異想天開——狀描佛界天國的西藏繪畫

西藏從大海崛起，藏族對(duì)他們世代生息的這片高天厚土素稱雪域。恢宏的、時(shí)刻處于變幻莫測之中的大自然，孕育了雪域文化，彌漫著神秘的幻影，令人目眩神迷。西藏繪畫異想天開的、為我們狀描了佛界天國景象，雖然其蘊(yùn)涵是多層面的，在內(nèi)容上包羅萬象，在形式手法上異彩紛呈，數(shù)量之多浩若煙海，假如我們把目光集中在審美的角度，還是可以循序漸進(jìn)地步入這一無邊的藝術(shù)殿堂，把握西藏繪畫的精髓所在，并經(jīng)由具象的直覺，感悟其神秘意境。

佛教傳來，佛教精神逐漸滲透于西藏社會(huì)生活的一切領(lǐng)域。自公元七世紀(jì)起，走上雪域高原的佛教自身也經(jīng)歷了艱苦的鍛造，從而形成了與眾不同的藏傳佛教，由于雄強(qiáng)堅(jiān)韌的藏民族精神的反向滲透，使藏傳佛教精神具備了鮮明的高原特征，這一過程在西藏佛教史上稱為“佛本相融”（本教為西藏古老的土著宗教），影響及于西藏繪畫，產(chǎn)生了萬象歸一的結(jié)果，使西藏繪畫的發(fā)生、發(fā)展都納入佛教的儀軌。至今，幾乎是無限量的西藏繪畫，仍屬于純粹的佛教藝術(shù)，只是在本世紀(jì)50年代之后，由于現(xiàn)代藝術(shù)思潮的影響，出現(xiàn)了少量的具有獨(dú)立創(chuàng)造意識(shí)的專門家，與他們并存的，是遍布民間的畫師，由于他們的不倦勞作，佛教繪畫仍源源不斷，本文所介紹的西藏繪畫，即是自當(dāng)代民間畫師上溯一千三百余年間，久盛不衰的西藏佛教繪畫，是舉世矚目的雪域文化中光彩奪目的瑰寶。

傳統(tǒng)的西藏繪畫最初源于印度、克什米爾、尼泊爾等南亞地區(qū)。公元十世紀(jì)以前，隨同佛教一同傳來西藏的南亞繪畫，保持著典型的南亞風(fēng)格，與同時(shí)期翻譯成藏文的佛教經(jīng)典，成為以后西藏畫師創(chuàng)作佛教繪畫的依據(jù)。雖然當(dāng)時(shí)的吐藩王朝早與內(nèi)地的大唐有著密切的往來，但從現(xiàn)存的那一時(shí)期繪畫遺跡上，幾乎看不到內(nèi)地繪畫的影響。十世紀(jì)以后，西藏繪畫發(fā)生了質(zhì)的變化，西藏畫師經(jīng)過世世代代的努力，融合南亞與內(nèi)地不同的藝術(shù)因素，創(chuàng)造了嶄新的西藏畫風(fēng)，至14世紀(jì)的數(shù)百年間，西藏畫師的群體創(chuàng)造始終處于生機(jī)勃勃的鼎盛期，留下了大量的驚世之作。15世紀(jì)之后，西藏繪畫趨向定型，藝術(shù)的感染力相對(duì)減弱了，但在各地形成了具有地區(qū)特征的許多畫派，各畫派的代表人物中則又時(shí)而涌現(xiàn)技藝超群的大手筆，這些巨匠的藝術(shù)活動(dòng)及創(chuàng)作成就，往往成為推動(dòng)西藏繪畫繼續(xù)發(fā)展的動(dòng)力，西藏崇佛的香火日盛，遂使各地畫派后繼有人，西藏繪畫根深蒂固地生長在宗教信仰的土壤中。西藏繪畫的大流派分排赤（尼泊爾畫派之意）、博赤（藏畫派之意）。在博赤中又分出“前藏派”、“后藏派”、“康赤派”、“嘎瑪嘎志派”、“貢嘎青日派”等許多支派，居于主導(dǎo)地位的是“門唐派”。宏偉的布達(dá)拉宮，以及拉薩三大寺哲蚌寺、色拉寺、甘丹寺，羅布林卡新宮，歷代擴(kuò)建重修的大昭寺、桑耶寺、昌都寺、薩迦寺等處的大量壁畫、“唐卡”（卷軸布畫）是“門唐派”的代表作，這是在西藏流傳最廣的一個(gè)畫派。在對(duì)這些畫派不同風(fēng)格的形成作深入研究之后，可以明顯看出，藏族畫師以自覺的主體意識(shí)消化融匯了不同文化因素，西藏繪畫的一整套畫法借用了南亞繪畫的技法和程序，在造型、設(shè)色及線描處理上都借鑒了內(nèi)地工筆重彩的風(fēng)范，總的審美取向則是地道藏族的，越到后期，作品面貌的民族化越趨完善，以至在外行人看來，典型的西藏畫風(fēng)與南亞及內(nèi)地風(fēng)格截然不同。

早期的“唐卡”多使用南亞購進(jìn)的亞麻布，后期更多的使用內(nèi)地出產(chǎn)的棉布作畫，畫師把用以作畫的布料裁成適當(dāng)尺寸，在四周縫上竹棍，然后用細(xì)繩穿繞在特制的木框上，并以白粉調(diào)膠涂底，粉底干燥后在畫布下墊以木板，以光滑的卵石反復(fù)磨壓，畫布磨壓松了則拉緊穿繞的繩子，使畫布再次繃平，如此重復(fù)數(shù)次，白粉被充分揉進(jìn)畫布的纖維，便可以在這樣的畫布上落稿著色，完成作品后要在四周縫上錦緞，上下各安裝一根粗細(xì)不同的木軸，前后縫綴保護(hù)畫面的柔質(zhì)布料，一幅可以懸掛的卷軸布畫便完成了。“唐卡”的做底裝璜不分畫派大體一樣，繪畫的創(chuàng)作程序也基本相同。繪畫在藏族佛教信徒心目中，首先是神圣的信仰寄托和崇拜對(duì)象，創(chuàng)作并非單純的藝術(shù)行為，所以西藏繪畫的主題、構(gòu)圖、形象、動(dòng)態(tài)、比例乃至色彩的配置都不容隨意發(fā)揮。關(guān)于佛教繪畫的《造像經(jīng)》對(duì)此都作了詳盡的規(guī)定，還就畫師的品行提出了嚴(yán)格的戒律。藏族畫師多數(shù)是寺院的喇嘛或篤信佛教的俗界信徒，他們由衷地遵行經(jīng)書中對(duì)畫師品行的規(guī)范，并把繪畫作為無量功德，以表達(dá)對(duì)信仰的虔誠。畫師在裝好畫布之后，必須秘密地把自己的樣子畫上去，心情須十分平淡，繪畫過程本身等同宗教儀軌，選擇黃道吉日、沐浴焚香口誦經(jīng)文始可作畫，起稿時(shí)施主厚賜貴重施舍、奏樂，表示佛的心已印在畫上。作品完成后要在主尊佛像所在位置的背面，書寫特定的幾句經(jīng)文，繼而通過祭禮請(qǐng)喇嘛念經(jīng)開光，佛像便被認(rèn)為具有靈性，成為可供膜拜的神圣，特別卓越的大師之作，可以省略祭禮直接獲得“靈驗(yàn)”。在西藏，德高望重技藝超群的畫師深受僧俗民眾的崇敬，他們的作品供奉于佛教法門被視為無價(jià)之寶。由此可見，西藏繪畫的創(chuàng)作過程，是未經(jīng)忘我的宗教體驗(yàn)者無法理解的神秘行為，繪畫作品表達(dá)了意無反顧的宗教情感，是至高至誠的信仰的物化，區(qū)別于一般的審美對(duì)象。人們也對(duì)作品有所評(píng)價(jià)，其品評(píng)標(biāo)準(zhǔn)自然也不同于一般的藝術(shù)尺度。由于西藏畫師必須經(jīng)歷如上的心理塑造和技術(shù)訓(xùn)練，直接決定了西藏繪畫的面貌，所以藏族欣賞自己民族的繪畫也有與眾不同的方式，人們是依靠心領(lǐng)神會(huì)與畫中的神佛溝通意念來取得。這一心理過程的本質(zhì)是沉思，而通常的審美共鳴則依靠感官刺激所產(chǎn)生的情緒，往往是在十分激動(dòng)的狀態(tài)下觀眾接受了作品的感染，藏族觀畫卻是默默的，如讀經(jīng)典如作祈禱。

具體的作畫步驟是先放稿，然后在輪廓內(nèi)厚涂底色，干后對(duì)著陽光把形象重新描出來，色彩的深淺濃淡是用細(xì)筆在底色上點(diǎn)染，很少使用透明的濕畫法，也不追求恣意揮灑的趣味，所有的畫派都崇尚一絲不茍的嚴(yán)謹(jǐn)作風(fēng)。除“唐卡”這樣的布畫之外，壁畫是畫在泥質(zhì)的墻面上，也有畫在木板上的漆畫，以及紙本的經(jīng)書插圖等諸多畫種，畫法皆大同小異。少數(shù)畫在絹或絲綢上的作品，方法近似內(nèi)地的工筆重彩，但不是典型的西藏風(fēng)格。越出規(guī)范的純民間繪畫，是以粘粑面粉畫在灶房的墻壁上，大膽潑辣、粗放而蘊(yùn)含濃情，由于年復(fù)一年的重繪，使畫面呈現(xiàn)一種意想不到的復(fù)合效果，積點(diǎn)成線的筆意古樸稚拙，色彩效果渾厚響亮，主題內(nèi)容是以吉祥圖為主弦盡情發(fā)揮，更不受流派傳承的制約，純屬個(gè)性的表現(xiàn)，使用最簡約的手法渲染對(duì)美好理想的熱烈追求，如藏族的民歌一樣，令人陶醉。在如此這般的民間繪畫中，我們感受著藏族民眾深藏內(nèi)心的熱情陡然暴發(fā)，相映之下，正統(tǒng)的佛教繪畫雖然色彩與形態(tài)如火如荼，其內(nèi)在精神是對(duì)人生的冷靜反省。

如要透徹地認(rèn)知西藏繪畫的本質(zhì)特征，必須從現(xiàn)存的典范作品入手，從作品的內(nèi)容和表現(xiàn)形式上感受作者的創(chuàng)作心態(tài)，體會(huì)彼時(shí)彼地的畫師如何創(chuàng)造了如此輝煌、無比浩繁的洪圖巨制。所有的作品都是有表情的，作者對(duì)社會(huì)人生的態(tài)度，對(duì)宇宙萬物的理解，特別是對(duì)人類精神乃至靈魂的特殊認(rèn)識(shí)和把握盡在其中，這一切又都曲折地借助佛界天國圖像的描繪旁敲側(cè)擊，初看雖然超凡出世，似乎只有無動(dòng)于衷的技術(shù)性操作，其實(shí)不然。究其本質(zhì)，與真實(shí)人生保持相當(dāng)距離的西藏繪畫還是真實(shí)人生的折射，佛界天國的景象是虛構(gòu)的，而畫師尚立足于凡塵俗界，正所謂苦海無邊，祈求解脫在神者與人情之間架起了溝通的橋梁。西藏史籍留下了一大遺憾，我們無法知道絕大多數(shù)作品的作者，只能從作品本身去體察他們的心境，亦即歷代眾生何以接受這一特殊繪畫樣式的心理根源。至高無尚的佛祖永恒的微笑里暗含淡淡的幽怨，是對(duì)眾生的關(guān)注，恐怕也就是作者對(duì)待人生的態(tài)度。在西藏繪畫中這一類肖像式作品主要有佛、觀音、菩薩、度母等，歷代祖師、圣哲皆屬即身成佛的大成就者，畫師在塑造他們的形象時(shí)，一概賦于佛的表情姿容，表現(xiàn)悲憫眾生的胸懷。大昭寺始建于公元647年，雖歷千三百余年的風(fēng)雨滄桑，其核心部分幸存不毀，該寺二樓回廊的壁畫代表了西藏繪畫的早期面貌，其中《一佛二菩薩》尤為精妙，由于世世代代崇佛的香煙不斷燈火長明，壁畫已被熏染得十分模糊了，而佛的神韻卻更富于感召力。畫師以高超技藝?yán)L成活靈活現(xiàn)的佛，以特定的姿勢、手印作生動(dòng)的說法狀，就人體藝術(shù)而言，二菩薩是美的典型，大約是佛界天國無比美妙的象征，信徒在瞻仰壁畫的時(shí)候，也就如同置身佛祖尊前聆聽教誨了。同樣的主題時(shí)過四百年出現(xiàn)于夏魯寺壁畫上，完成于1087年的夏魯寺《一佛二菩薩》完好無損，主尊仍保持既定樣態(tài)，二菩薩的精神內(nèi)涵極大的充實(shí)了，線描已不僅是輪廓的界線，在傳神寫照時(shí)發(fā)揮了無法以其他手段替代的作用，畫師在筆端灌注了飽滿的情感，使線描的抒情性和表現(xiàn)力達(dá)到極至，色彩的處理也趨向淡雅，動(dòng)態(tài)從側(cè)身向心轉(zhuǎn)向正面，作者選取佛祖說法之后的一個(gè)微妙瞬間，弟子被全身心地感動(dòng)了，那沉浸在若有所思中的神情，表現(xiàn)了對(duì)佛法真諦頓然領(lǐng)悟的心悅誠服。夏魯寺經(jīng)書庫的壁畫《五佛五智》高六米、寬二十多米，是一幅氣勢雄偉的巨作，群像以形體的龐大結(jié)構(gòu)，色彩的輝煌交響，象征佛教經(jīng)典的恢宏體系，也是佛教藝術(shù)復(fù)雜嚴(yán)密的秩序美的典范，作品已歷千年一如新繪，使我們看到了古代藝匠在藝術(shù)處理、技法運(yùn)用、駕馭材料等方面達(dá)到的高度，在西藏繪畫的范疇內(nèi)相比較，可以說嘆為觀止。常見的活佛、大師的肖像還有蓮花生、巴思巴、瑪爾巴、米拉日巴、宗喀巴、嘎瑪巴希、羅桑嘉措等等歷代圣哲巨人，肖像的創(chuàng)作雖然框定在佛像的程式中，畫師力求寫實(shí)，仍不失真人的真性情。出現(xiàn)于西藏詩圣米拉日巴親自修建的“九層樓”中的壁畫《瑪爾巴與米拉日巴》，特別是米拉日巴肖像的成就極為突出，不但表現(xiàn)了米拉日巴的詩人氣質(zhì)，也顯示了畫師獨(dú)特的藝術(shù)個(gè)性。如上列舉的兩類肖像藝術(shù)，在藏傳佛教一千多年的歷史上曾大量涌現(xiàn)，除壁畫形式的作品外，還有數(shù)量更多的“唐卡”，在西藏的漫游考查中，每每不期而遇，亦不乏爐火純青的佳作。他們就是西藏繪畫展示的天國景象中的主角，無論走到哪里，隨處可以看到作為佛教精神化身的他們的身影。

步入高不可攀的佛界天國，顯然需要能供通行的階梯，于是佛祖釋迦牟尼現(xiàn)身說法。作為佛教觀念的形象教科書，佛傳故事圖在西藏極大的普及了，西藏繪畫中佛傳主題的創(chuàng)作層出不窮，同一個(gè)情節(jié)故事，在不同的時(shí)代及各個(gè)地區(qū)，一再被精心描繪，自然會(huì)產(chǎn)生各自時(shí)代的和區(qū)域的代表作品。西藏西部阿里地區(qū)的古格王宮遺址壁畫聞名遐邇，其中紅殿的壁畫佛傳故事構(gòu)圖法有如漢畫像，人物活動(dòng)在乎涂的底色上突現(xiàn)，不同的段落以底色的不同相區(qū)分，題記以淺色塊掛入畫面，在首尾貫通的大構(gòu)圖中，強(qiáng)調(diào)了《降魔》、《三轉(zhuǎn)法輪》這樣的情節(jié)，使這長篇故事圖的節(jié)奏感很強(qiáng)，又突出了戲劇性的高潮。由于神怪、佛陀、俗民齊集一堂，取材于真實(shí)生平的佛傳，卻渲染了近似天國的圖景，作者在構(gòu)思《禮佛》和《慶典》時(shí)，傾注了全部熱情，顯示了驚人的創(chuàng)造天才，幾乎囊括了王國的各階層僧俗人眾，納入以繪畫形式表現(xiàn)的社會(huì)秩序，傳達(dá)訴諸繪畫語言的社會(huì)心理——崇佛興邦。正是由于布滿了如許的繪畫，小小的王宮遺址也就儼然成了佛界天國的縮影了。白殿的佛傳故事圖更具抒情性，題記從畫面移出，作品的傳情達(dá)意更加流暢，深藍(lán)底色在畫面中的穿插運(yùn)用，烘托出人物和場景的瑰麗色彩，絢爛已極復(fù)歸平淡，雖也畫了《辯經(jīng)》、《慶典》、《雜技》等世俗題材，但只是傳記畫面的延伸，整個(gè)畫面則融溶在美麗的虛幻氛圍中。天上人間有天淵之別，可望而不可及的理想天國總要誘發(fā)心潮涌動(dòng)，兩相比擬而興嘆，從而變幻為白殿佛傳圖這樣的“詠嘆調(diào)”。從西藏繪畫的傳統(tǒng)中可以提取這樣的創(chuàng)作觀念，描繪美麗的幻想以誘導(dǎo)萬眾歸心、皈依佛門，故而天國景象中充滿了人間事物，而狀物傳情全面地理想化了。西藏畫師很少著重悲壯主題，他們的畫筆涉及《地獄變相》的主題時(shí)，亦然以美為魂，未見有如敦煌壁畫《舍身飼虎》那樣一種美的類型。西藏繪畫是在其喜聞樂見的單純中發(fā)展，并不奢望面面俱到。

白居寺建筑群與布達(dá)拉宮、薩迦寺并稱三大藝術(shù)寶庫之一，大量的現(xiàn)存壁畫是“排赤”派藝術(shù)的杰作，代表了西藏“后弘期”佛教藝術(shù)鼎盛時(shí)期的水平，藝術(shù)上減弱了古樸典雅的韻味，趨于俗艷精巧，因而在借助頌揚(yáng)佛界勝境而抒發(fā)人欲情懷的探索中更進(jìn)一步。措欽大殿二樓回廊以五十多米的篇幅描繪佛傳故事，打破了數(shù)百年不變的方塊分割格局，故事情節(jié)連續(xù)展開在長卷式巨幅畫面中，裸體的南亞人眾消失了，畫中俗界人物一概著寬袍大袖的古藏裝或漢地裝束，神采飄逸如歸隱山林的文人墨客，古寺宮殿、村寨庭院的畫法近似漢地界畫，注重建筑結(jié)構(gòu)的精確描繪，又不失繪畫的美感，毫無“匠氣”，自然景物還是一派熱帶風(fēng)光，但刻意追求物我交融的詩境，借物抒情不再作符號(hào)式的羅列。作為故事段落間隔的景物動(dòng)物之類，因?yàn)橥渡渲髡摺凹那樯剿薄ⅰ盎貧w自然”的主觀意興，使作品更多幾分以情動(dòng)人的感染力，幾只黃鴨佇立寒塘，一群班雁嬉戲沙洲，羊群漫步于山野，雙鹿憩臥于叢林……率意為之又扣緊主題，閑逸愉悅的情調(diào)與畫中畫外人類社會(huì)的喧囂騷亂形成整體反襯，行云流水、花木山石的裝飾性處理也富于表情，如揮袖起舞，如遐思裊裊，令觀眾心馳神往，似聞一曲悠長娓婉的抒情奏鳴曲，心性為之凈化歸于大樸，作品避開了直截了當(dāng)?shù)恼f教，而佛教的要義真諦盡在不言中。白居寺壁畫作者最能唱“高調(diào)”，作品歡快熱烈從容大方，艷絕而不落俗套。

地處橫斷山脈的康巴繪畫的成就主要在于“唐卡”這一形式，繪畫的發(fā)展演變與西藏繪畫的總趨勢同步，早期的風(fēng)格同樣受南亞藝術(shù)影響，由于在地理上與內(nèi)地接近，受內(nèi)地繪畫風(fēng)氣的影響就更多、更快，但在恪守唯一的佛教主題方面，則與其他藏區(qū)保持一致。巍峨的薩迦派寺院齊烏齊寺藏有一件大幅“唐卡”，由風(fēng)格、材料判斷，當(dāng)屬11世紀(jì)前后的作品，繪畫的面貌顯示了這是一幅處在民族化、地方化過程中的創(chuàng)作，作者的激情盈溢，事件、人物、場景等形象皆成竹在胸，運(yùn)用色彩點(diǎn)染，落筆成形，以“沒骨法”自由揮灑，以一幅“唐卡”的面積，經(jīng)營長篇佛傳故事的內(nèi)容，只好“寸人豆馬”不厭其繁，整幅作品卻如一氣呵成，作者的功底之深顯而易見。這幅畫的好處在于，作者在使用原稿時(shí)作了大膽的調(diào)整，并以新創(chuàng)的技法取得與傳統(tǒng)精品異曲同工的效果。大量的“唐卡”佛傳故事圖卻如出一轍，或繁或簡，都是說明性的，屬于原稿的復(fù)制。著名的嘎瑪?shù)に_寺藏有12幅一套的《十二弘化圖》，據(jù)說是六百多年前的一位活佛的手筆。作品使用了傳統(tǒng)“唐卡”的底子，故事內(nèi)容不變，畫法如漢地金碧山水，重彩工筆，移入藏族的人物習(xí)俗，是糅合不同文化因素異質(zhì)同構(gòu)的創(chuàng)造性作品。佛及其生平事跡全部民族化了，畫師對(duì)本民族的日常生活的種種物事熟記在心，創(chuàng)作過程中能夠攝取多姿多彩的現(xiàn)實(shí)情景入畫，營造出一幅幅生動(dòng)真實(shí)的西藏風(fēng)情畫，又仿佛延請(qǐng)釋迦牟尼到西藏來重演他出家成佛的過程，甚至太子的兩位嬪妃也畫成了藏族女子，睡眼矇眬卻不失雍容尊貴的儀態(tài)。至此，源出于南亞范本的佛傳故事圖，在藝術(shù)形式上已被徹頭徹尾地改造。西藏古代畫師中不乏大膽?yīng)殑?chuàng)的巨匠，但如這位活佛，有如此這般主動(dòng)的創(chuàng)造精神和表現(xiàn)欲望者難得一見。

由以上五個(gè)不同的佛傳故事圖例證，可以看出在森嚴(yán)的法則之下，天才的畫師仍有發(fā)揮藝術(shù)個(gè)性的可能性。這樣的作品不但在弘揚(yáng)佛法時(shí)的作用遠(yuǎn)遠(yuǎn)超出平庸的復(fù)制，它本身也成了藝術(shù)珍品，成為代表民族文化藝術(shù)傳統(tǒng)精華的典范。同時(shí)，天才畫師的藝術(shù)實(shí)踐也從偶然的靈感中，逐漸總結(jié)出一套經(jīng)驗(yàn)，在系統(tǒng)化程式化之后，具有普遍的意義。這樣的新生法則，是指導(dǎo)純西藏主題創(chuàng)作的一大法寶。或可說，在這一法則的指導(dǎo)下，西藏畫師用形象語言再現(xiàn)了西藏歷史，使西藏?fù)碛幸徊客暾臍v史畫卷。著名的羅布林卡新宮西藏歷史壁畫是這一經(jīng)驗(yàn)和法則最大規(guī)模的應(yīng)用和發(fā)揮，畫師從“稱猴與魔女結(jié)合繁殖人類”，畫到吐藩部落的崛起，然后是三法王興佛以及與藏傳佛教史同步的西藏社會(huì)歷史，一直畫到“毛主席派人來”的社會(huì)主義時(shí)代。上下幾千年的歷史貫串于長篇連續(xù)故事之中，在其他民族的藝術(shù)創(chuàng)作中實(shí)屬罕見。西藏各大寺廟都有詳盡的專題歷史壁畫，如薩迦寺的巴思巴畫傳，以這位大元帝師的生平事跡為主線，展開了當(dāng)時(shí)西藏與內(nèi)地的廣泛交流，西藏最終納入祖國版圖等重大歷史事件，主題已越出了宗教范圍，已是一幅壯闊的政治歷史畫卷。布達(dá)拉宮實(shí)際上是宏偉的政教合一的王宮，大量的宮殿壁畫既是宗教的，也是真實(shí)歷史的再現(xiàn)。由于特殊的歷史原因，許多寺廟的寺史壁畫也不同程度地反映了各自時(shí)代的社會(huì)政治、風(fēng)俗民情。另一種形式“唐卡”也被充分利用，如《西藏人類起源圖》、《松贊干布畫傳》、《米拉日巴畫傳》、《巴思巴畫傳》、《宗喀巴畫傳》、《五世達(dá)賴畫傳》等等，凡是賢哲大師，皆有畫傳存世，為數(shù)之多不勝枚舉。

在藏傳佛教藝術(shù)中最富特色，在藝術(shù)效果上具有強(qiáng)烈感染力的，莫過于密宗藝術(shù)。如果說上述的西藏繪畫是敘述性的、說理性的表意寫實(shí)主義作品，那么密宗繪畫則是表現(xiàn)主義的。借助神秘的藝術(shù)形式，表現(xiàn)如熊熊烈火般的力量與智慧的凝聚，藝術(shù)形式本身釋放著無法抗拒的力量，把神秘的高深莫測的密宗理念轉(zhuǎn)換為形象符號(hào)，直接投向觀者的心靈，感官效應(yīng)達(dá)到驚心動(dòng)魄的程度。以東方觀念衡量，密宗繪畫中的杰作充滿陽剛之氣。如古格壁畫中的一尊尊金剛，薩迦寺、夏魯寺、白居寺的巨幅壇城（曼陀羅）。可視為密宗藝術(shù)特征典型標(biāo)志的是《大威特金剛》，在陌生人看來近乎荒誕藝術(shù)了。密宗繪畫是獨(dú)特的人體藝術(shù)，也是神秘的符號(hào)藝術(shù)，暴發(fā)式的各種人體動(dòng)態(tài)本身就是符號(hào)，配合神秘的抽象符號(hào)以暗示密宗義理，深?yuàn)W到我們一無所知的程度，然而通過直觀感覺仍可捕捉其精神本質(zhì)。面對(duì)密宗藝術(shù)的審美心理過程，酷似神靈感應(yīng)般的迷醉，甚至迷狂。

薩迦寺頂樓回廊所繪壇城系列久負(fù)盛名，一幅幅巨大圖像似對(duì)宇宙結(jié)構(gòu)作奇特的圖解，形式構(gòu)成大氣磅礴，那些以密宗“怛特羅”為中心，層層放射羅織千佛的畫面，把生命的活力同佛教的靜思默想統(tǒng)一在尖銳的矛盾中，沖越了具體時(shí)空的局限，方方圓圓相互生發(fā)，觀眾被引領(lǐng)到無限空茫的意象中去，置身于它所界定的超時(shí)空法則之下，喚起一種本能的宗教情感，企望在靜寂思辨中達(dá)于凈化，遠(yuǎn)離塵寰。在這一時(shí)刻，那些無法以常情理解的，但卻是森嚴(yán)、肅穆、和諧、精妙又不免神秘的宗教符號(hào)，瞬即化作指向解脫之路的啟示、審美共鳴與宗教體驗(yàn)微妙地合為一物。這一藝術(shù)形式的力量所在，正是通過有形可見的虛構(gòu)，揭示深藏人類內(nèi)心的對(duì)永恒未知的迷惘，以扣動(dòng)心弦促發(fā)內(nèi)省。同樣的“曼陀羅”壁畫，白居寺風(fēng)格亦具有囊括天地宇宙的氣量，我們驚嘆其璀璨奪目的輝煌與無微不至的精微刻劃。夏魯寺壇城殿的“曼陀羅”藝術(shù)雖已殘損但無傷大體，因?qū)俑缙诘淖髌罚嘁粚由衩匾馕丁Ｎ覀儫o法猜度畫師以怎樣的胸襟關(guān)照他的時(shí)代和天地間的萬物生靈，又以怎樣的思考構(gòu)造他的驚世宏圖，他們畢竟以其作品展示了對(duì)宇宙宏觀的領(lǐng)悟，和對(duì)處于塵世苦海中的人類靈魂的焦慮不安的審視。“曼陀羅”藝術(shù)不但描繪了佛界天國的美妙無比，也以塵世為藍(lán)本描繪地獄苦難，畫師強(qiáng)調(diào)的是生死輪回命題，即人的無法超越的局限性，人在無意義荒漠中體驗(yàn)到的意義——靈魂解脫。作品以藝術(shù)的語言，如此表達(dá)人在宇宙中所處的境況，目的在于闡發(fā)人生的終極意義，就準(zhǔn)確的表現(xiàn)宗教意理而言，密宗藝術(shù)達(dá)到了內(nèi)容與形式的高度統(tǒng)一，其藝術(shù)的完美也許較之宗教本身具有更永恒的魅力。

西藏繪畫是在弘揚(yáng)佛法的宗教熱情驅(qū)動(dòng)下發(fā)生發(fā)展、日趨繁榮，佛教規(guī)定了繪畫的法則，繪畫是佛教精神的載體，其本來意義在于按佛教意志“正教化”，繪畫彌漫著虛幻的祥瑞之氣，關(guān)于佛界天國景象的描繪和無數(shù)佛陀本尊神怪靈異的塑造，皆出自佛教的先驗(yàn)精神，所以繪畫訴說的美妙距離人間十分遙遠(yuǎn)。然而，沒有人的奇思異想，哪里會(huì)有“天花亂墜”的天國勝境。縱觀西藏繪畫，我們看到畫師賴以創(chuàng)作的形象素材都來自天地萬物、世態(tài)百象，只是由于這樣一個(gè)生存環(huán)境及其社會(huì)歷史、政治文化的特殊發(fā)展，把佛教推上主宰一切的大舞臺(tái)，尊從佛教精神的教誨，人們看到的人生真實(shí)就是這個(gè)樣子。西藏畫師在狀描佛界天國景象時(shí)，發(fā)揮了無限的想象力，繪畫的法則和技藝形成一個(gè)獨(dú)特的體系，為西藏繪畫的未來著想，我們應(yīng)該深入研究這一寶貴藝術(shù)遺產(chǎn)。