論悲劇力與悲劇感

把宇宙間各種事物理解為具有某種力量，并不斷發(fā)生相互作用的觀點，幾乎與人類的理性思維歷史一樣久遠。甚至原始人創(chuàng)立原始宗教的一個主要原因，也是因為對自然力量的一種恐懼與敬畏。中國古代哲學家們曾將世界理解為“陰”與“陽”兩種力量的不斷斗爭與調(diào)和。這種觀點作為中國古代哲學的一個主要流派以及一種具有相當普遍性的哲學思維方式，幾乎綿亙二千多年的中國哲學史，并涵蓋兵、農(nóng)、醫(yī)、藝四大文化。而在西方文化系統(tǒng)中，“力的思維方式”，在理論與實踐中也具有長久而穩(wěn)固的地位。

第一次使人類的這種“力的思維”，以現(xiàn)實的科學的證明，確立下來，是近代物理學奠基人牛頓的引力定律。也許是牛頓理論成功的刺激與近、現(xiàn)代社會歷史條件的不斷發(fā)展、改善，人類所特有的“力的思維方式”，在近二百年來，不斷地以各種形式出現(xiàn)在社會學、人類學、心理學、美學、藝術學以及文藝理論批評的領域中。

于是，我們想重新討論一下那種與人類理論思維史一樣久遠，在近一、二百年來又不間斷地為各種學科所提出的力的理論，并由此進入悲劇理論的領域。

普遍性、一般性的力的概念，其存在的最基本的前提，是任何事物之間都存在著相互作用的觀點。這種相互作用，就是力的表現(xiàn)，也就是力的最基本特征。整個宇宙就是各種力的不斷斗爭與統(tǒng)一的王國。

悲劇作品的誕生，作為人類社會中的一種復雜而悠久的人文景觀，也是由各種力的相互作用所形成。

一、悲劇力

悲劇力是客觀存在的各種可以使人在肉體或精神上遭受痛苦、不幸、乃至毀滅的力量。

這種力量在客觀世界中是普遍存在的，只要有人生存的地方，就存在這種力量。無論是在南太平洋的某個偏僻的島嶼，還是在歐洲大陸的人口稠密地區(qū)；無論是在遠古的野蠻人社會，還是在今天高度發(fā)達的資本主義國家；人總會面臨自然界的威脅與社會生活本身的挑戰(zhàn)。而在抵御乃至征服、改造自然界的活動中，在實踐自己的社會目標，追求自己的生活理想，以及滿足自己的生理欲望、文化需求等社會性行為與交往中，人不可能不付出代價。同時，作為具有豐富情感特征與復雜理性思維的人類，還會從自己的親人、朋友、同事甚至仇敵的痛苦與犧牲中發(fā)現(xiàn)這種可怖的代價。因而，把這些代價看做是某種力量發(fā)生作用的結果，是有著現(xiàn)實的與歷史的根據(jù)的。

如果把這些力量進行分類整理，其表現(xiàn)形態(tài)是多種多樣的。

從人的感知覺來看，它既可以是有形的（可被人的感知覺器官直接感知），如臺風、地震、火山爆發(fā)等自然災害，以及戰(zhàn)爭、屠殺等人類行為；也可以是無形的（不能被人類的感知覺器官直接感知，需要訴諸于理性思維過程），如某種野蠻、落后、腐朽的倫理觀念或行為準則。

此外，還可以分成物質(zhì)形態(tài)與精神形態(tài)兩大類，這種分法大致相當于前面的有形與無形的劃分。

而依據(jù)我國學術界的傳統(tǒng)與習慣，則可以分為自然悲劇力與社會悲劇力兩大部分。

1．自然悲劇力

遠古的人類，既從大自然中得到一些賜予，又與大自然進行著頑強的搏斗。這種搏斗一直持續(xù)到今天，并將永遠持續(xù)下去。只是遠古的人類對大自然主要是索取與爭斗；而今天的人類已相當強大，一方面雖然還需要繼續(xù)爭斗，另一方面卻已從思想和行為上去爭取與大自然和諧共處。所以，當今世界，綠色和平組織力量和影響不斷擴大，環(huán)境保護呼聲日高。但無論是從遠古到今天，還是從今天到未來，人類與大自然的關系永遠是微妙地矛盾著。

人類生于大自然，長于大自然，大自然是人類慷慨的母親；而大自然在慷慨哺育人類的同時，又以洪水、臺風、地震、火山爆發(fā)等災難去折磨人類，因此，人類又必須永遠與它搏斗。隨著人類科學技術的進一步更新，人類還會向地球以外更加廣闊的大自然進行挑戰(zhàn)，因而，人與大自然的關系必將是斗爭與依賴并存的運動，而不會是寧靜與溫和一致的靜止。詩人對大自然的兩種比喻，可以形象地描繪人類與大自然的關系，這就是“母親”與“魔鬼”。當大自然屬于“魔鬼”的時候，就會對人類形成一種威脅的力量，這種力量足以使一些人產(chǎn)生厄運或承受痛苦，我們因而稱其為自然悲劇力。這是人類生存的自然困境。雖然今天這一力量的影響逐漸縮小但它還會伴隨著人類與大自然的斗爭時強時弱地永久持續(xù)下去。1976年中國唐山大地震，1986年美國“挑戰(zhàn)者”號航天飛機爆炸，幾年前蘇聯(lián)的切爾諾貝利核電站事故，1991年中國發(fā)生的大面積洪澇災害，都可以看做我們的現(xiàn)代例證。

從中國古代典籍《山海經(jīng)》中，可以看到遠古時的人們對這種自然悲劇力的認識。

“又北二百里曰發(fā)鳩之山，上多柘木，有鳥焉，其狀如鳥文首白喙赤足，名曰精衛(wèi)。其鳴自詨炎帝之少女，名曰女娃。女娃游于東海，溺而不返，故為精衛(wèi)。常銜西山之木石，以堙于東海。”(注1)

這則著名的神話，在中國廣為人知，以致“精衛(wèi)填海”成為現(xiàn)在還在使用的一個成語。顯然，神話的現(xiàn)實背景，是遠古沿海的海水泛濫，這種力量，威脅著人類的生存。人們根據(jù)對這一自然悲劇力形態(tài)的感知，創(chuàng)造了一個悲劇故事：一位少女溺水而死，死后為鳥，也要銜木、石填平東海。值得注意的是，神話的結局帶有樂觀主義與理想主義色彩，這也許是中國古典悲劇結局理想化傳統(tǒng)的最早源頭之一。

夸夫逐日，也是這樣一種作品。“夸夫與日逐，走入日，渴欲得飲，飲于河渭，河渭不足，北飲大澤，未至，道渴而死，棄其杖化為鄧林。”(注2)故事中有一種悲壯的調(diào)子，雖然逐日是不可能的，但實際上它是一種原始人與自然搏斗的隱喻，并且這種搏斗還可能導致死亡。從字里行間來看，他們對死亡并不畏懼。

“洪水滔天，鯀竊帝之息壤以湮洪水，不待帝命，帝命祝融殺鯀于羽郊。鯀復生禹，帝乃命禹卒布士以定九州。”(注3)為了治理洪水，父死子繼，這說明，人們已經(jīng)認識到，在與自然悲劇力的斗爭中，人需要付出巨大的代價和犧牲。

神話可以說是人類最早的文學形式之一，而《山海經(jīng)》中這些悲劇故事，盡管可能是虛幻的、理想化的、象征性的，但其中大自然的淫威，主人公的不幸，都是以先人們對自然悲劇力的感知為前提的。

自然悲劇力的第二個層面，具有更深刻的內(nèi)涵。人類作為大自然中的一種特殊的有生命的存在物，其個體在生命旅程中，要受到生命法則的嚴厲約束。“死亡是個體已經(jīng)完善了的生命形式與生俱來的命運。”(注4)生，就意味著必死；有青春，就必然有衰老；平時健康，也難免會有疾病來折磨。此外，現(xiàn)代的由偶然性決定的工傷、火災、交通事故等等，也是一個人生命旅途中的潛在的、或現(xiàn)實的威脅。

對于人的生存與自然法則、生命法則的尖銳沖突，在法國現(xiàn)代派劇作家薩繆爾·貝克特的作品《美好的日子》（1962）中，有精采的表現(xiàn)。該劇女主人公溫妮徐娘半老、風韻猶存，在劇本開始時，黃土已埋至腰部。然而她并沒有意識到死亡的臨近，或者是盡量避免意識到死神愈來愈近愈來愈沉重的腳步聲，她像許多同齡人一樣，重復著毫無意義的日常瑣事：刷牙、照鏡子、抹粉涂脂、服藥，沉浸在對往昔青春年華的回憶中，頻頻地感嘆“美好的一天”。而隨著這種行為與語言的不斷重復，黃土卻越埋越高，但溫妮的生活并沒有改變。

究竟溫妮是以回憶與不停的行動來抗拒死亡即將來臨的恐懼？還是在不斷的自我麻醉以后喪失了直面死亡的能力與勇氣？不可否認的是，死亡這種自然悲劇力量，是人生中的一個重大主題，它不僅能夠使肉體毀滅，而且能夠使人心靈死亡，古人說：“哀莫大于心死”。

因而，自然悲劇力既可以用物質(zhì)形態(tài)的力量，給人類帶來困苦與厄運，也可以用生命法則這一類非物質(zhì)形態(tài)的規(guī)范力量，深刻地影響人類的情感世界與精神世界。

2．社會悲劇力

悲劇力對人類的主要影響，還在于人類社會本身。我們把人類社會本身對人類生存所可能造成痛苦、不幸、甚至毀滅的力量，稱為社會悲劇力。

人類從形成群體生活開始，為了群體整體的穩(wěn)定、秩序與發(fā)展，或者更基本的需要——生存，就不得不建立每個成員所必須遵守的行為規(guī)范與準則。從某種意義上說，人類的文明史，也就是這些規(guī)范、準則不斷變化、發(fā)展的歷史。而個體由于在群體中所處的位置的不同，其所必須遵守的規(guī)范、準則的具體內(nèi)容也會有所不同。但沒有任何人（哪怕是封建時代的帝王）可以享受絕對的自由，因為準則、規(guī)范建立的前提，就是犧牲個體的一部分權利與自由。當個體因為正當、合理的要求與社會規(guī)范發(fā)生難以彌合的沖突時，如果付出了高昂的代價，則此時的社會規(guī)范、準則就已成為了一種社會悲劇力量。

我國古代唐宋以來，科舉取士已成為制度，六朝時的門閥組織漸趨崩潰。廣大中小地主階級出身的知識分子，可以通過科舉、軍功等手段，躋身于統(tǒng)治階級上層，因而有“朝為田舍郎，暮登天子堂”、“十年窗下無人問，一舉成名天下知”的寫照。同時，上層統(tǒng)治階級也愿意籠絡新貴。這樣，“聯(lián)姻”就成為一種政治上結盟的手段。于是，許多新躋身于上層統(tǒng)治集團的原本出身貧寒的新貴，毫不猶豫地拋棄了自己的結發(fā)妻子，投身于豪門小姐的懷抱。宋室南遷以后，南方寒士大量加入統(tǒng)治集團，這種現(xiàn)象就更加尖銳突出起來。

顯而易見，這種社會現(xiàn)象或者說進入上流社會后的行為模式，對那些被拋棄的婦女來說，是一種強烈的悲劇力量，她們?yōu)榇私?jīng)歷了深深的痛苦，甚至走向肉體或精神上的死亡。

于是，宋元南戲中出現(xiàn)了很多描寫“婚變”的悲劇作品。如《趙貞女蔡二郎》、《王魁負桂英》、《三負心陳叔文》、《李勉負心》等等。據(jù)文獻記載，這一類作品的大致情節(jié)如下：男主人公原本是比較貧寒的讀書人，一旦通過科舉，做了高官，便拋棄了曾經(jīng)生死與共、患難之交的妻子，甚至不惜下毒手，置于死地。

顯然，這是對上述唐宋時期“富貴易妻”的社會性行為模式的反映與鞭答。作為被損害被污辱的個體——“糟糠之妻”，她們正當、合理的要求與利益，遭到強大的社會性行為模式的無情踐踏與蹂躪，悲劇誕生了。

人類進入階級社會以后，社會規(guī)范、準則乃至價值觀念的標準，就開始以各種社會集團為核心，發(fā)生分化。由統(tǒng)治集團利益所決定的社會規(guī)范、準則、價值觀念，強制性地居于統(tǒng)治地位。這使得一些集團的幸福，建立在另一些集團的痛苦之上。因而，統(tǒng)治集團所建立的社會行為規(guī)范、準則以及價值觀念，就可能成為使被統(tǒng)治集團痛苦、不幸、甚至毀滅的社會悲劇力量。集團利益之間的沖突，并不是以一種孤立、靜止、平和的一方對另一方的統(tǒng)治而存在，而是以一種尖銳、殘酷、不斷斗爭、此消彼長的方式進行著、發(fā)展著。在這種沖突斗爭中，必然會有犧牲，雙方都會付出代價，甚至發(fā)展成大規(guī)模、小規(guī)模的血腥戰(zhàn)爭。

元代是我國歷史上一個特殊的年代。蒙古鐵騎馳入中原，鐵蹄到處，山河破碎。蒙古統(tǒng)治者將其統(tǒng)治下的人民分為四等：蒙古、色目、漢人、南人。從政治、法律、經(jīng)濟等各方面，進行了苛刻、嚴酷的規(guī)定。各級長官，“其長則蒙古人為之，而漢人、南人貳焉”(注5)；法律上，“諸蒙古人因爭及乘醉毆死漢人者，斷罰出征，并全征燒埋銀”(注6)；此外，“諸蒙古人與漢人爭，毆漢人，漢人勿還報，許述于有司”(注7)，明顯帶有種族歧視的色彩。

盡管元代也有一部分漢人，躋身于上層統(tǒng)治集團，但漢民族中的絕大多數(shù)人是處于受歧視的社會地位的，加之漢民族一般知識分子的地位，在元代曾經(jīng)急劇下降，有“九儒十丐”之說，便使得民族歧視成為一種深刻的社會悲劇力量，并為許多漢族知識分子所強烈地感知與認識。

于是，對以往漢民族歷史的緬懷、哀痛與反思，便成為了元雜劇悲劇創(chuàng)作洪流中的一個突出的主題。

當然，集團利益的沖突，也表現(xiàn)在階級（或階層）之間的殘酷斗爭。

明王朝中葉弘治（孝宗）、正德（武宗）時期開始，統(tǒng)治階級內(nèi)部斗爭日趨激烈。皇帝們昏庸、懶惰，最高政治權力往往集中在宦官與內(nèi)閣大學士手中。武宗時的太監(jiān)劉瑾、嘉靖時的權臣嚴嵩父子、天啟年間的閹宦魏忠賢，就是這些人的代表。他們?yōu)榱俗约弘A層的利益，為了不失去權力與荒淫、奢侈的享受，大肆迫害、屠殺自己的政治對手。因而，黨爭成為明中葉以后政治生活中的大事。一般而言，上述閹宦、權臣只是代表著極少數(shù)人的利益，他們的所做所為，不僅直接損害廣大勞動人民的生活，而且也嚴重威脅統(tǒng)治集團中大部分較為進步的各階層的政治與經(jīng)濟地位。這種沖突與斗爭是不可調(diào)和的。當閹宦、權臣的勢力如日中天的時候，代表正義與合理要求的另一方，就不得不付出重大的犧牲，如東林黨人被魏忠賢的慘酷屠殺。

于是，“這就構成了歷史的必然要求和這個要求的實際上不可能實現(xiàn)之間的悲劇性沖突。”（恩格斯語）

與這種悲劇性沖突相對應，是出現(xiàn)了一大批反權臣、反閹宦的政治主題悲劇。約作于隆慶年間的《鳴鳳記》（上半部為悲劇）首開先河。其后，李玉的《清忠譜》是佼佼者。其余的此類題材的悲劇作品，據(jù)祁彪佳的《遠山堂曲品》，也有十幾本之多，如陳開泰的《冰山記》（存殘曲），高汝栻的《不丈夫》等，但后來大多佚亡了。

殘酷的利益沖突，無論是個人與社會規(guī)范之間，還是集團與集團之間，帶給人們的不僅僅是物質(zhì)上的損失、身體上的戕害，更為嚴重的是精神上的摧殘。對于一個人最可怕的不是肢體上的損傷與毀滅，而是精神上的痛苦與絕望。

我們前面曾經(jīng)談到元代的民族歧視，這種民族歧視構成了一種深刻的悲劇力量，同時存在的“儒者”地位卑下，則構成了另一種形態(tài)的悲劇力量，這兩大形態(tài)的社會悲劇力量，因交互作用，而影響更加強烈。人們對于悲劇力量的感知與認識，既可以一種積極的憤懣與悲愴，保持著對未來的強烈希冀；也可能以消極的痛苦與抑郁，表達出對前途的深度絕望。前者，在中國古典悲劇史上居主導地位，具有強烈的樂觀主義精神；而后者，則屬于支流地位，具有強烈的宗教色彩。當然也有很多作家處于兩者之間。

“元曲四大家”之一的馬致遠，其代表作品悲劇《漢宮秋》，就表現(xiàn)了在元代強大的悲劇力量面前，許多漢族知識分子精神世界里的極度痛苦。

男主人公漢元帝，作為君王，不能維護國家尊嚴；作為民族領袖，不能避免民族的恥辱；作為丈夫，不能保護妻子。因而，漢元帝的痛苦，不在于物質(zhì)，也不在于肉體，而是在于精神上的重創(chuàng)。馬致遠創(chuàng)造性地改變了王昭君題材的傳統(tǒng)，將漢元帝作為作品的第一主人公，用大量的筆墨抒寫其心中的悲涼。

因而在漢元帝的身上，寄托著許多漢族知識分子心中的痛苦、不平、甚至絕望，表達了某種相當深刻而廣泛的時代性悲劇情緒。而馬致遠也因為在作品中表現(xiàn)出的藝術天才，名垂千古。

更為隱蔽的社會悲劇力量，是一種文化價值觀念的力量。當一種文化價值觀念，大部喪失了它的積極意義之后，就會成為一種殺人不見血的“軟刀子”。更為深刻地說，即使是一種非常進步具有極大積極意義的文化價值觀念，如果被某些人別有用心進行誤導，也可能產(chǎn)生某種社會悲劇力的效果。一個突出的現(xiàn)代的例子，是中國的“文化大革命”，由于對馬克思主義的教條化與極端化的歪曲理解，使中國人民飽嘗苦難，因而被稱為“十年浩劫”。而在中國漫長的封建社會里，以儒家文化為主體的封建文化價值觀念，更是釀造了數(shù)不清的現(xiàn)實悲劇。像歷代史書中的“烈女”、“節(jié)婦”以及民間盛傳的《二十四孝圖》，都是令人發(fā)指的典型例子。

在我國古典悲劇史上，有許多作品都表達了封建文化價值觀念的悲劇性力量。只是有些是正面揭露；而另外一些本意是歌頌，卻無意中提供了反證。前者如明末孟稱舜的傳奇《嬌紅記》，男女主人公的真摯愛情，為封建婚姻觀念與制度所粉碎；而后者如元代顯宦楊梓的雜劇《豫讓吞炭》，本為宣揚愚忠殉死，卻反而顯示了封建道德的殘忍、虛偽、嚴酷。

甚至歷史進入二十世紀，仍然有大量文藝作品以揭露封建文化價值觀念為主題。其著名者，可謂人所盡知，至今仍為批評家乃至老百姓所樂道：魯迅的《狂人日記》、《阿Q正傳》、《祝福》；沈從文的系列鄉(xiāng)土小說，巴金的長篇小說《家》……

3．自然悲劇力與社會悲劇力的交融

自然悲劇力與社會悲劇力在現(xiàn)實中，并非是毫無聯(lián)系、各自獨立的，我們之所以嚴格區(qū)分、分類討論，是一種不得已的理論研究的需要。事實上，它們是互相依賴、不可分割的一個統(tǒng)一的整體。

在人類社會里，地震、火山爆發(fā)、臺風襲擊、干旱水災等自然災害，是與各個集團利益密切相關的。統(tǒng)治集團處理這些自然災害的政策、行動的出發(fā)點必然是本集團的根本利益。

因而，一個政府如果十分認真地防范自然災害，或者在災后提供正確、有力的援助，都可以減輕、甚至避免災害對人民的打擊，使悲劇力的影響縮小，甚至消除。然而，如果政府對此并不重視，某些重要成員疏忽大意、玩忽職守，甚至落井下石、大發(fā)國難財，則會導致自然悲劇力的影響加重，同時構成某種形態(tài)的社會悲劇力量。

元代無名氏的雜劇《陳州糶米》是一個突出的例子。劇中，陳州干旱三年，人民“幾至相食”，朝廷派權臣劉衙內(nèi)之子小衙內(nèi)與女婿赴陳州賑濟災民。他們借此大發(fā)橫財，用御賜紫金錘打死有反抗思想與行為的災民張古。張古之子小古遵照父親遺言，狀告于開封府尹包拯。包拯微服暗訪，終于嚴懲了貪官污吏，為死難者報了仇。這本雜劇是否悲劇，目前尚無定論，但其所描繪的天災與人禍并行，卻藝術地再現(xiàn)了自然悲劇力與社會悲劇力的互相依賴與轉化。

雖然該劇取材于宋代包拯的傳說，但這不過是借古喻今的藝術手段。《元史·食貨四》：“初，賑糶糧多為豪強嗜利之徒用計巧取，弗能周及貧民。”(注8)至元二十五年（公元1288）四月“癸酉，尚書省臣言：‘近以江淮饑，命行省賑之，吏與富民因緣為奸，多不及于貧者。’”(注9)可見，作品的誕生，有著深刻的現(xiàn)實背景。

不僅社會悲劇力可以加重自然悲劇力的影響，同樣，自然悲劇力也可以加重社會悲劇力的作用。新中國從1957年開始，由于“反右”、“大躍進”等一系列政策失誤，并與蘇聯(lián)關系發(fā)生危機，外援中斷，此時，又遭受三年特大自然災害，一時間，處于嚴重困境之中。

從元末著名南戲《琵琶記》中，我們可以看到這種情況在悲劇作品中的反映。盡管作者高則誠本身具有濃厚的封建正統(tǒng)思想，在作品中也有大量表現(xiàn)，但劇中蔡家的不幸的根源，實際上是封建制度與封建觀念，不管作家自己是否意識到。在這種人禍——社會悲劇力發(fā)生作用的同時，作家還引入了另一種力量：天災——自然悲劇力，蔡公蔡婆的直接死因，正是這種天災，而趙五娘的形象之所以感人肺腑，很重要的原因，就是在這場天災中先人后己、忍辱負重的行為。于是，天災加重了人禍，社會悲劇力與自然悲劇力成為了一個統(tǒng)一的整體。

4．悲劇力的歷史具體性

人與自然的關系總是不斷變化的，與生命法則的矛盾也不是單一、凝固的；而社會生活更是不斷發(fā)展、日新月異的；所以，悲劇力的具體內(nèi)容，也會因為時代的不同，有所變化，換句話說，悲劇力有其歷史具體性。

就自然悲劇力來說，這種歷史具體性表現(xiàn)在，第一，不同時間段內(nèi)，所發(fā)生的自然災害的次數(shù)與強烈程度不同，比如1976年中國唐山大地震，就是百年罕見的。第二，時代的進步，科學技術的發(fā)展，使得人類可以向生命法則、自然法則挑戰(zhàn)，使這些自然悲劇力形態(tài)的作用相對減弱，比如現(xiàn)代醫(yī)學可以使許多過去認為必死無疑的人獲得新生。第三，由于人類社會的不斷向前發(fā)展，也會帶來新科技新生產(chǎn)所導致的副產(chǎn)品——新的自然悲劇力形態(tài)，如核輻射、水土流失、環(huán)境污染等等。

社會悲劇力的歷史具體性也是十分鮮明的。這表現(xiàn)在每個時代都有自己特殊的內(nèi)容，或者說時代特征。根據(jù)時代劃分的不同標準，時代性就有著不同的內(nèi)容。如果我們把中國古代封建社會看作一個時代，那么“父母之命，媒妁之言”的婚姻觀念與制度，就是在愛情、婚姻領域內(nèi)威脅男女自由戀愛的這一時代的一種突出的社會悲劇力量。從中國古典文學史上可以找到許多的例子。漢樂府中的長篇敘事詩《孔雀東南飛》，明末孟稱舜的傳奇《嬌紅記》，都是表現(xiàn)這一題材的著名悲劇。

但一般說來，應該根據(jù)中國古典戲曲悲劇史本身的特點，進行時代劃分。

大致說來，我國古典戲曲悲劇，在歷史上有兩個繁榮期：一是宋元時代的南戲與雜劇；二是明清之際的傳奇與雜劇。

這兩個時期的共同特征是：階級斗爭激烈、殘酷，民族矛盾尖銳、復雜，社會生活動蕩不安，改朝換代勢在必行。這些構成了兩個時期社會悲劇力的共同方面。

然而，這并不意味著同樣形態(tài)的社會悲劇力就有著完全一致的具體內(nèi)容。正如中國漫長的封建時代中每一個王朝都有著自己的特殊內(nèi)容一樣，宋元之間與明清之間的社會悲劇力也有著許多不同的方面。

同樣是民族矛盾，元初蒙古統(tǒng)治者曾按民族將人民分成四等，而滿清統(tǒng)治者在入關后則采取過升級擢用降吏的分化、瓦解漢族地主階級的措施。同樣是階級斗爭，元初廢科舉、輕儒術，很多漢族知識分子淪入社會底層，而清初統(tǒng)治者對漢族知識分子則采取了籠絡與鎮(zhèn)壓并重的雙重手段。

社會悲劇力具體內(nèi)容的不同，對悲劇作品的創(chuàng)作，具有深刻的影響。舉例而言，元初對漢族知識分子的種族與身份的雙重歧視，導致了許多漢族知識分子政治、經(jīng)濟地位的急劇下降，因而深入了解與體驗到中下層人民的疾苦，成為元雜劇悲劇創(chuàng)作的主力軍。因而，暴露社會黑暗與丑惡，反映中下層人民的憤怒與疾苦，成為元雜劇悲劇創(chuàng)作的突出題材與主題。

明代后期，隨著商品經(jīng)濟的發(fā)展，市民階層的壯大，嘉靖、萬歷年間，出現(xiàn)了以王艮為代表的王學左派，富有叛逆思想。后期代表人物李贄，更是直接攻擊孔、孟，菲薄儒家經(jīng)典。這種思潮在文藝領域也蔚為壯觀。湯顯祖的不朽之作《牡丹亭》雖然更接近于正劇，但主人公杜麗娘的命運仍然帶有悲劇色彩，她所追求的理想婚姻只能在夢里在死后才能實現(xiàn)。這種對文化價值觀念作為社會悲劇力的感知與認識，在孟稱舜的《嬌紅記》傳奇里，表現(xiàn)得更為強烈、更為鮮明。

綜上所述，悲劇力是一種客觀存在的力量，在人類社會中普遍存在。它的形態(tài)是多種多樣的，既可以是有形的物質(zhì)的，也可以是無形的精神的；既可以在廣袤的大自然中找到，又可以在人類生活中發(fā)現(xiàn)；從無形的生命法則、自然法則，到潛隱在人類思維當中的文化價值觀念，悲劇力無所不在。

這些多種多樣的悲劇力形態(tài)，是我們?yōu)榱死碚撎接懚M行的人為劃分。事實上，它們是一個統(tǒng)一的整體，互相依賴、相互轉化、不可分割。這不僅表現(xiàn)為客觀的事實，也表現(xiàn)在人類的主觀產(chǎn)品——悲劇作品當中。

悲劇力為悲劇作品的誕生，提供了客觀的現(xiàn)實的源泉。它的內(nèi)容都可以在經(jīng)過人類主觀改造過的悲劇作品中找到。盡管兩者之間可能會有差異，但本質(zhì)上卻是同一的、同源的。

然而，悲劇力畢竟還不是悲劇作品。悲劇作品的誕生，還需要人類情感——思維這一中介。正是通過人類情感——思維這一中介，客觀的現(xiàn)實的悲劇力化為了人類的一種偉大的精神產(chǎn)品——文藝悲劇。

正如列寧所說：“人的意識不僅僅反映客觀世界，并且創(chuàng)造客觀世界。”(注10)悲劇作品也是人類的一種創(chuàng)造。而這種創(chuàng)造的得以完成，是通過人的一種特殊的意識與心理狀態(tài)進行的。

二、悲劇感

悲劇力的客觀存在，必然會在人的意識中有所反映，我們把人們對悲劇力的理性認知與情感態(tài)度，稱為悲劇感。從力的觀點來看，悲劇感也是力的一種表現(xiàn)形式，它是情感之力、精神之力，是人類主體對現(xiàn)實客體的感知之力。

悲劇感既非人類與生俱來的品質(zhì)，也非人類凝固不變的永恒特征，它的產(chǎn)生經(jīng)歷過漫長的歲月；在產(chǎn)生后，也會伴隨著悲劇力的演變而變換、發(fā)展。

悲劇感的存在，正如悲劇力的存在一樣，是一種客觀的事實。這不僅表現(xiàn)在人類情感、情緒上普遍存在的憂傷、痛苦、恐懼、焦慮、同情、憐憫、絕望等心理特征上，而且也表現(xiàn)在人類思維的語言、形體、文字等表達過程中。

從時間上說，悲劇感的存在，遠早于人類的有文字記錄的歷史。可以想見，在遠古的時代，宗教、祭祀、歌舞混融一體，導致和維系這種行為的一個重要因素，就是悲劇感——人類的一種特殊心理體驗。構成宗教心理的一個重要原因，就是對某種強大的力量（如死亡、疾病）的恐懼，而這種恐懼正是悲劇感的重要內(nèi)容之一。

然而，即使是文藝作品誕生并且各種文藝形式都出現(xiàn)了悲劇性的敘事與抒情之后，悲劇感也并不必然地與文藝悲劇相聯(lián)系。明代著名思想家、文藝批評家李贄，對世事人生，抱有濃重的悲劇感，但并未有悲劇作品行于世，而是將這種情感與情緒、思想與意識，化入了一篇篇激昂慷慨的論文之中。

悲劇感，在某種意義上，也是一種對人類生命歷程的自我感知。蘇珊·朗格認為：“……有一種更為復雜、更為完整的活動造成的反映，它有起點、高潮和尾聲，這就是：個人的生命感，或曰自我感知。”(注11)而當這種自我感知的內(nèi)容是“個體生命在走向死亡的途程中具有一系列不可逆轉的階段，即生長、成熟、衰落。這就是悲劇節(jié)奏。”(注12)“悲劇則表現(xiàn)了自我完結的生命力節(jié)奏。”(注13)

從悲劇作品的創(chuàng)作與接受角度來說，普遍存在的悲劇感，為作品的誕生與傳播，提供了一種共同的心理基礎。正是由于這種共同的心理基礎，歷史上的無數(shù)悲劇作品才有了傳播——甚至是漂洋過海，跨越種族、地域、文化、時間、語言的傳播的可能。《俄狄浦斯王》并不是只屬于古希臘民族的二千多年前的歷史遺存物，它穿越時空，至今仍生存在世界廣大地區(qū)的不同種族、不同文化、不同語言的人們心中。而元雜劇悲劇《趙氏孤兒》在十八世紀就已在巴黎出版，并受到大文豪伏爾泰、以及后來的歌德等人的稱道。

1．悲劇感的個性顯現(xiàn)

悲劇感既有其普遍性的一面，也有其特殊的一面。借用蘇珊·朗格的一句話：“在人類中間，這種感知也是千差萬別的。”(注14)這表現(xiàn)在：從創(chuàng)作主體來說，不同的文化傳統(tǒng)、不同的集團歸屬以及不同的生活環(huán)境，都會使作家的悲劇感，打上深刻的烙印，于是其悲劇作品也就有了豐富多樣的色彩。而就接受主體來說，他們對悲劇作品的理解、詮釋，對某些作品的偏愛與憎惡，乃至對某一作品從主題含義到只言片語的思想與藝術價值，都可能有分歧、甚至截然相反的看法。就像莎士比亞研究中產(chǎn)生出的一句格言：有一千個讀者，就有一千個哈姆雷特。語言偏激，卻道出了接受主體的接受特點。

也許“一斑以窺全豹”，是我們在有限篇幅內(nèi)進行悲劇感討論的一種不得已的選擇。在這一節(jié)中，我們只能從幾個大的方面，選取典型作家進行典型分析，至于接受主體的悲劇感，只在行文之中簡略涉及。

白樸，“元曲四大家”之一，現(xiàn)僅存悲劇作品一種：雜劇《唐明皇秋夜梧桐雨》。

作家選擇李、楊愛情故事作為悲劇題材的原因，自然與以往大量此一類文學作品的流行有關。這種影響甚至可以說是元代許多雜劇作家所共同面臨的一種文學傳統(tǒng)。現(xiàn)存目的元代此類雜劇作品，可以舉出許多種，包括關漢卿等名家的作品在內(nèi)。這又說明李、楊故事不僅僅是一種文學傳統(tǒng)，而且也是元代雜劇創(chuàng)作中的一個熱點。但更主要的原因，恐怕還是李、楊故事中的某些方面觸發(fā)了白樸心靈深處的隱痛。

清代李調(diào)元稱：“元人詠馬嵬事無慮數(shù)十家，白仁甫《梧桐雨》劇為最”(注15)。從《梧桐雨》本身來看，作家的寫作重心顯然不在于情節(jié)、事件的安排、鋪陳與渲染。這本是一個老掉牙的故事，白樸在故事中也并未增加什么新鮮得足以吸引讀者的細節(jié)，反而有隨手摘引史書入劇的痕跡，這與作家的另一部傳世作品《墻頭馬上》的結構嚴謹，層次分明，節(jié)奏明快，恰成鮮明對比。更為令人驚奇的是，作家在《梧桐雨》第四折，竟用了整整一折二十三支曲子，綿綿不斷、凄婉哀絕地訴說主人公唐明皇心中的愁悵與悲苦，這在現(xiàn)存的一百五十余種元雜劇中，除《漢宮秋》外，絕無僅有。而這一折的二十三支曲子，正是《梧桐雨》全劇的“點睛”之筆，也是贏得后人口碑的“核心部分”(注16)。

那么，白樸為什么要如此結構作品呢？在作品可見的形式背后，隱匿著作家怎樣的思想、感情呢？

白樸生于金末，伯父、叔父均有詩名。父親白華中過進士，官至樞密院判官，金朝著名文士。白樸7歲時，蒙古軍隊破金都南京（今河南開封），此時其父白華“以事遠適”，母親在戰(zhàn)亂中失落，白樸隨父執(zhí)著名文學家元好問北渡黃河。“自是不茹葷血，人問其故，曰：‘俟見吾親，則如初’。”“嘗罹疫，遺山晝夜抱持，凡六日，竟于臂上得汗而愈”(注17)，心理與生理上均遭到重大創(chuàng)傷。對于一個一直生活在富有、幸福、文化修養(yǎng)很高的家庭環(huán)境中的孩子，這種國破家亡，血腥滿地的打擊實在是太大、太殘酷了。西方現(xiàn)代人格心理學家?guī)缀跻恢抡J為：“童年的經(jīng)驗對決定成年人格特征具有極大的重要意義”(注18)。白樸成年后的縱情詩酒，浪跡青樓，乃至不屑仕進，玩世滑稽，都與童年的經(jīng)驗有重要關系。正如白樸的好友王博文所說：“然幼經(jīng)喪亂，倉皇失母，便有山川滿目之嘆。逮亡國恒郁郁不樂，以故放浪形骸，期于適意。”(注19)為了彌補心靈的創(chuàng)傷，為了消除痛苦的回憶，白樸選擇并接受了古代文人隱士的反抗傳統(tǒng)，在政治上，不屑仕進；在生活上，放浪形骸。“長醉后方何礙，不醒時有甚思？糟醃兩個功名字，醅渰千古興亡事，麥埋萬丈虹霓志。不達時皆笑屈原非，但知音盡說陶潛是”（《〔寄生草〕·勸飲》），在酒里醉后，忘卻人間的痛苦、是非、功名、利祿。雖然這并不能改變社會，甚至絲毫也不能減弱客觀的悲劇力量，但這也畢竟是一種反抗，并且需要骨氣與意志，比之助紂為虐、隨波逐流，自然要高尚得多。

然而在表面上的瀟灑風流背后，在“天公不禁自由身，放我醉紅裙”（《〔木蘭花慢〕·歌者樊娃索賦》）的浪漫之下，卻是一顆寂寞、痛苦、凄涼的靈魂。“少陵野老，杖藜潛步江頭，幾回飲恨吞聲哭。歲暮意何如？”（《〔石州慢〕丙寅九日期楊翔卿不至書懷用少陵詩語》）白樸是在用生活中的浪蕩放縱，來麻醉、掩飾心靈中的痛苦與痛苦中的回憶。

李、楊故事中，唐明皇經(jīng)歷上的巨大反差，觸動了白樸重重帷幕后的心靈痛處。在前人的舊瓶中，白樸注入了自己的新酒，把這一題材處理成了一出催人淚下的心理悲劇。男主人公的特殊身份、特殊經(jīng)歷，使作家找到了一個可以充分渲泄自己感情的創(chuàng)作對象。于是，就有了用美麗、憂傷的語言表達的對往昔美好日子的懷念，對人生不可把握的慨嘆；就有了心靈寂寞、痛苦乃至絕望的深度表達，從而彌漫起濃烈的人生幻滅感。

這種思想、感情在當時是具有著強烈的時代色彩的。不僅是因為許多遺老、遺少有著與白樸相似的經(jīng)歷或情感與思想，更主要的是，在那個中國歷史上苦難深重的年代，整個知識分子階層幾乎都處于空前的政治與經(jīng)濟逆境中，而廣大漢族中下層階級，也經(jīng)受著嚴酷的種族歧視，因而，《梧桐雨》中的情緒與思想，盡管偏于消沉，還是有著相當廣泛的接受基礎。

白樸在戲劇史上的偉大貢獻之一，也正是在于他把元代社會悲劇力對人們心靈上的戕害，用一種盡管是偏于消極的方式，第一次寫入劇本，從而開創(chuàng)了中國悲劇史上一種新的類型——心理悲劇。

白樸的悲劇感在中國古典悲劇作家中是有一定代表性的。那種愁悵、寂寞、悲苦的特征，在文人士大夫中間或多或少經(jīng)常可以發(fā)現(xiàn)，從元代楊顯之的雜劇《瀟湘夜雨》，到明末孟稱舜的傳奇《嬌紅記》，都可以體味到作家的這種感覺、情緒，盡管也存在著差異、變化。甚至從整體來看，感傷可以說是中國古代文人士大夫必備的一種心理品質(zhì)，只是有人強些，有人弱些；有人采用這種方式表達，有人采取那種方式表達；或者激昂慷慨，或柔美凄涼，或徘徊于二者之間。

與白樸悲劇感相近的馬致遠，就在悲劇作品中采用了一種情緒更為激昂的表達方式。

與白樸不同的是，馬致遠的童年似乎沒有受過什么嚴重的打擊。因而在成年后，像絕大多數(shù)讀書人一樣，抱有強烈的政治理想，“寫詩曾獻上龍樓”。但到底只做過江浙省務提舉一類的小官。殘酷的現(xiàn)實最終粉碎了馬致遠的理想之夢，但由此而來的憤懣卻使他如骨鯁在喉，不吐不快。于是，他鄙薄官場“密匝匝蟻排兵，亂紛紛蜂釀蜜，急攘攘蠅爭血”（《〔雙調(diào)〕夜行船·秋思》），感慨“王圖霸業(yè)成何用”（小令《拔不斷》），“想秦宮漢闕，都做了衰草牛羊野”（《〔雙調(diào)〕夜行船·秋思》），而人生更是“百歲光陰一夢蝶”（同前）。

即使在寫景中，也經(jīng)常流露出濃重的傷感，“漁燈暗，客夢回，一聲聲滴人心醉。孤舟五更家萬里，是離人幾行情淚”（《〔雙調(diào)〕壽陽曲·瀟湘夜雨》），“夕陽西下，斷腸人在天涯”（《〔越調(diào)〕天凈沙·秋思》）。

如果馬致遠的悲劇感僅僅是上面這些，那么他與白樸的不同，也就基本上僅僅是外化的語言風格的不同，從而缺少作為一代宗師的獨特本質(zhì)。然而，馬致遠畢竟還擁有自己強烈的悲劇感特色，這就是他并未能成功的擯棄功名、塵世的吸引，在厭世、悲觀甚至宗教的自我麻醉背后，是一顆凄慘、倔強地執(zhí)著于塵世生活的靈魂。

馬致遠與白樸在悲劇感上的最大區(qū)別是：后者是真正看透了生活（雖然可能是以一種扭曲了的方式），盡管難以避免承受生活中的痛苦，其生存的主調(diào)已經(jīng)是“玩世滑稽”了，對世界也并不存在過多的奢望，仿佛一個經(jīng)歷滄桑過早衰老的病人，對許多事情麻木了、淡漠了。從這一點上來說，白樸更接近于中國古代真正的隱士。而前者卻是一個感情強烈、生活執(zhí)著、處于劇烈思想矛盾之中的不得志者。他之所以寫《漢宮秋》中漢元帝心中的痛苦與生活中的不幸，寫《薦福碑》中張鎬的處處碰壁，以至干脆寫“神仙道化劇”，并不是真正仰慕超然物外的神仙生活，也不是企圖總結歷史興亡，其深層動機與心理目的，在于緩解極度高昂的社會功利欲望，減輕這種欲望所不能實現(xiàn)而帶來的自我譴責與心理失落，將人生目的所不能實現(xiàn)而產(chǎn)生的種種心理不安與痛楚充分渲泄出來。同時在宗教幻想中、在宿命論的解釋中，獲得某種心理安慰與解脫。這是中國古代失意文人的典型心態(tài)。于是我們就可以理解彌漫在《漢宮秋》與《薦福碑》中的悲愴與憤怒，理解馬致遠何以經(jīng)常有“悲，故人知未知，登樓意，恨無上天梯”（《〔南呂〕金字經(jīng)》），“柴，買臣安在哉，空巖外，老了棟梁才”的慨嘆。

白樸的“嘆世”與馬致遠的“憤世”，恰好是古典悲劇作家中文人士大夫一派悲劇感的兩種典型。而兩個作家悲劇感的外化形式也都偏于心理方面，尤其是知識分子的情緒、情感與思想。他們共同開創(chuàng)了中國古典悲劇的心理悲劇流派，白樸的風格凄涼哀婉，而馬致遠的藝術特色則是悲愴不平。

隨著時間的流逝，白樸與馬致遠時代的許多特征已為人們新的時代體驗所替代，然而后世的讀者與觀眾依然能夠憑借心理本能，抽繹去悲劇作品某些具體的社會歷史內(nèi)容，對主人公的情緒與心境予以認同，正如當年白樸、馬致遠將自己的心靈體味注入古人衣缽中一樣。

“同是天涯淪落人，相逢何必曾相識”，畢竟悲劇感中的某些部分是超越時空的。

在中國古典悲劇作家中，還存在著另一種類型的悲劇感。這種悲劇感是強烈貼近現(xiàn)實的。它不是那種文人士大夫的內(nèi)心痛苦與呻吟、感嘆，而是具有某種熾熱、強悍的戰(zhàn)斗精神，與時代的脈搏相一致。這一類作家往往以戰(zhàn)士的姿態(tài)，揮筆為刃，參與現(xiàn)實斗爭。由于他們大多在生活中接近下層人民，熟悉人民的苦樂，因而善于表現(xiàn)人民的行為、性格與理想。在這一類作家中，關漢卿與明末清初的李玉，可以說是兩個偉大的典型。

關漢卿就其雜劇作品的內(nèi)容來看，其身份很可能只是一個普通醫(yī)生或醫(yī)戶。據(jù)傅惜華先生《元代雜劇全目》，關漢卿共創(chuàng)作雜劇67種（這一數(shù)字，學術界有不同看法）。而其中竟沒有一種屬于“神仙道化”、“神頭鬼面”（即“神佛”雜劇）或“隱居樂道”題材。(注20)如果我們考慮到現(xiàn)存元雜劇中這一類作品占相當數(shù)量(注21)，考慮到金元時代釋道兩教的盛行以及統(tǒng)治者的提倡(注22)，考慮到金元詩、詞、曲中這類題材與主題作品的大量存在(注23)，那么，關漢卿的這種創(chuàng)作傾向就不應該是偶然的。

在“花中消遣，酒內(nèi)忘憂”的掩飾下，在“生而倜儻，博學能文，滑稽多智，蘊藉風流”（元·熊自得《析津律志·名宦傳》）的背后，在“我是個經(jīng)籠罩、受索網(wǎng)、蒼翎毛老野雞，蹅踏得陣馬兒熟”（〔南呂〕一枝花、不伏老）的自我解嘲與嘲笑他人的“豪邁”里，是一種強烈的對美好事物的愛、對丑惡事物的恨，對生活中打擊的不甘屈服。如果說馬致遠的愛塵世，主要是因為一種高昂的企圖在塵世中獲取功名、施展才華、實現(xiàn)自我的欲望與沖動，在不可能實現(xiàn)的現(xiàn)實背景下，用一種多少有些變態(tài)、畸形的方式噴泄出來；那么關漢卿則是在一種絕對清醒、現(xiàn)實的人生態(tài)度下，以百折不屈、頑強卓絕的精神，激情充沛地吶喊呼號，表達自己的愛、恨、困惑與理想。而由于作家與下層人民生活與情感、甚至思想的貼近，在表達中就反映了下層人民的痛苦、利益與愿望、愛憎與理想。這一點在《竇娥冤》中表現(xiàn)得最為明顯。竇娥的悲慘經(jīng)歷決不同于唐明皇、漢元帝式的內(nèi)心痛苦與傷感、寂寞，她所為之奮斗、反抗的基點，是謀求生存，謀求正當?shù)牟粨p害任何人利益下的基本的生存權利。僅僅為了基本的人權、基本的人身自由，就付出了生命的代價。

因而，從這一點上來說，馬致遠、白樸的悲劇感中更多的是文人士大夫式的感傷，更多的是知識分子心中的痛苦，更多的是精神心理領域中的千難百感。而關漢卿的悲劇感則更多的是尋常百姓家所能夠共同體驗到的，社會悲劇力對下層人民直接的從肉體到生命的摧殘，是殘酷的悲劇力對下層人民首先是生存的直接威脅。這不僅表現(xiàn)在悲劇主人公如竇娥的身上，也形象地體現(xiàn)在昏官、貪官楚州太守桃杌，流氓地痞張驢兒父子，權豪勢要魯齋郎，皇親惡棍葛彪等一系列反面人物的貪贓枉法、橫行霸道、殺男霸女的囂張氣焰上。在關漢卿的悲劇作品中，凝結與濃縮著一代人民的血淚與憤怒。

與關漢卿相似，李玉的身份也比較低微，并且很可能是一位職業(yè)或半職業(yè)的劇作家。他多產(chǎn)且偏愛政治主題，實際上是在政治背景與情節(jié)下，表達倫理的內(nèi)容。

構成李玉作品世界的人物，有一大類是忠臣義士，如《清忠譜》里的忠臣周順昌，義士市民領袖顏佩韋等人，而這一類忠臣義士往往成了悲劇作品中的主人公。李玉悲劇中的人物色彩分明，不像白樸、馬致遠筆下的人物，有缺點又惹人同情，具有豐富、敏感、復雜的內(nèi)心活動。李玉喜歡將他的悲劇主人公，置于現(xiàn)實的、外部的、生死攸關的情境中，像《清忠譜》中的周順昌就是這樣。

比較一下《竇娥冤》與《清忠譜》，我們就會發(fā)現(xiàn)，竇娥是處于一種被迫的反抗之中，其基點是一種追求與悍衛(wèi)最起碼的人權保障的愿望，是謀求在最基本的人身權利下生存的意志。她的反抗是不得已的，除非放棄基本的人身權利，已經(jīng)無路可退，因而，反抗是別無選擇的。而《清忠譜》里的周順昌，他的反抗則是基于強烈的社會責任感與儒家傳統(tǒng)人格理想的激勵；顏佩韋等人的反抗則是基于在下層社會普遍存在的“義”的倫理觀念。換句話說，前者的主人公是被動型的，其行為選擇是迫不得已的，并且相對來說，是基于一種普通的人倫關系的背景之上；而后者的主人公則是主動型的，其行為選擇是一種以天下興亡為己任的使命感促發(fā)的，是置于國家興亡、人民苦樂的大背景之上的。

也許我們可以這樣說，從某種意義上，關漢卿的悲劇感，是以平民百姓在社會悲劇力打擊下的身心痛苦為出發(fā)點，著重于一種迫不得已、萬般無奈之下的行為反抗，是帶有“背水一戰(zhàn)”色彩的最后一搏；而李玉的悲劇感則明顯地企盼，忠臣義士可以憑內(nèi)心道德力量的驅使，以一種大無畏、視死如歸的悲壯，直面死亡，用慷慨殉難、自覺選擇死亡，換取某種精神上的永恒。

李玉的這種悲劇感也許與他經(jīng)歷了明、清間社會大動蕩、異族入侵等嚴酷的現(xiàn)實生活與自己本身的坎坷經(jīng)歷有關。

如果說，關漢卿是通過他的悲劇主人公的不幸遭遇，表達一種對殘酷現(xiàn)實的哀嘆、不平與憤怒，試圖訴說在嚴酷的悲劇力下生存的代價；那么，李玉則是在呼喚英雄，抵御悲劇力的英雄，為了理想、信念獻身的英雄。盡管這種理想、信念中的某些內(nèi)容今天看起來似乎愚昧、陳腐，但李玉“甲申以后，絕意仕進”（吳偉業(yè)《北詞廣正譜·序》）也許正是基于這種理想與信念。

然而，不論是關漢卿還是李玉，都在悲劇作品中（尤其是結局里）表現(xiàn)了理想主義與樂觀主義的特點，這不能僅僅歸結為淺薄與庸俗。畢竟，那種希望與理想曾經(jīng)是支撐起作家與頑強掙扎于苦難深重歲月中的廣大下層人民精神世界的同一棟梁。

以上我們著重分析了四位作家的悲劇感，他們分屬于兩大類型，或許可以稱為文人士大夫型與平民作家型。當然這種區(qū)分并不是絕對的，有些作家就處于二者之間。同時，我們也看到即使是同一型的作家，其悲劇感也是可以有很大區(qū)別的，也就是說，還有著繼續(xù)劃分的可能，但這一工作本文已不可能完成，只有留諸日后了。

2、悲劇感的外化形式

現(xiàn)在我們來考察劇作家悲劇感的另一種外化形式，即以喜劇或悲喜劇外化的形式。

明末清初著名的戲劇家李漁，由于他自己的特殊生活方式，常常受到人們的貶斥。的確，李漁的生活方式中有它齷齪卑劣的一面，但如果據(jù)此認為李漁這種負笈四方、托缽終年的生活是輕松愉快的，并且進一步推斷李漁本人樂此不疲、毫無痛感，那么又未免失之淺薄與草率，李漁自己曾經(jīng)說過：“漁無半畝之田，而有數(shù)十口之家，硯田筆耒，止靠一人。一人徂東，則東向以待；一人徂西，則西向以待。今來自北，則皆北面待哺矣！”（《一家言全集·卷三·復柯岸初掌科》）誠然，李漁好色，性奢侈，咎由自取，但我們至少可以從這話語中感覺到他內(nèi)心中的酸苦。再看李漁《和諸友稱觴》一詩：“世情非復舊波瀾，行路當歌難上難。我不如人原有命，人能恕我為無官。三緘寧敢期多獲，萬苦差能博一歡。勞殺筆耕終活我，肯將危夢赴邯鄲！”（《一家言全集·卷六》）不惟可憐，且近乎可悲、可嘆了。

那么，李漁為什么不用悲劇體裁去宣泄他心中的悲劇感呢？也許有下面幾個原因。

首先，李漁家無恒產(chǎn)，又妻妾成群，性喜奢侈，以奔走于達官貴人府邸賣文賣藝為生。強烈的功利目的、甚至商業(yè)目的，使他不能不考慮到作品的接受對象，迎合他們的口味，因而才子佳人，偷情納妾，以及庸俗的誤會、團圓，就成為最佳選擇。

其次，李漁本人的思想境界也并不高尚，品格也較低，袁于令說他“善逢迎”，“其行甚穢”。（《娜如山房說尤》卷下）

然而，更重要的原因恐怕是，李漁不愿意面對內(nèi)心的痛苦與現(xiàn)實的丑惡，他情愿把藝術作為一種麻醉自己的“白日夢”，在藝術幻想中，使自己的心靈放松，并獲得安慰。這是一種一箭雙雕的美事：既能帶來商業(yè)利益，又可以自我娛樂。誠如李漁的自白：“予生憂患之中，處落魄之境，自幼至長，自長至老，總無一刻舒眉。惟于制曲填詞之頃，非但郁籍以舒，慍為之解，且嘗僭作兩間最樂之人，覺富貴榮華，其受用不過如此。未有真境之為所欲為，能出幻境縱橫之上者。我欲做官，則頃刻之間便臻榮貴；我欲致仕，則轉盼之際又入山林；我欲作人間才子，即為杜甫、李白之后身；我欲娶絕代佳人，即作王嬙、西施之元配；我欲成仙作佛，則西天、蓬島，即在硯池筆架之前；我欲盡孝輸忠，則君治、親年，可躋堯、舜、彭之上”。(注24)

李漁悲劇感中所缺少的，正是直面人生、直面自己的勇氣，哪怕是某種扭曲了的勇氣。所以，《笠翁十種曲》幾乎都是些不觸及時弊的喜劇，且多以大團圓結局。“游戲人生”的生活態(tài)度與“團圓之趣”的藝術追求，恰恰是李漁悲劇感逆向外化的表現(xiàn)。

悲劇感是人類心靈上、心理上的一種稟賦，當然并非是一種與生俱來、萬古不變的稟賦。實際上，我們不可能直接觸及到某個人悲劇感的具體內(nèi)容，只能夠借助人們的言語、行為，以及一切記載著人物言語、行為的物質(zhì)媒介，去體驗、感受、甚至分析它。

為了把握這種心靈的稟賦，我們可以也只能從它的外化形式特點進行分類。

根據(jù)悲劇感外化形式的特點，我們可以分為兩大類型：悲劇感的感性外化形式與悲劇感的理性外化形式。前者的特征在于外化形式以情感表達為主，而后者的特征則在于外化形式以理性表達為主。

悲劇感的理性外化形式，在西方，其代表如亞里士多德的《詩學》，尼采的《悲劇的誕生》；在中國，其代表如明末李贄的某些文論，明末清初金圣嘆的某些文藝批評。這一類型的外化方式，不在本文討論范圍之內(nèi)，只在這里略做說明。

悲劇感的感性外化形式，主要指古往今來的文藝作品。它基本上包含兩種類型：感性正向外化形式與感性逆向外化形式。前者如本節(jié)前面所討論的白、馬、關、李四位劇作家及其悲劇作品，而后者則如本節(jié)所討論第五位劇作家李漁及其喜劇或悲喜劇作品。

需要指出的是，本節(jié)中，我們僅僅討論了中國古典戲曲史上幾個典型作家（主要是悲劇作家）的悲劇感及其外化形式，遠不足以概括古典戲曲史上復雜變化的全部，更未涉及到近、現(xiàn)代的作家與作品。至于西方戲劇史與中西其他文藝領域，我們相信，也一定還存在著大量豐富、生動、翔實的例證。

(注1)《山海經(jīng)·北山經(jīng)》，見《二十二子》，1352—1353頁，上海古籍出版社，1986年第1版。

(注2)《山海經(jīng)·海外北經(jīng)》，見《二十二子》，1371頁。

(注3)《山海經(jīng)·海內(nèi)經(jīng)》，見《二十二子》，1387頁。

(注4)〔美〕蘇珊·朗格《情感與形式》，382頁，中國社會科學出版社，1986年第1版。

(注5)《元史》（7），2120頁，中華書局，1976年第1版。

(注6)《元史》（9），2875頁。

(注7)《元史》（9），2873頁。

(注8)《元史》（8），2476頁。

(注9)《元史》（2），311頁。

(注10)列寧《哲學筆記》，199頁，人民出版社，1956年第1版。

(注11)(注12)(注13)〔美〕蘇珊·朗格《情感與形式》，379與406頁，中國社會科學出版社。

(注14)同上，379頁。

(注15)《雨村曲話》，載《中國古典戲曲論著集成》（8），16頁，中國戲劇出版社，1959年第1版。

(注16)(注17)(注19)王博文《天籟集·序》。

(注18)〔美〕赫根漢《人格心理學導論》，478—479頁，及有關各章，海南人民出版社，1986年第1版。

(注20)參見傅惜華《關漢卿雜劇源流略述》，收入李修生等編《元雜劇論集》（上），百花文藝出版社，1985年第1版。

(注21)如《黃粱夢》、《岳陽樓》、《任風子》、《莊周夢》、《竹葉舟》、《鐵拐李》、《藍采和》、《忍字記》、《猿聽經(jīng)》、《度柳翠》、《七里灘》、《陳摶高臥》……等等。

(注22)參見《元史·釋老傳》、李道謙《仙水甘源錄》、金元人詩文集等。

(注23)參見游國恩等《中國文學史》（3），250、261頁；《中國大百科全書·中國文學》卷有關條目。

(注24)李漁《閑情偶寄·詞曲部、賓白第四》，載《中國古典戲曲論著集成》（7），53—54頁，中國戲劇出版社，1959年第1版。