抓一把昨日的流沙，壅一片明日的葳蕤

在經過整整二十多載的沉默和流沙生活之后，公劉復出了。自那以來，他先后出版了十一個詩歌集子，它們分別是：《尹靈芝》、《白花·紅花》、《仙人掌》、《母親——長江》、《駱駝》、《大上海》、《南船北馬》、《刻骨銘心》、《相思?！贰ⅰ秹舻泛汀段蚁胗袀€家》。還出版有兩個詩歌選集：《離離原上草》和《公劉詩選》?，F在展現在人們面前的，是一個嶄新的詩歌世界。公劉這一時期詩作的內容較五十年代有重大的變化和發展：有的是以往作品根本不可能有的，有的雖有相通之處，但實際差別甚大。但這些還是比較表面的，我們有必要深入探究一下這一時期詩作的總體感情一思想蘊含，只有這樣，才能獲得對他創作的更深一層的了解。

（一）

四人幫的覆滅、中國歷史新時期的開始，一度使公劉驚喜淚飛、簡直不敢相信這會是真的，但在仔細回味、冷靜回顧之后，就很快為“兄弟殘缺，姊妹不全”而“戚戚”，為“國家有災，民族遭難”而“惴惴”（《陽關》），于是讓一種沉重的憂患情緒所攫住，形成了與早期詩作迥然不同的情緒調子。不妨看兩首同是寫北京景山的詩。一首是：

登上景山最高處，

京華歷歷在目：

炊煙相招，鴿哨相邀，

半城宮墻半城樹。

我住北京城里，

北京住我心里，

縱然今日分袂，

畢竟終生相憶……

另一首是：

萬春亭上雨燕舞，

近年棲息何處？

并非呢喃總多情，

須知詩出憤怒！

誰將湖山歸原主，

人民將誰擁護；

傾城空巷踏歌聲，

四兇吊了槐樹。

前一首寫于有著升平景象的五十年代中期，后一首寫于1978年。雖然都是喜慶文字，但后一首凝重、蓄積了巨大的憤懣。

“須知詩出憤怒”，是的。在那幾年里，公劉詩作中的憂患情緒幾乎都以憂憤的形式表現出來。它們主要來自詩人對文革十年中許多事的體驗、感受。如《寄冥》就展現了公劉當年在金代詩人元好問家廟當齋公時的情景和特殊感受，詩人的郁積如磐石般沉重，他幻想親眼一睹這位古代同行的“真顏”，向他垂詢：“為什么活著的要被活活整死？//為什么死去的也被死死株連？//您見過女真奴隸主，蒙古天可汗，//那時候訪鬼是否更比訪友安全？！”就像詩人說的“如彈片嵌入肌體”，他對這一切印象太深了，不但不能、也不愿忘卻。于是，人們得以讀到那些悲憤深切、具有強勁思想批判鋒芒的作品。

也由于公劉對這一切有深刻的記憶，這時的詩作也就不再像過去那樣輕易給人慰藉，而表現出必要的清醒。在《冰山》里，他勸告歡呼春天的善良的人們不要高興得太早：“能撕裂船舷的利刃并非插在頂端，//要提防，那軟和的波浪下邊！”在《靈魂與軀殼的對話》里，他一邊激勵人們克服軟弱、動搖，向那崇高的地方行進，一邊提醒：“前面——仍將是沒有航標的河床?！薄逗Ｊ小酚洈⒃诟瓯跒┬旭Y中突然遇到海市奇觀，一汽車的人全都騷動起來，指點那兒有水、有樹，那兒有街市、行人，而詩人不然：

只有我既不興奮，也不響應，

因為我有過經驗，知道什么叫幻影！

“經驗”，雖然只是兩個字，但包含了多少豐富的內涵，又是用怎樣的代價換得的！但值得欣慰的是，詩人現在確實變成熟了。

稍后一個時期，公劉的心情相對平靜了。痛定思痛，他發現“痛苦結了一張厚繭”（《海頌》），又說“火熄了一切也就全然冰釋”（《太原和我》）。雖然如此，但詩中的憂患情緒及其沉重感并不見有多少減弱，只是更多以憂傷的形式流瀉出來。

公劉這時的詩作一般不專寫失常年月的人和事，但如果涉及就賦予必要的歷史深度。如《海瑞墓》，詩人由修復海瑞墓引發起一連串痛苦的記憶：被炸的洞穴和棺木，身首異處的石羊、石馬，周信芳的京劇，吳晗的史書……但全詩的落腳點不在對奸臣佞賊的控訴，而是對歷史、對民族弱點的感嘆：“啊，海瑞不孤獨，//陪伴他的，//是一個健忘的民族?！?/p>

這時還有許多詩作從歷史遺物、歷史陳跡等取材，抒發憂國憂民的沉重心情。《沉船》和《四爪貓》都由泉州博物館的陳列物引發思緒，無論是對昨日的感唱或是對今日的祝福，都可讀出詩人那顆想國家之想、憂民族之憂的大心?！杜屯邮酚伞吧洗笙滦?，危卵相摞”的磐陀石生發聯想，以為長若如此總有一天要墮塌，因而：“我心惴惴憂風波，磐陀石上念中國！”這些詩作所溢蕩的憂患情緒，由于更多是從久遠的歷史和文化傳統出發的，所以雖然沒有如火如荼的色彩，但卻是更為深厚的。

現實中新的矛盾和一些不盡如人意的事也使詩人生發許多憂慮。這在《1986：歷史的回聲》等詩作中有明顯反映。該詩擇取文革中幾個具特殊意義的日子作為感情噴發口，通過與現實中一些混亂、光怪陸離的現象的對照，表達了作者的困惑和擔憂。

公劉也常常把對歷史的回溯和對現實的探究包容在同一首詩里，使具有更大的時空范圍，表現出一種深細綿長的憂傷情緒。如這首《后出塞》：

盡管長城不是一根皮尺，

咱們卻向來把它當尺使；

只要比著身材一試，

便可量出長短價值。

那結果倒也教人躊躇滿志，

中國文明淵源，番邦野蠻無知，

中國豐饒第一，番邦缺衣少食，

中國尊卑有序，番邦寡廉鮮恥。

這良好的自我感覺，當自始皇始，

二世，三世，乃至萬世；

直到發展旅游，大賺外匯的今日，

秦磚漢瓦，遺產忽而又變成投資。

再不用燒狼糞，更不用盼王師，

守關者誰？一位司閽，一把剪子，

咔嚓！門票每張售價五元，

輕松著的是那照舊沉重的歷史！

通過勾勒自古及今對于長城的盲目認識，觸及了我們民族“自我感覺”良好、其實是封閉、自大、缺乏自我批判和更新精神的歷史惰性，這“沉重的歷史”是無法叫人“輕松”的?！堆└]寺編年史》先是“編年史”般寫進與古寺有關的諸多歷史人物和事件——包括前些年“引火燒寺”的造反派，結尾則回到現實：

我的夢境和嘆息之聲同時消散，

又清清楚楚出現了貼著黃榜的敗

垣，

榜上寫道：千祈善男信女廣結齋

緣，

翻譯成俗人的白話，就是：

和尚們在伸手討錢——

為了雪竇寺的光榮，

為了編年史的續篇。

著重揭發社會、歷史實質性進步的艱難不易，洋溢其間的還是那種以憂傷形式出之的深深的憂患情緒。

他后來有些詩還超越了國家和民族，立足于整個人類，就一些更帶共性和永恒意義的問題抒情寫志。《探遠親》和《大東海的五分鐘》是兩首題旨、風格相近的詩作，都通過帶了虛擬的手法，揭示人類在邁向文明途中不能不遺失某些自然、美好的東西，觸及了人類共同苦惱的問題。有感于美國航天飛機墜毀作的《挑戰者號》，不但表述了國界不過是“小群體概念”，不適用“全人類英雄”的認識，也抒寫出“這個星體委實太小”、讓人感到憋屈難容的現代感受。詩人談他的創作說：我努力總結、繼承中國詩歌的優秀傳統——憂患意識，并且向縱深開拓，“使之不僅僅局限于‘憂國憂民’，不僅僅局限于人民性，不僅僅局限于愛國主義，而是視寰宇為一家，在普遍人性的共同基點上，實現人類主題的思想飛躍。”(注1)這一點，由以上詩歌的寫作可窺見一斑。

可見，公劉這一時期的憂患情緒，雖然與對失常年代的認識、思索密切相關，但已不限于此。似乎可以說：在原先認識、思索的基礎上，詩人遠溯中國歷史和文化傳統，近察現實社會，并溶進了對人類某些共同關心、苦惱的問題的思考；當作家這樣做時，就感到許多問題的復雜性和棘手，感到社會、人類進步之難，就不能不流露出某種無奈和傷感。

從另一方面看，這種無奈和傷感也與詩人感覺到詩歌、文學力量的有限有關。如所周知，公劉是一個對詩、文學抱有嚴肅、認真態度的現實主義作家，始終把對它們的追求與對理想社會、人生的追求結合在一起。在粉碎四人幫、進行撥亂反正的那段時間里，詩和文學確實起了明顯、卓然有效的作用——公劉自己詩作的影響力就是一個明證。但此后的情況似乎有了變化，它們日漸失去了因為對政治所作的“干預”而產生的“轟動效應”，恢復了它在正常情況下主要以潛移默化的方式作用于人心的本來面貌。而作家對理想社會、人生的向往又那樣熱切，這不能不造成某種反差。對此，公劉自己有過說明：“他們盡管把寫詩當作嚴肅的事業，從而傾注了自己的一切，但他們又往往痛感詩之沒有力量（自身之無能），于是，在他們的筆端，會情不自禁地流瀉愁苦和悲傷?！?注2)這段話是在剖析與他有相近經歷、風格傾向的作家群時說的，當然也包括了詩人自己。

這樣，公劉創作中的憂憤情緒就不能不為憂傷所代替。憂憤和憂傷，作為優患情緒的兩種表現形式，它們既有聯系也有區別。憂憤是一種強烈、力度較大的情緒形式，帶了對不義事物“予與汝皆亡”的決絕態度和緊促感；憂傷是一種深沉、比較持久的情緒形式，能包容更多的意外打擊和失望，并理智地對待一切。公劉后來詩作中的憂患情緒顯是以后者為主的，它們具有別一種動人的魅力。

（二）

與早期的詩作不同，公劉這一時期的詩作還貫穿了一種科學的對歷史、對人民、對人類整體負責的責任意識，或者說是一種“終極關懷”。

在五十年代，公劉曾把贊美、頌揚、謳歌當作詩歌主要乃至唯一的職責，表現了一種單純樸素的責任意識，這使其創作不無局限。重返文壇后，公劉對自己當年的幼稚和片面深感內疚，要人們多多原諒，原諒他當時“還太年青，太愛夸張”，“當戰爭的暴風雨剛剛隱去，//沉雷還在某處牙齒咬得格格作響”，“不該揀起輕柔的羽毛//結巢于詩歌的‘消息樹’上”（《獻給憲法第十四條的戀歌》）。當年的迷誤及以后幾十年的教訓，使他明白了一個真理：“沒有影子的地方，//‘光明’是假的！”（《影子》）

公劉現在對于詩歌的職責有了新的看法。寫于七十年代末的《離離原上草·自序》對此有較系統的表述，概括起來有三點：一，詩的天職既要歌頌共產主義理想、歌頌為實現這一理想而采取的每一正確步驟以及為此英勇奮斗的人民，又要鞭撻形形色色閹割理想、戕害人民的黑暗事物；二，就歌頌而言，既非贊美上帝，也非阿諛魔鬼，其對象應是人民和所有功在歷史的有血有肉的人；三，就歌頌和鞭撻二者的難易而言，后者更不易、更需要勇氣。

與過去相比，公劉的這種認識要全面、深刻多了，也可大致反映他這個時期的創作面貌——尤其開始幾年的。但是嚴格說來，上述對詩歌職能的表述還是不盡科學的，也不能完全說明其實際創作。

其實，歌頌和鞭撻是很難完全分清的，不但在許多作品里相互交織，就是看來單純是歌頌和鞭撻的作品不也同時包含了對相反傾向的否定或肯定嗎？像詩人寫張志新烈士的《無題》《刑場》等，究竟是歌頌還是鞭撻呢？只能說二者兼而有之。其次，除了歌頌、鞭撻外，詩歌還有其他一些職能，如對某些值得重視的傾向提出警告和意見，對社會、歷史、人生發表某種感悟等；這些并不能簡單地歸到其中的任何一類去。

公劉自己后來也發覺這樣的表述有缺陷，改而主張“不妨沿用古人的‘美’與‘刺’即贊美與諷刺的傳統說法”。(注3)但這仍沒有從根本上解決問題。再后來，他將詩歌的職能概括為“鞭打假、惡、丑和追求真、善、美”，并提出了“歷史責任感”的概念(注4)；以后更進一步指出詩人應是一些“具有崇高的精神境界，對人類的前途和地球的命運，都抱有極深刻的終極關懷”的人(注5)。至此，他終于擺脫了從歌頌和鞭撻的對立中闡明詩歌職能的簡單化做法，并且進一步把理想、黨和人民的根本利益乃至全人類的利益與一時一地的所謂“政治”嚴格區別開來，獲得了對這一問題的科學表述。扼要概括這一表述，就是：站在歷史和未來的高度，也即站在人民、人類整體的立場上，對現實中一切與人有關的問題發言。

公劉新時期的詩作鮮明地體現了以上主張。當他剛從噩夢醒來，“頭還有一點發沉、胸還有一點窒悶、眼還有一點淚痕、歌還有一點疲頓”時，就毅然“扛起鍬，扛起詩人的責任”（《請問》），此后一直抱著神圣的責任意識，“以當終身不退役的戰士為榮”。對于那些試圖麻痹詩人的神經，削弱以至消殞詩歌職能的行為，公劉始終保持高度的警惕。寫于七十年代末的《失眠》，他針對那種所謂可以治愈火槍手“職業性失眠”的“處方箋”，指出它的實質是要讓狼“竊走人子”、作“人性”轉換成“狼性”的實驗，因而厲聲告誡：

這太可怕了！

必須制止！必須盯住地平線！

甘愿失眠！

不能叛變！

詩的窗口

是槍眼。

許多年后，他在廣州訪問時又寫了一首題旨與之相近的詩作——《白天鵝》。這只“終年游弋于芳芷蘭箬”的白天鵝美艷絕倫，“氤氳這般甜美，直如地上天國”，還不斷施惠于各種各樣的“不幸者”。作品最后卻突然筆鋒一轉，詠道：

只是詩人啊，你可千萬別將她撫摸

當心你會中魔——

白晝她引導您悠悠入夢，

黑夜她誘惑您放聲高歌！

“白天鵝”的意象，顯然代表了虛幻、不真實和誘惑。公劉早已過了“知天命”之年，嚴酷的生活經歷也磨掉了他“愛夸張”的毛病，他再也不愿將“輕柔的羽毛”“結巢于詩歌的‘消息樹’上”，而“寧愿哭夠了再笑”（《我不要！》）所以時時念叨詩人的責任，不敢有絲毫的懈怠。

隨著現實的發展和公劉詩歌觀的變化，其各個時期創作所盡的“責任”也不完全相同。最初，詩人以一種敢為人先的勇氣和識見，大膽突破禁區，對當時中國的許多重大問題——社會主義的本義、防止社會變質、領袖及其與人民的關系等進行系統、富有真知灼見的思考，言人之所想言，道人之所未道，起了振聾發聵、激濁揚清的重要作用。以后，詩人由現實進到歷史，展開對中國歷史及其文化傳統的深入探究、反思；同時，熱情而不失審慎地對待現實中發生的一切變動。這之后，他又由一國、一個民族進到他國、全人類，在普遍人性的基礎上探索社會和人生，表現了他所說的那種“終極關懷”。當然，以上劃分并不準確，只是大致而言，它們其實是相互交叉、相互滲透的。

（三）

與上述兩方面相聯系，公劉這一時期的詩作還鮮明地表現出一種追尋意識，一種強烈、執著的追求精神。

不能說詩人五十年代的創作沒有這利意識。公劉當時對于正在進行的正義事業、對于理想是充滿熱情和自信的，也不懈為之努力奮斗?！鄂r血與詩歌》也許最能反映這一點。這首詩立足于這樣一個假設——“假如我要死去”。于是，詩人表白說：那時“我的每一滴血”，“都將滲透到地下”，讓鮮血“營養我的國家”；雖然“自己的聲音”沉默了，但卻會有“新的歌”，這就是“最大的快樂”。一種義無反顧、“春蠶到死絲不盡”的追求精神躍然紙上。

但也必須指出，他那時詩作中的這種意識從總體上看還是比較稀薄的，且停留在較淺的層次上，之所以造成這種情況，筆者以為有兩個原因：

一是革命的勝利和共和國初期的建設業績在一定程度上迷惑了詩人，使其不能保持十分清醒的頭腦。作為中國歷史上重大社會變革的一名直接參與者，詩人為中國革命的勝利感到自豪、驕傲是可以理解的，但他有些詩卻因渲染過甚或對新的現實缺少充分認識而給人以大功告成、可以滿足的印象。對此，公劉后來曾作過反思，為當年自以為是勝利者、“便和鋼鐵一道得意嘩笑，便和蒸汽一道高聲呼嘯”（《廣九路有兩條》）的行為抱憾。如此看來，當時在他筆下出現某些詩句，如“且讓我倚定這白玉華表，//閉上眼，享受最大的滿足”（《天安門前漫步》）等，就不是偶然的。

對于共和國開始幾年單純、清明、有序運作的社會環境和建設業績，公劉有發乎內心的喜悅并予以謳歌，這也完全是應該的，但有些詩——甚至可以說在總體傾向上，卻使人產生“一切是多么美好”（《和平》）、一無矛盾和問題的錯覺。

魯迅有句格言說得好：“不滿是向上的車輪?！币粋€作家的追尋意識也是建立在“不滿”基礎上的。公劉當時一方面為理想的部分實現不無滿足，另一方面又很少看到現實中新的矛盾、問題，這樣他的追尋就必然缺乏足夠的動力和明確的目標。

二是詩人當時對作家的特殊責任及其使命還缺乏深刻認識。如前所述，作為一個作家，理應站在歷史和未來的高度，對現實中一切與人有關的問題發言。要做到這一點，就必須具備獨立思考的勇氣和能力，而不能只是去印證、闡釋什么。公劉那時卻因各種原因無法達到這一高度。從他當時的詩作看，一切似乎都是既定、不容置疑的——“今日的樹木，明日的書本”、“今日的水，明日的電”（《車過惠通橋》）；人們只要跟著走就行，“跟著它走準能把春天追著”（《運楊柳的駱駝》）；詩人自己的任務也只是“探尋詩”（《在工業的地平線上》），而且在很大程度上是“尋找牧歌”（《上海夜歌》之二）。

上述兩條，在公劉歷經了將近二十年的磨難得以重新吟唱時，就有了根本性的變化。詩人切身的遭際以及誰都可以看得見的文革給國家、民族造成的深創巨痛，使他發出了“春之道路曲折而又艱險//腳掌劃破了，一萬縷血結一個繭”的感嘆（《爆竹》）；而且，如同他在一首詩里寫的“前后左右的石頭全學會了思考”（《鞍山評論》），詩人也學會了用自己的頭腦思索。于是我們得以看到，他后期的創作充滿了一種強烈、執著的追尋意識，一種既是為著鞭策也是為著安慰、既是對著別人也是對著自己的深悠的精神呼喊。

那么，公劉在詩作中追尋著什么呢？

首先，是追尋理想，追尋至真、至善和至美的理想社會和人生。

《陽關》一詩很可以反映詩人開始幾年的這種精神狀態。當睽隔二十四年后重新光臨陽關舊地時，這位當年帶了頑童氣息的“少壯軍官”，不但“脫了戎裝，換了布衫”，而且“禿了青山，凋了朱顏”，似水流年還給他留下故人變陌路、故園變牢監等一長串不堪回首的記憶。但可貴的是，詩人的心沒有變一一“仍舊摟定親愛的人民，摟定這大好河山”，他既不埋怨也不悲嘆，而匍匐于陽關腳下“重劃一道新的起跑線”。寫于這之前的《重逢》，表達的也是這種認識：“不必細問來路，//無非小異大同，//如何報答人民，//你我尚有余勇！”就是說，詩人追尋理想的精神，要為祖國、人民報效、奉獻的熱情和志向一如從前。

但是，公劉現在的追尋要切實、有深度得多了。他堅決摒棄那種既不富?！盁o花果吃光了，剩下葉子像翡翠”；也不公平——“一頭是勞動的汗，一頭是欲火的灰”的欺人罔世、以假亂真的社會理想（《從前我們是誠實的》），也清醒意識到通向理想的路之崎嶇漫長，指出它是“吃盡百般苦而后受之無愧的甜”（《爆竹》），此去“還有坎坷路漫漫”（《沒有忘川》），要人們經得起“等待的痛苦”（《春天進行曲》）；他凝神注視自己腳下那方土地的陰晴、寒暑變易，不時“傳達大地的信息”，激勵人們“堅強”“貞潔”“警惕”（《回答》），也矚目遠方，探尋人類面對的共同苦惱及其應對的態度、辦法。

如果進一步對這個時期的創作作縱向考察，我們還可發現詩人在粉碎四人幫后頭幾年里對理想的追尋和后來一些年的情況又有所不同。大致說來，頭幾年樂觀的成份多，后些年悲觀的成份多；頭幾年較為熱情，后些年較為冷峻。讀后些年的作品，人們很容易感受到他一方面深感理想境界實現之難，另一方面又苦苦、執著追尋的復雜、痛苦心情。

我們不妨看他作于八十年代中期的兩首詩。一首是《無題之一》，全詩如下：

也許，會發生第二次洪水泛濫，

也許，全世界將覆沒于突變，

人人都被席卷而去，

不允許有半點留戀。

但即便在那最后的瞬間，

我也要一躍而出水面，

向遠方，我投去快樂的視線，

那兒有我以心作籽兒的田園。

而田園已壁立起來，高可齊天，

哦，它肯定是唯一的不沉之巖！

朋友，我的至死不渝的朋友，

聽見我喊你的名字了嗎？信念。

洪水泛濫，世界覆沒，這是一種何等可怖的人類大災變；雖然只是假設，但反映了詩人對社會、對人類發展的凝重性認識。與這形成對照的是以作者的心“作籽兒的”“高可齊天”的田園的形象，那是信念的化身，詩人認定它是“唯一的不沉之巖”。這首詩感情渾厚、意象宏闊，在極致的情景中抒發了詩人執著追求理想、至死不渝的情懷。

另一首是《臺風》。這詩的前半部分著力渲染臺風這一自然現象的難以逆料和兇猛來勢：它甚至不需要“首先建立橋頭堡”，而一下子使人們“當了亡國奴”，伴隨它而來的暴雨和海嘯進而把整個陸地淹沒。這一意象，同樣包含了詩人對人類社會演進途中可能遭逢的各種意外情況和災難的認識。后半部分以樹的形象抒寫詩人拼死搏斗的決心：

這時候我便希望自己是一棵樹，

挺拔，堅韌，充滿彈力的一棵樹；

我一定用牙齒緊緊咬住亂發，

宣告我的決心、勇氣、悲忿和痛苦！

無論如何我也要持久搏斗，

哪怕削弱敵人的兵力僅僅一小股；

萬一不幸我被折斷，我也睜大眼睛，

期待著太陽、月亮、星星將河山光

復。

力量對比的懸殊是顯而易見的，詩人也預感到后者“被折斷”的命運，但它不屈服、不甘心，死了也要期待“光復”，真可謂百折不撓、知其不可而為之。

其次，是追尋獨立、完整的“自我”和人格。

公劉在有篇文章中談到一個觀點：“我認為，作家的人格力量與現實主義文學實在是生死攸關（恐怕還不獨對現實主義文學如此，現代主義文學同樣難以例外）。一個沒有人格的人，肯定當不了作家。一個人格力量不夠強大，不夠堅韌的作家，肯定成不了好作家?！?注6)詩人后期的創作鮮明地體現了他說的這種人格力量，尤其那些直接抒懷和解剖“自我”的作品，更讓人感受到他對獨立、完整的人格——也是更完美的人格——的執著追尋。

“追求融于一爐，希望集于一身”（《閑談》）。應當說，公劉所孜孜追尋的“自我”和人格是一個豐富、多側面的結構。這里只就兩個要點展開談談：

一是無私無悔的奉獻精神。這在公劉是一以貫之的，只是歷經大磨難后不改初衷，尤見精誠。在恢復創作自由不久，詩人便在一首詩里宣告：他的骨骼儲有“大約能蘸八千根火柴的磷”，如果真能“八千次爆發希望的火花”，他“甘愿在光明中化為灰燼”。（《為靈魂辯護》）那首有名的《駱駝》，也主要抒寫不懈不怠、默默奉獻的情愫。后來《荒謬的椰子樹》，極寫這種樹對人的癡情：“雨季，你披巾擋風；//旱季，你打傘遮蔭；//節令一到，便奉獻果實，//肉供人大啖，酒任人痛飲……”詩人在椰子樹身上見出了“自我”，托物言志，表達了對這種無保留的奉獻精神的向往和追求。

二是抗爭的勇氣和力量。與前面一點不同，這只是在后期詩作中得到充分強調和表現。也是在那首《為靈魂辯護》里，公劉發過這樣的感嘆：“常自恨詩中少鐵難得風骨道勁”。這顯然是出于對以往詩作的反思。《駱駝》一詩也包含了這樣的檢討和思考：當有人因為駱駝默默奉獻的善良、忍辱負重而別有所圖時，詩人說他終于恢復了人的感覺，“而且準備反抗”。他有許多詩，更從正面呼喊這種勇氣和力量?！都t柳》里，詩人說他一直追尋像紅柳這樣“三色組合的心靈”，其中之一即是作為“對沙暴的抗爭，給勇者的飛吻”的象征的綠色；《望江樓評竹》里，詩人既不欣賞“容忍一切，包括污濁”的佛肚竹，也不喜愛“只不過是些假面具，難以測度”的人面竹，而獨獨青睞“桀驁難馴，東橫西豎”的簕竹；《泰山石敢當》里，寫詩人來到東岳后“不求福如東海大，壽比南山長”，也“不求財源茂盛達三江”，而只懷揣借據一張，要借“一塊塊粗糙的有棱有角的石頭”——“泰山石敢當”：

我要借他們，

去到天底下還有邪惡橫行的角落站

崗！

詩人小時候，“泰山石敢當”曾鎮定過他的情緒，使他有了依傍、“不懂得害怕”。如今，他又借重它們去撫慰、鼓勵那些在與“邪惡”斗爭中不夠強大的人們。當然，這也為著安慰、激勵自己。

一方面是對奉獻精神的向往和追求，另一方面是對抗爭勇氣的強調，乍看似乎不無矛盾，其實不然。它們都統一于詩人的這一人格基石：“對祖國對人民的永遠的眷戀”（《解剖》）。在山西接受馮村鄉親的贈旗時，詩人曾宣誓：“我將永遠握緊你給我的史筆，嘆息你忍受屈辱的昨天，歌唱你充滿希望的今日！”（《旗誓》）這里，無疑包含了一種徹底的奉獻精神。但是，實踐它不是同樣需要足夠的勇氣和力量嗎？可見，二者是有機統一體，它們相輔相成，構成了詩人獨立、完整的人格。

再次，是追尋詩，追尋溶真、善、美于一體的詩和藝術。

對于公劉來說，對詩、藝術的追求是與對理想社會和人生的追尋是一致的；可以說，他對后者的追尋有多執著，對前者也就那樣執著：

我把好詩當好友，一如結交知音，

他們不僅有血肉，也有活的靈魂；

他們大哭大笑，真愛真憤，

日日夜夜吸引我的眸子，占領我的

心。

（《為靈魂辯護》）

從這些詩行里，不難感受到詩人對詩和藝術的那份特殊的感情。這些年，文壇受商品經濟大潮的猛烈沖擊，一些作家或“下?！被颉耙陨甜B文”，但公劉卻無法變通自己，而是甘于清貧、淡泊自守、不為所動：“就我本人而言，從事文學創作是我別無選擇的職業，可謂一往情深。”(注7)

也由于公劉始終把對詩、藝術的追尋與對理想社會、理想人生的追尋結合著進行的，決定了他不可能取唯美主義的創作態度，更不會“玩文學”，其詩作的主流和基調只能是入世的、積極的、貼近現實和直面人生的。也就是說，他所追尋的詩和藝術是以現實主義為主導傾向，溶真、善、美于一體的。

在真、善、美三者中，公劉最為看重的是真。他曾說：“真在真善美中恰恰居于首位，真恰恰是藝術的靈魂。”(注8)關于真、真誠，公劉以為又包含兩層意思：一指主觀上的誠懇，二指客觀上的真實。就第一層面——“主觀上的誠懇”言，公劉新時期的詩作與過去并無什么不同，但從第二層面——“客觀上的真實”考察，兩個時期創作達到的境界差別甚大，從我們前面的論析不難見出這一點。于此，可以對公劉對于詩和藝術的執著追求精神有一個深切的了解。

公劉推重現實主義、強調真，但并不籠統排斥其他創作方法，而注意吸取它們的長處，用以豐富自己。對于詩美、詩歌的具象藝術，他一直是高度重視、一刻也不肯懈怠，并取得了長足的發展和進步。即以新時期創作本身言，就可見出日臻圓熟和完美的境界。后來的詩作至少在兩個方面有重要發展：一，不那么直白、那么露，而變得蘊藉，抒情味更濃了，因而也是更像詩的。頭些年的一些作品仍有四、五十年代政治色彩過濃乃至標語口號式的流弊。二，它們更為樸素，表現了返樸歸真的傾向。

這一切，一方面與詩人在藝術美方面所懸的高遠目標分不開。公劉曾不止一次地談到，他渴望成為一個“大詩人”、“一個后代子孫引以為榮的大詩人”。(注9)另一方面，也與他認真、一絲不茍的創作態度有關。他常常像寫處女作那樣寫一首首詩，并這樣告誡青年詩人：“一個有責任心的詩人，肯定是一個熱情而又嚴肅的詩人，他不會馬馬虎虎地寫，潦潦草草地寫，也不會寫不出來硬寫，更不會明知道不能那么寫，卻為了寫作以外的什么考慮，強迫自己作違心之論”。(注10)

（四）

優患情緒、科學的責任意識以及強烈、執著的追求精神，這相互聯系、滲透的三方面，我們以為就是公劉后期詩歌世界的主要感情一思想蘊含。正是它們，將詩人后期各方面的詩作統攝起來，使之成為一個有機整體。對這種總體感情一思想蘊含，似還可進一步作這樣的概括，即：一個歷經磨難和痛苦，仍執著追求的詩人，對于世界、人生的新的感受和思索。有位哲人說：“人類的歷史，總是用昨天的營養來滋補今天，用今天來孕育明天?！惫珓⒆龅木褪沁@樣的工作。他在一首詩里宣稱自已是“昨日的花”、“今日的泥”（《凍雨》）。如是，則他的詩作就是在用“今日的泥”“滋補”、“孕育”明日的花，也即《駱駝》集“獻辭”寫的：

抓一把昨日的流沙，

壅一片明日的葳蕤。

對這種總體感情一思想蘊含，如果從創作主體的角度進行考察，其實反映了詩人主體意識的恢復、獨立思考能力的重新獲得。公劉現在充滿了對自己識見和人格力量的自信和自恃，不再那么謙恭、誠惶誠恐，不肯再用自己的作品去配合、印證什么，誠如他在一首詩里寫的：

掌聲，

更是聲明：

像我這樣的風，

既不會看什么人的手勢起，

又不會跟什么人的神色停，

我，有自己的眼睛。

這首孕育于第四次文代會期間的《掌聲》，庶幾可以看作他整個后期詩歌創作的宣言。惟因如此，公劉這個時期的創作具有過去沒有的富于新見和創意，蘊含睿智，警策，深沉等特點。這里，我們僅就詩人對新的現實的描寫和表現進一步作些說明。

我們曾經說到，公劉對新現實的歌頌和表現有質樸、深沉的特點，寫作中常保留了一份清醒和審慎?，F在再作些補充，即：他是較早覺察到我們這個社會、民族在邁向現代文明途中，出現了某些新的矛盾和問題，并予以關注、認真處置的作家之一。詩人對這方面的問題引起重視，最早應追溯到八十年代的頭幾年，《大上?！房梢哉J為是代表作。這首詩從今天眼光看，也許不無偏頗——批評了一些不該批評的東西、語氣也尖銳了些，但在總體上所指出的“物欲是如此濃烈，精神卻如此稀薄”的傾向卻不能認為是多慮。詩人知道自己這首詩“調門不高”，但還是把所思所慮表達出來，說這的確是他“于喧鬧中進行了獨立的思考”的結果。

公劉八十年代中期去南方訪問時，既寫了許多詩作謳歌那里急劇變異、“貧寒正在開始變為幸?！钡膷湫戮坝^（《神奇的綢布》），也對一些不健康的傾向、對舊社會腐敗現象的泛起表示不滿和擔憂。《神秘電話》記敘在借宿的賓館突然接到一位無名氏女子的電話，這使他如同“遭了雷殛”一般，一下喚起了三十年前的一個鮮明的記憶：許多熱血青年，在電影院里為《姐姐妹妹站起來》飲泣。《灣仔游》抨擊了類似的頹廢風氣，詩人認定這不是“活潑的大?！倍恰坝偃男『印?，不是“眼珠的新鮮”，而是“心靈的污濁”。社會的發展、文明的進步，有時不得不在較為極端的情況下進行，不得不付出某種重大的代價，這似乎是沒有辦法的。但是，作為一個作家、一個詩人，他是有責任站在未來和人類良知的高度對這一切發出忠告并予以針砭的。

當然，公劉在這樣做時，也善于區別輕重、主次，不搞主觀隨意性。從他當時詩作的整體傾向看，他對我們今天這個新舊交織、五色雜陳的過渡性社會是充滿理解的，倒是時時提醒人們應在熙熙攘攘中四下環顧，不要讓“理論與生活的扒手”在歡樂的混亂里“趁虛而入”（《黃花夜市》）。這同樣顯示了他的清醒和作為一個成熟詩人善于思索、獨立發言的稟性。

(注1)(注2)(注4)《從四種角度談詩與詩人》，《文學評論》1988年第5期。

(注3)《亂彈詩弦·關于新詩的一些基本觀點》。

(注5)(注7)《公劉訪談錄》，《安徽日報》1993年4月7日。

(注6)《人格力量與現實主義》，《文藝理論研究》1988年第4期。

(注8)《亂彈詩弦·生活、詩意及其他》。

(注9)《致友人書》、《談談我自己》等，見《公劉詩選》。

(注10)《誰是二十一世紀的大師·西北望長安》。