地區特征的許多畫派，各畫派的代表人物中則又時而涌現技藝超群的大手筆，這些巨匠的藝術活動及創作成就，往往成為推動西藏繪畫繼續發展的動力，西藏崇佛的香火日盛，遂使各地畫派后繼有人，西藏繪畫根深蒂固地生長在宗教信仰的土壤中。西藏繪畫的大流派分排赤（尼泊爾畫派之意）、博赤（藏畫派之意）。在博赤中又分出“前藏派”、“后藏派”、“康赤派”、“嘎瑪嘎志派”、“貢嘎青日派”等許多支派，居于主導地位的是“門唐派”。宏偉的布達拉宮，以及拉薩三大寺哲蚌寺、色拉寺、甘丹寺，羅布林卡新宮，歷代擴建重修的大昭寺、桑耶寺、昌都寺、薩迦寺等處的大量壁畫、“唐卡”（卷軸布畫）是“門唐派”的代表作，這是在西藏流傳最廣的一個畫派。在對這些畫派不同風格的形成作深入研究之后，可以明顯看出，藏族畫師以自覺的主體意識消化融匯了不同文化因素，西藏繪畫的一整套畫法借用了南亞繪畫的技法和程序，在造型、設色及線描處理上都借鑒了內地工筆重彩的風范，總的審美取向則是地道藏族的，越到后期，作品面貌的民族化越趨完善，以至在外行人看來，典型的西藏畫風與南亞及內地風格截然不同。

早期的“唐卡”多使用南亞購進的亞麻布，后期更多的使用內地出產的棉布作畫，畫師把用以作畫的布料裁成適當尺寸，在四周縫上竹棍，然后用細繩穿繞在特制的木框上，并以白粉調膠涂底，粉底干燥后在畫布下墊以木板，以光滑的卵石反復磨壓，畫布磨壓松了則拉緊穿繞的繩子，使畫布再次繃平，如此重復數次，白粉被充分揉進畫布的纖維，便可以在這樣的畫布上落稿著色，完成作品后要在四周縫上錦緞，上下各安裝一根粗細不同的木軸，前后縫綴保護畫面的柔質布料，一幅可以懸掛的卷軸布畫便完成了。“唐卡”的做底裝璜不分畫派大體一樣，繪畫的創作程序也基本相同。繪畫在藏族佛教信徒心目中，首先是神圣的信仰寄托和崇拜對象，創作并非單純的藝術行為，所以西藏繪畫的主題、構圖、形象、動態、比例乃至色彩的配置都不容隨意發揮。關于佛教繪畫的《造像經》對此都作了詳盡的規定，還就畫師的品行提出了嚴格的戒律。藏族畫師多數是寺院的喇嘛或篤信佛教的俗界信徒，他們由衷地遵行經書中對畫師品行的規范，并把繪畫作為無量功德，以表達對信仰的虔誠。畫師在裝好畫布之后，必須秘密地把自己的樣子畫上去，心情須十分平淡，繪畫過程本身等同宗教儀軌，選擇黃道吉日、沐浴焚香口誦經文始可作畫，起稿時施主厚賜貴重施舍、奏樂，表示佛的心已印在畫上。作品完成后要在主尊佛像所在位置的背面，書寫特定的幾句經文，繼而通過祭禮請喇嘛念經開光，佛像便被認為具有靈性，成為可供膜拜的神圣，特別卓越的大師之作，可以省略祭禮直接獲得“靈驗”。在西藏，德高望重技藝超群的畫師深受僧俗民眾的崇敬，他們的作品供奉于佛教法門被視為無價之寶。由此可見，西藏繪畫的創作過程，是未經忘我的宗教體驗者無法理解的神秘行為，繪畫作品表達了意無反顧的宗教情感，是至高至誠的信仰的物化，區別于一般的審美對象。人們也對作品有所評價，其品評標準自然也不同于一般的藝術尺度。由于西藏畫師必須經歷如上的心理塑造和技術訓練，直接決定了西藏繪畫的面貌，所以藏族欣賞自己民族的繪畫也有與眾不同的方式，人們是依靠心領神會與畫中的神佛溝通意念來取得。這一心理過程的本質是沉思，而通常的審美共鳴則依靠感官刺激所產生的情緒，往往是在十分激動的狀態下觀眾接受了作品的感染，藏族觀畫卻是默默的，如讀經典如作祈禱。

具體的作畫步驟是先放稿，然后在輪廓內厚涂底色，干后對著陽光把形象重新描出來，色彩的深淺濃淡是用細筆在底色上點染，很少使用透明的濕畫法，也不追求恣意揮灑的趣味，所有的畫派都崇尚一絲不茍的嚴謹作風。除“唐卡”這樣的布畫之外，壁畫是畫在泥質的墻面上，也有畫在木板上的漆畫，以及紙本的經書插圖等諸多畫種，畫法皆大同小異。少數畫在絹或絲綢上的作品，方法近似內地的工筆重彩，但不是典型的西藏風格。越出規范的純民間繪畫，是以粘粑面粉畫在灶房的墻壁上，大膽潑辣、粗放而蘊含濃情，由于年復一年的重繪，使畫面呈現一種意想不到的復合效果，積點成線的筆意古樸稚拙，色彩效果渾厚響亮，主題內容是以吉祥圖為主弦盡情發揮，更不受流派傳承的制約，純屬個性的表現，使用最簡約的手法渲染對美好理想的熱烈追求，如藏族的民歌一樣，令人陶醉。在如此這般的民間繪畫中，我們感受著藏族民眾深藏內心的熱情陡然暴發，相映之下，正統的佛教繪畫雖然色彩與形態如火如荼，其內在精神是對人生的冷靜反省。

如要透徹地認知西藏繪畫的本質特征，必須從現存的典范作品入手，從作品的內容和表現形式上感受作者的創作心態，體會彼時彼地的畫師如何創造了如此輝煌、無比浩繁的洪圖巨制。所有的作品都是有表情的，作者對社會人生的態度，對宇宙萬物的理解，特別是對人類精神乃至靈魂的特殊認識和把握盡在其中，這一切又都曲折地借助佛界天國圖像的描繪旁敲側擊，初看雖然超凡出世，似乎只有無動于衷的技術性操作，其實不然。究其本質，與真實人生保持相當距離的西藏繪畫還是真實人生的折射，佛界天國的景象是虛構的，而畫師尚立足于凡塵俗界，正所謂苦海無邊，祈求解脫在神者與人情之間架起了溝通的橋梁。西藏史籍留下了一大遺憾，我們無法知道絕大多數作品的作者，只能從作品本身去體察他們的心境，亦即歷代眾生何以接受這一特殊繪畫樣式的心理根源。至高無尚的佛祖永恒的微笑里暗含淡淡的幽怨，是對眾生的關注，恐怕也就是作者對待人生的態度。在西藏繪畫中這一類肖像式作品主要有佛、觀音、菩薩、度母等，歷代祖師、圣哲皆屬即身成佛的大成就者，畫師在塑造他們的形象時，一概賦于佛的表情姿容，表現悲憫眾生的胸懷。大昭寺始建于公元647年，雖歷千三百余年的風雨滄桑，其核心部分幸存不毀，該寺二樓回廊的壁畫代表了西藏繪畫的早期面貌，其中《一佛二菩薩》尤為精妙，由于世世代代崇佛的香煙不斷燈火長明，壁畫已被熏染得十分模糊了，而佛的神韻卻更富于感召力。畫師以高超技藝繪成活靈活現的佛，以特定的姿勢、手印作生動的說法狀，就人體藝術而言，二菩薩是美的典型，大約是佛界天國無比美妙的象征，信徒在瞻仰壁畫的時候，也就如同置身佛祖尊前聆聽教誨了。同樣的主題時過四百年出現于夏魯寺壁畫上，完成于1087年的夏魯寺《一佛二菩薩》完好無損，主尊仍保持既定樣態，二菩薩的精神內涵極大的充實了，線描已不僅是輪廓的界線，在傳神寫照時發揮了無法以其他手段替代的作用，畫師在筆端灌注了飽滿的情感，使線描的抒情性和表現力達到極至，色彩的處理也趨向淡雅，動態從側身向心轉向正面，作者選取佛祖說法之后的一個微妙瞬間，弟子被全身心地感動了，那沉浸在若有所思中的神情，表現了對佛法真諦頓然領悟的心悅誠服。夏魯寺經書庫的壁畫《五佛五智》高六米、寬二十多米，是一幅氣勢雄偉的巨作，群像以形體的龐大結構，色彩的輝煌交響，象征佛教經典的恢宏體系，也是佛教藝術復雜嚴密的秩序美的典范，作品已歷千年一如新繪，使我們看到了古代藝匠在藝術處理、技法運用、駕馭材料等方面達到的高度，在西藏繪畫的范疇內相比較，可以說嘆為觀止。常見的活佛、大師的肖像還有蓮花生、巴思巴、瑪爾巴、米拉日巴、宗喀巴、嘎瑪巴希、羅桑嘉措等等歷代圣哲巨人，肖像的創作雖然框定在佛像的程式中，畫師力求寫實，仍不失真人的真性情。出現于西藏詩圣米拉日巴親自修建的“九層樓”中的壁畫《瑪爾巴與米拉日巴》，特別是米拉日巴肖像的成就極為突出，不但表現了米拉日巴的詩人氣質，也顯示了畫師獨特的藝術個性。如上列舉的兩類肖像藝術，在藏傳佛教一千多年的歷史上曾大量涌現，除壁畫形式的作品外，還有數量更多的“唐卡”，在西藏的漫游考查中，每每不期而遇，亦不乏爐火純青的佳作。他們就是西藏繪畫展示的天國景象中的主角，無論走到哪里，隨處可以看到作為佛教精神化身的他們的身影。

步入高不可攀的佛界天國，顯然需要能供通行的階梯，于是佛祖釋迦牟尼現身說法。作為佛教觀念的形象教科書，佛傳故事圖在西藏極大的普及了，西藏繪畫中佛傳主題的創作層出不窮，同一個情節故事，在不同的時代及各個地區，一再被精心描繪，自然會產生各自時代的和區域的代表作品。西藏西部阿里地區的古格王宮遺址壁畫聞名遐邇，其中紅殿的壁畫佛傳故事構圖法有如漢畫像，人物活動在乎涂的底色上突現，不同的段落以底色的不同相區分，題記以淺色塊掛入畫面，在首尾貫通的大構圖中，強調了《降魔》、《三轉法輪》這樣的情節，使這長篇故事圖的節奏感很強，又突出了戲劇性的高潮。由于神怪、佛陀、俗民齊集一堂，取材于真實生平的佛傳，卻渲染了近似天國的圖景，作者在構思《禮佛》和《慶典》時，傾注了全部熱情，顯示了驚人的創造天才，幾乎囊括了王國的各階層僧俗人眾，納入以繪畫形式表現的社會秩序，傳達訴諸繪畫語言的社會心理——崇佛興邦。正是由于布滿了如許的繪畫，小小的王宮遺址也就儼然成了佛界天國的縮影了。白殿的佛傳故事圖更具抒情性，題記從畫面移出，作品的傳情達意更加流暢，深藍底色在畫面中的穿插運用，烘托出人物和場景的瑰麗色彩，絢爛已極復歸平淡，雖也畫了《辯經》、《慶典》、《雜技》等世俗題材，但只是傳記畫面的延伸，整個畫面則融溶在美麗的虛幻氛圍中。天上人間有天淵之別，可望而不可及的理想天國總要誘發心潮涌動，兩相比擬而興嘆，從而變幻為白殿佛傳圖這樣的“詠嘆調”。從西藏繪畫的傳統中可以提取這樣的創作觀念，描繪美麗的幻想以誘導萬眾歸心、皈依佛門，故而天國景象中充滿了人間事物，而狀物傳情全面地理想化了。西藏畫師很少著重悲壯主題，他們的畫筆涉及《地獄變相》的主題時，亦然以美為魂，未見有如敦煌壁畫《舍身飼虎》那樣一種美的類型。西藏繪畫是在其喜聞樂見的單純中發展，并不奢望面面俱到。

白居寺建筑群與布達拉宮、薩迦寺并稱三大藝術寶庫之一，大量的現存壁畫是“排赤”派藝術的杰作，代表了西藏“后弘期”佛教藝術鼎盛時期的水平，藝術上減弱了古樸典雅的韻味，趨于俗艷精巧，因而在借助頌揚佛界勝境而抒發人欲情懷的探索中更進一步。措欽大殿二樓回廊以五十多米的篇幅描繪佛傳故事，打破了數百年不變的方塊分割格局，故事情節連續展開在長卷式巨幅畫面中，裸體的南亞人眾消失了，畫中俗界人物一概著寬袍大袖的古藏裝或漢地裝束，神采飄逸如歸隱山林的文人墨客，古寺宮殿、村寨庭院的畫法近似漢地界畫，注重建筑結構的精確描繪，又不失繪畫的美感，毫無“匠氣”，自然景物還是一派熱帶風光，但刻意追求物我交融的詩境，借物抒情不再作符號式的羅列。作為故事段落間隔的景物動物之類，因為投射著作者“寄情山水”、“回歸自然”的主觀意興，使作品更多幾分以情動人的感染力，幾只黃鴨佇立寒塘，一群班雁嬉戲沙洲，羊群漫步于山野，雙鹿憩臥于叢林……率意為之又扣緊主題，閑逸愉悅的情調與畫中畫外人類社會的喧囂騷亂形成整體反襯，行云流水、花木山石的裝飾性處理也富于表情，如揮袖起舞，如遐思裊裊，令觀眾心馳神往，似聞一曲悠長娓婉的抒情奏鳴曲，心性為之凈化歸于大樸，作品避開了直截了當的說教，而佛教的要義真諦盡在不言中。白居寺壁畫作者最能唱“高調”，作品歡快熱烈從容大方，艷絕而不落俗套。

地處橫斷山脈的康巴繪畫的成就主要在于“唐卡”這一形式，繪畫的發展演變與西藏繪畫的總趨勢同步，早期的風格同樣受南亞藝術影響，由于在地理上與內地接近，受內地繪畫風氣的影響就更多、更快，但在恪守唯一的佛教主題方面，則與其他藏區保持一致。巍峨的薩迦派寺院齊烏齊寺藏有一件大幅“唐卡”，由風格、材料判斷，當屬11世紀前后的作品，繪畫的面貌顯示了這是一幅處在民族化、地方化過程中的創作，作者的激情盈溢，事件、人物、場景等形象皆成竹在胸，運用色彩點染，落筆成形，以“沒骨法”自由揮灑，以一幅“唐卡”的面積，經營長篇佛傳故事的內容，只好“寸人豆馬”不厭其繁，整幅作品卻如一氣呵成，作者的功底之深顯而易見。這幅畫的好處在于，作者在使用原稿時作了大膽的調整，并以新創的技法取得與傳統精品異曲同工的效果。大量的“唐卡”佛傳故事圖卻如出一轍，或繁或簡，都是說明性的，屬于原稿的復制。著名的嘎瑪丹薩寺藏有12幅一套的《十二弘化圖》，據說是六百多年前的一位活佛的手筆。作品使用了傳統“唐卡”的底子，故事內容不變，畫法如漢地金碧山水，重彩工筆，移入藏族的人物習俗，是糅合不同文化因素異質同構的創造性作品。佛及其生平事跡全部民族化了，畫師對本民族的日常生活的種種物事熟記在心，創作過程中能夠攝取多姿多彩的現實情景入畫，營造出一幅幅生動真實的西藏風情畫，又仿佛延請釋迦牟尼到西藏來重演他出家成佛的過程，甚至太子的兩位嬪妃也畫成了藏族女子，睡眼矇眬卻不失雍容尊貴的儀態。至此，源出于南亞范本的佛傳故事圖，在藝術形式上已被徹頭徹尾地改造。西藏古代畫師中不乏大膽獨創的巨匠，但如這位活佛，有如此這般主動的創造精神和表現欲望者難得一見。

由以上五個不同的佛傳故事圖例證，可以看出在森嚴的法則之下，天才的畫師仍有發揮藝術個性的可能性。這樣的作品不但在弘揚佛法時的作用遠遠超出平庸的復制，它本身也成了藝術珍品，成為代表民族文化藝術傳統精華的典范。同時，天才畫師的藝術實踐也從偶然的靈感中，逐漸總結出一套經驗，在系統化程式化之后，具有普遍的意義。這樣的新生法則，是指導純西藏主題創作的一大法寶。或可說，在這一法則的指導下，西藏畫師用形象語言再現了西藏歷史，使西藏擁有一部完整的歷史畫卷。著名的羅布林卡新宮西藏歷史壁畫是這一經驗和法則最大規模的應用和發揮，畫師從“稱猴與魔女結合繁殖人類”，畫到吐藩部落的崛起，然后是三法王興佛以及與藏傳佛教史同步的西藏社會歷史，一直畫到“毛主席派人來”的社會主義時代。上下幾千年的歷史貫串于長篇連續故事之中，在其他民族的藝術創作中實屬罕見。西藏各大寺廟都有詳盡的專題歷史壁畫，如薩迦寺的巴思巴畫傳，以這位大元帝師的生平事跡為主線，展開了當時西藏與內地的廣泛交流，西藏最終納入祖國版圖等重大歷史事件，主題已越出了宗教范圍，已是一幅壯闊的政治歷史畫卷。布達拉宮實際上是宏偉的政教合一的王宮，大量的宮殿壁畫既是宗教的，也是真實歷史的再現。由于特殊的歷史原因，許多寺廟的寺史壁畫也不同程度地反映了各自時代的社會政治、風俗民情。另一種形式“唐卡”也被充分利用，如《西藏人類起源圖》、《松贊干布畫傳》、《米拉日巴畫傳》、《巴思巴畫傳》、《宗喀巴畫傳》、《五世達賴畫傳》等等，凡是賢哲大師，皆有畫傳存世，為數之多不勝枚舉。

在藏傳佛教藝術中最富特色，在藝術效果上具有強烈感染力的，莫過于密宗藝術。如果說上述的西藏繪畫是敘述性的、說理性的表意寫實主義作品，那么密宗繪畫則是表現主義的。借助神秘的藝術形式，表現如熊熊烈火般的力量與智慧的凝聚，藝術形式本身釋放著無法抗拒的力量，把神秘的高深莫測的密宗理念轉換為形象符號，直接投向觀者的心靈，感官效應達到驚心動魄的程度。以東方觀念衡量，密宗繪畫中的杰作充滿陽剛之氣。如古格壁畫中的一尊尊金剛，薩迦寺、夏魯寺、白居寺的巨幅壇城（曼陀羅）。可視為密宗藝術特征典型標志的是《大威特金剛》，在陌生人看來近乎荒誕藝術了。密宗繪畫是獨特的人體藝術，也是神秘的符號藝術，暴發式的各種人體動態本身就是符號，配合神秘的抽象符號以暗示密宗義理，深奧到我們一無所知的程度，然而通過直觀感覺仍可捕捉其精神本質。面對密宗藝術的審美心理過程，酷似神靈感應般的迷醉，甚至迷狂。

薩迦寺頂樓回廊所繪壇城系列久負盛名，一幅幅巨大圖像似對宇宙結構作奇特的圖解，形式構成大氣磅礴，那些以密宗“怛特羅”為中心，層層放射羅織千佛的畫面，把生命的活力同佛教的靜思默想統一在尖銳的矛盾中，沖越了具體時空的局限，方方圓圓相互生發，觀眾被引領到無限空茫的意象中去，置身于它所界定的超時空法則之下，喚起一種本能的宗教情感，企望在靜寂思辨中達于凈化，遠離塵寰。在這一時刻，那些無法以常情理解的，但卻是森嚴、肅穆、和諧、精妙又不免神秘的宗教符號，瞬即化作指向解脫之路的啟示、審美共鳴與宗教體驗微妙地合為一物。這一藝術形式的力量所在，正是通過有形可見的虛構，揭示深藏人類內心的對永恒未知的迷惘，以扣動心弦促發內省。同樣的“曼陀羅”壁畫，白居寺風格亦具有囊括天地宇宙的氣量，我們驚嘆其璀璨奪目的輝煌與無微不至的精微刻劃。夏魯寺壇城殿的“曼陀羅”藝術雖已殘損但無傷大體，因屬更早期的作品，更多一層神秘意味。我們無法猜度畫師以怎樣的胸襟關照他的時代和天地間的萬物生靈，又以怎樣的思考構造他的驚世宏圖，他們畢竟以其作品展示了對宇宙宏觀的領悟，和對處于塵世苦海中的人類靈魂的焦慮不安的審視。“曼陀羅”藝術不但描繪了佛界天國的美妙無比，也以塵世為藍本描繪地獄苦難，畫師強調的是生死輪回命題，即人的無法超越的局限性，人在無意義荒漠中體驗到的意義——靈魂解脫。作品以藝術的語言，如此表達人在宇宙中所處的境況，目的在于闡發人生的終極意義，就準確的表現宗教意理而言，密宗藝術達到了內容與形式的高度統一，其藝術的完美也許較之宗教本身具有更永恒的魅力。

西藏繪畫是在弘揚佛法的宗教熱情驅動下發生發展、日趨繁榮，佛教規定了繪畫的法則，繪畫是佛教精神的載體，其本來意義在于按佛教意志“正教化”，繪畫彌漫著虛幻的祥瑞之氣，關于佛界天國景象的描繪和無數佛陀本尊神怪靈異的塑造，皆出自佛教的先驗精神，所以繪畫訴說的美妙距離人間十分遙遠。然而，沒有人的奇思異想，哪里會有“天花亂墜”的天國勝境。縱觀西藏繪畫，我們看到畫師賴以創作的形象素材都來自天地萬物、世態百象，只是由于這樣一個生存環境及其社會歷史、政治文化的特殊發展，把佛教推上主宰一切的大舞臺，尊從佛教精神的教誨，人們看到的人生真實就是這個樣子。西藏畫師在狀描佛界天國景象時，發揮了無限的想象力，繪畫的法則和技藝形成一個獨特的體系，為西藏繪畫的未來著想，我們應該深入研究這一寶貴藝術遺產。