論悲劇力與悲劇感

把宇宙間各種事物理解為具有某種力量，并不斷發(fā)生相互作用的觀點(diǎn)，幾乎與人類的理性思維歷史一樣久遠(yuǎn)。甚至原始人創(chuàng)立原始宗教的一個(gè)主要原因，也是因?yàn)閷?duì)自然力量的一種恐懼與敬畏。中國古代哲學(xué)家們?cè)鴮⑹澜缋斫鉃椤瓣帯迸c“陽”兩種力量的不斷斗爭與調(diào)和。這種觀點(diǎn)作為中國古代哲學(xué)的一個(gè)主要流派以及一種具有相當(dāng)普遍性的哲學(xué)思維方式，幾乎綿亙二千多年的中國哲學(xué)史，并涵蓋兵、農(nóng)、醫(yī)、藝四大文化。而在西方文化系統(tǒng)中，“力的思維方式”，在理論與實(shí)踐中也具有長久而穩(wěn)固的地位。

第一次使人類的這種“力的思維”，以現(xiàn)實(shí)的科學(xué)的證明，確立下來，是近代物理學(xué)奠基人牛頓的引力定律。也許是牛頓理論成功的刺激與近、現(xiàn)代社會(huì)歷史條件的不斷發(fā)展、改善，人類所特有的“力的思維方式”，在近二百年來，不斷地以各種形式出現(xiàn)在社會(huì)學(xué)、人類學(xué)、心理學(xué)、美學(xué)、藝術(shù)學(xué)以及文藝?yán)碚撆u(píng)的領(lǐng)域中。

于是，我們想重新討論一下那種與人類理論思維史一樣久遠(yuǎn)，在近一、二百年來又不間斷地為各種學(xué)科所提出的力的理論，并由此進(jìn)入悲劇理論的領(lǐng)域。

普遍性、一般性的力的概念，其存在的最基本的前提，是任何事物之間都存在著相互作用的觀點(diǎn)。這種相互作用，就是力的表現(xiàn)，也就是力的最基本特征。整個(gè)宇宙就是各種力的不斷斗爭與統(tǒng)一的王國。

悲劇作品的誕生，作為人類社會(huì)中的一種復(fù)雜而悠久的人文景觀，也是由各種力的相互作用所形成。

一、悲劇力

悲劇力是客觀存在的各種可以使人在肉體或精神上遭受痛苦、不幸、乃至毀滅的力量。

這種力量在客觀世界中是普遍存在的，只要有人生存的地方，就存在這種力量。無論是在南太平洋的某個(gè)偏僻的島嶼，還是在歐洲大陸的人口稠密地區(qū)；無論是在遠(yuǎn)古的野蠻人社會(huì)，還是在今天高度發(fā)達(dá)的資本主義國家；人總會(huì)面臨自然界的威脅與社會(huì)生活本身的挑戰(zhàn)。而在抵御乃至征服、改造自然界的活動(dòng)中，在實(shí)踐自己的社會(huì)目標(biāo)，追求自己的生活理想，以及滿足自己的生理欲望、文化需求等社會(huì)性行為與交往中，人不可能不付出代價(jià)。同時(shí)，作為具有豐富情感特征與復(fù)雜理性思維的人類，還會(huì)從自己的親人、朋友、同事甚至仇敵的痛苦與犧牲中發(fā)現(xiàn)這種可怖的代價(jià)。因而，把這些代價(jià)看做是某種力量發(fā)生作用的結(jié)果，是有著現(xiàn)實(shí)的與歷史的根據(jù)的。

如果把這些力量進(jìn)行分類整理，其表現(xiàn)形態(tài)是多種多樣的。

從人的感知覺來看，它既可以是有形的（可被人的感知覺器官直接感知），如臺(tái)風(fēng)、地震、火山爆發(fā)等自然災(zāi)害，以及戰(zhàn)爭、屠殺等人類行為；也可以是無形的（不能被人類的感知覺器官直接感知，需要訴諸于理性思維過程），如某種野蠻、落后、腐朽的倫理觀念或行為準(zhǔn)則。

此外，還可以分成物質(zhì)形態(tài)與精神形態(tài)兩大類，這種分法大致相當(dāng)于前面的有形與無形的劃分。

而依據(jù)我國學(xué)術(shù)界的傳統(tǒng)與習(xí)慣，則可以分為自然悲劇力與社會(huì)悲劇力兩大部分。

1．自然悲劇力

遠(yuǎn)古的人類，既從大自然中得到一些賜予，又與大自然進(jìn)行著頑強(qiáng)的搏斗。這種搏斗一直持續(xù)到今天，并將永遠(yuǎn)持續(xù)下去。只是遠(yuǎn)古的人類對(duì)大自然主要是索取與爭斗；而今天的人類已相當(dāng)強(qiáng)大，一方面雖然還需要繼續(xù)爭斗，另一方面卻已從思想和行為上去爭取與大自然和諧共處。所以，當(dāng)今世界，綠色和平組織力量和影響不斷擴(kuò)大，環(huán)境保護(hù)呼聲日高。但無論是從遠(yuǎn)古到今天，還是從今天到未來，人類與大自然的關(guān)系永遠(yuǎn)是微妙地矛盾著。

人類生于大自然，長于大自然，大自然是人類慷慨的母親；而大自然在慷慨哺育人類的同時(shí)，又以洪水、臺(tái)風(fēng)、地震、火山爆發(fā)等災(zāi)難去折磨人類，因此，人類又必須永遠(yuǎn)與它搏斗。隨著人類科學(xué)技術(shù)的進(jìn)一步更新，人類還會(huì)向地球以外更加廣闊的大自然進(jìn)行挑戰(zhàn)，因而，人與大自然的關(guān)系必將是斗爭與依賴并存的運(yùn)動(dòng)，而不會(huì)是寧靜與溫和一致的靜止。詩人對(duì)大自然的兩種比喻，可以形象地描繪人類與大自然的關(guān)系，這就是“母親”與“魔鬼”。當(dāng)大自然屬于“魔鬼”的時(shí)候，就會(huì)對(duì)人類形成一種威脅的力量，這種力量足以使一些人產(chǎn)生厄運(yùn)或承受痛苦，我們因而稱其為自然悲劇力。這是人類生存的自然困境。雖然今天這一力量的影響逐漸縮小但它還會(huì)伴隨著人類與大自然的斗爭時(shí)強(qiáng)時(shí)弱地永久持續(xù)下去。1976年中國唐山大地震，1986年美國“挑戰(zhàn)者”號(hào)航天飛機(jī)爆炸，幾年前蘇聯(lián)的切爾諾貝利核電站事故，1991年中國發(fā)生的大面積洪澇災(zāi)害，都可以看做我們的現(xiàn)代例證。

從中國古代典籍《山海經(jīng)》中，可以看到遠(yuǎn)古時(shí)的人們對(duì)這種自然悲劇力的認(rèn)識(shí)。

“又北二百里曰發(fā)鳩之山，上多柘木，有鳥焉，其狀如鳥文首白喙赤足，名曰精衛(wèi)。其鳴自詨炎帝之少女，名曰女娃。女娃游于東海，溺而不返，故為精衛(wèi)。常銜西山之木石，以堙于東海。”(注1)

這則著名的神話，在中國廣為人知，以致“精衛(wèi)填海”成為現(xiàn)在還在使用的一個(gè)成語。顯然，神話的現(xiàn)實(shí)背景，是遠(yuǎn)古沿海的海水泛濫，這種力量，威脅著人類的生存。人們根據(jù)對(duì)這一自然悲劇力形態(tài)的感知，創(chuàng)造了一個(gè)悲劇故事：一位少女溺水而死，死后為鳥，也要銜木、石填平東海。值得注意的是，神話的結(jié)局帶有樂觀主義與理想主義色彩，這也許是中國古典悲劇結(jié)局理想化傳統(tǒng)的最早源頭之一。

夸夫逐日，也是這樣一種作品。“夸夫與日逐，走入日，渴欲得飲，飲于河渭，河渭不足，北飲大澤，未至，道渴而死，棄其杖化為鄧林。”(注2)故事中有一種悲壯的調(diào)子，雖然逐日是不可能的，但實(shí)際上它是一種原始人與自然搏斗的隱喻，并且這種搏斗還可能導(dǎo)致死亡。從字里行間來看，他們對(duì)死亡并不畏懼。

“洪水滔天，鯀竊帝之息壤以湮洪水，不待帝命，帝命祝融殺鯀于羽郊。鯀復(fù)生禹，帝乃命禹卒布士以定九州。”(注3)為了治理洪水，父死子繼，這說明，人們已經(jīng)認(rèn)識(shí)到，在與自然悲劇力的斗爭中，人需要付出巨大的代價(jià)和犧牲。

神話可以說是人類最早的文學(xué)形式之一，而《山海經(jīng)》中這些悲劇故事，盡管可能是虛幻的、理想化的、象征性的，但其中大自然的淫威，主人公的不幸，都是以先人們對(duì)自然悲劇力的感知為前提的。

自然悲劇力的第二個(gè)層面，具有更深刻的內(nèi)涵。人類作為大自然中的一種特殊的有生命的存在物，其個(gè)體在生命旅程中，要受到生命法則的嚴(yán)厲約束。“死亡是個(gè)體已經(jīng)完善了的生命形式與生俱來的命運(yùn)。”(注4)生，就意味著必死；有青春，就必然有衰老；平時(shí)健康，也難免會(huì)有疾病來折磨。此外，現(xiàn)代的由偶然性決定的工傷、火災(zāi)、交通事故等等，也是一個(gè)人生命旅途中的潛在的、或現(xiàn)實(shí)的威脅。

對(duì)于人的生存與自然法則、生命法則的尖銳沖突，在法國現(xiàn)代派劇作家薩繆爾·貝克特的作品《美好的日子》（1962）中，有精采的表現(xiàn)。該劇女主人公溫妮徐娘半老、風(fēng)韻猶存，在劇本開始時(shí)，黃土已埋至腰部。然而她并沒有意識(shí)到死亡的臨近，或者是盡量避免意識(shí)到死神愈來愈近愈來愈沉重的腳步聲，她像許多同齡人一樣，重復(fù)著毫無意義的日常瑣事：刷牙、照鏡子、抹粉涂脂、服藥，沉浸在對(duì)往昔青春年華的回憶中，頻頻地感嘆“美好的一天”。而隨著這種行為與語言的不斷重復(fù)，黃土卻越埋越高，但溫妮的生活并沒有改變。

究竟溫妮是以回憶與不停的行動(dòng)來抗拒死亡即將來臨的恐懼？還是在不斷的自我麻醉以后喪失了直面死亡的能力與勇氣？不可否認(rèn)的是，死亡這種自然悲劇力量，是人生中的一個(gè)重大主題，它不僅能夠使肉體毀滅，而且能夠使人心靈死亡，古人說：“哀莫大于心死”。

因而，自然悲劇力既可以用物質(zhì)形態(tài)的力量，給人類帶來困苦與厄運(yùn)，也可以用生命法則這一類非物質(zhì)形態(tài)的規(guī)范力量，深刻地影響人類的情感世界與精神世界。

2．社會(huì)悲劇力

悲劇力對(duì)人類的主要影響，還在于人類社會(huì)本身。我們把人類社會(huì)本身對(duì)人類生存所可能造成痛苦、不幸、甚至毀滅的力量，稱為社會(huì)悲劇力。

人類從形成群體生活開始，為了群體整體的穩(wěn)定、秩序與發(fā)展，或者更基本的需要——生存，就不得不建立每個(gè)成員所必須遵守的行為規(guī)范與準(zhǔn)則。從某種意義上說，人類的文明史，也就是這些規(guī)范、準(zhǔn)則不斷變化、發(fā)展的歷史。而個(gè)體由于在群體中所處的位置的不同，其所必須遵守的規(guī)范、準(zhǔn)則的具體內(nèi)容也會(huì)有所不同。但沒有任何人（哪怕是封建時(shí)代的帝王）可以享受絕對(duì)的自由，因?yàn)闇?zhǔn)則、規(guī)范建立的前提，就是犧牲個(gè)體的一部分權(quán)利與自由。當(dāng)個(gè)體因?yàn)檎?dāng)、合理的要求與社會(huì)規(guī)范發(fā)生難以彌合的沖突時(shí)，如果付出了高昂的代價(jià)，則此時(shí)的社會(huì)規(guī)范、準(zhǔn)則就已成為了一種社會(huì)悲劇力量。

我國古代唐宋以來，科舉取士已成為制度，六朝時(shí)的門閥組織漸趨崩潰。廣大中小地主階級(jí)出身的知識(shí)分子，可以通過科舉、軍功等手段，躋身于統(tǒng)治階級(jí)上層，因而有“朝為田舍郎，暮登天子堂”、“十年窗下無人問，一舉成名天下知”的寫照。同時(shí)，上層統(tǒng)治階級(jí)也愿意籠絡(luò)新貴。這樣，“聯(lián)姻”就成為一種政治上結(jié)盟的手段。于是，許多新躋身于上層統(tǒng)治集團(tuán)的原本出身貧寒的新貴，毫不猶豫地拋棄了自己的結(jié)發(fā)妻子，投身于豪門小姐的懷抱。宋室南遷以后，南方寒士大量加入統(tǒng)治集團(tuán)，這種現(xiàn)象就更加尖銳突出起來。

顯而易見，這種社會(huì)現(xiàn)象或者說進(jìn)入上流社會(huì)后的行為模式，對(duì)那些被拋棄的婦女來說，是一種強(qiáng)烈的悲劇力量，她們?yōu)榇私?jīng)歷了深深的痛苦，甚至走向肉體或精神上的死亡。

于是，宋元南戲中出現(xiàn)了很多描寫“婚變”的悲劇作品。如《趙貞女蔡二郎》、《王魁負(fù)桂英》、《三負(fù)心陳叔文》、《李勉負(fù)心》等等。據(jù)文獻(xiàn)記載，這一類作品的大致情節(jié)如下：男主人公原本是比較貧寒的讀書人，一旦通過科舉，做了高官，便拋棄了曾經(jīng)生死與共、患難之交的妻子，甚至不惜下毒手，置于死地。

顯然，這是對(duì)上述唐宋時(shí)期“富貴易妻”的社會(huì)性行為模式的反映與鞭答。作為被損害被污辱的個(gè)體——“糟糠之妻”，她們正當(dāng)、合理的要求與利益，遭到強(qiáng)大的社會(huì)性行為模式的無情踐踏與蹂躪，悲劇誕生了。

人類進(jìn)入階級(jí)社會(huì)以后，社會(huì)規(guī)范、準(zhǔn)則乃至價(jià)值觀念的標(biāo)準(zhǔn)，就開始以各種社會(huì)集團(tuán)為核心，發(fā)生分化。由統(tǒng)治集團(tuán)利益所決定的社會(huì)規(guī)范、準(zhǔn)則、價(jià)值觀念，強(qiáng)制性地居于統(tǒng)治地位。這使得一些集團(tuán)的幸福，建立在另一些集團(tuán)的痛苦之上。因而，統(tǒng)治集團(tuán)所建立的社會(huì)行為規(guī)范、準(zhǔn)則以及價(jià)值觀念，就可能成為使被統(tǒng)治集團(tuán)痛苦、不幸、甚至毀滅的社會(huì)悲劇力量。集團(tuán)利益之間的沖突，并不是以一種孤立、靜止、平和的一方對(duì)另一方的統(tǒng)治而存在，而是以一種尖銳、殘酷、不斷斗爭、此消彼長的方式進(jìn)行著、發(fā)展著。在這種沖突斗爭中，必然會(huì)有犧牲，雙方都會(huì)付出代價(jià)，甚至發(fā)展成大規(guī)模、小規(guī)模的血腥戰(zhàn)爭。

元代是我國歷史上一個(gè)特殊的年代。蒙古鐵騎馳入中原，鐵蹄到處，山河破碎。蒙古統(tǒng)治者將其統(tǒng)治下的人民分為四等：蒙古、色目、漢人、南人。從政治、法律、經(jīng)濟(jì)等各方面，進(jìn)行了苛刻、嚴(yán)酷的規(guī)定。各級(jí)長官，“其長則蒙古人為之，而漢人、南人貳焉”(注5)；法律上，“諸蒙古人因爭及乘醉毆死漢人者，斷罰出征，并全征燒埋銀”(注6)；此外，“諸蒙古人與漢人爭，毆漢人，漢人勿還報(bào)，許述于有司”(注7)，明顯帶有種族歧視的色彩。

盡管元代也有一部分漢人，躋身于上層統(tǒng)治集團(tuán)，但漢民族中的絕大多數(shù)人是處于受歧視的社會(huì)地位的，加之漢民族一般知識(shí)分子的地位，在元代曾經(jīng)急劇下降，有“九儒十丐”之說，便使得民族歧視成為一種深刻的社會(huì)悲劇力量，并為許多漢族知識(shí)分子所強(qiáng)烈地感知與認(rèn)識(shí)。

于是，對(duì)以往漢民族歷史的緬懷、哀痛與反思，便成為了元雜劇悲劇創(chuàng)作洪流中的一個(gè)突出的主題。

當(dāng)然，集團(tuán)利益的沖突，也表現(xiàn)在階級(jí)（或階層）之間的殘酷斗爭。

明王朝中葉弘治（孝宗）、正德（武宗）時(shí)期開始，統(tǒng)治階級(jí)內(nèi)部斗爭日趨激烈。皇帝們昏庸、懶惰，最高政治權(quán)力往往集中在宦官與內(nèi)閣大學(xué)士手中。武宗時(shí)的太監(jiān)劉瑾、嘉靖時(shí)的權(quán)臣嚴(yán)嵩父子、天啟年間的閹宦魏忠賢，就是這些人的代表。他們?yōu)榱俗约弘A層的利益，為了不失去權(quán)力與荒淫、奢侈的享受，大肆迫害、屠殺自己的政治對(duì)手。因而，黨爭成為明中葉以后政治生活中的大事。一般而言，上述閹宦、權(quán)臣只是代表著極少數(shù)人的利益，他們的所做所為，不僅直接損害廣大勞動(dòng)人民的生活，而且也嚴(yán)重威脅統(tǒng)治集團(tuán)中大部分較為進(jìn)步的各階層的政治與經(jīng)濟(jì)地位。這種沖突與斗爭是不可調(diào)和的。當(dāng)閹宦、權(quán)臣的勢力如日中天的時(shí)候，代表正義與合理要求的另一方，就不得不付出重大的犧牲，如東林黨人被魏忠賢的慘酷屠殺。

于是，“這就構(gòu)成了歷史的必然要求和這個(gè)要求的實(shí)際上不可能實(shí)現(xiàn)之間的悲劇性沖突。”（恩格斯語）

與這種悲劇性沖突相對(duì)應(yīng)，是出現(xiàn)了一大批反權(quán)臣、反閹宦的政治主題悲劇。約作于隆慶年間的《鳴鳳記》（上半部為悲劇）首開先河。其后，李玉的《清忠譜》是佼佼者。其余的此類題材的悲劇作品，據(jù)祁彪佳的《遠(yuǎn)山堂曲品》，也有十幾本之多，如陳開泰的《冰山記》（存殘曲），高汝栻的《不丈夫》等，但后來大多佚亡了。

殘酷的利益沖突，無論是個(gè)人與社會(huì)規(guī)范之間，還是集團(tuán)與集團(tuán)之間，帶給人們的不僅僅是物質(zhì)上的損失、身體上的戕害，更為嚴(yán)重的是精神上的摧殘。對(duì)于一個(gè)人最可怕的不是肢體上的損傷與毀滅，而是精神上的痛苦與絕望。

我們前面曾經(jīng)談到元代的民族歧視，這種民族歧視構(gòu)成了一種深刻的悲劇力量，同時(shí)存在的“儒者”地位卑下，則構(gòu)成了另一種形態(tài)的悲劇力量，這兩大形態(tài)的社會(huì)悲劇力量，因交互作用，而影響更加強(qiáng)烈。人們對(duì)于悲劇力量的感知與認(rèn)識(shí)，既可以一種積極的憤懣與悲愴，保持著對(duì)未來的強(qiáng)烈希冀；也可能以消極的痛苦與抑郁，表達(dá)出對(duì)前途的深度絕望。前者，在中國古典悲劇史上居主導(dǎo)地位，具有強(qiáng)烈的樂觀主義精神；而后者，則屬于支流地位，具有強(qiáng)烈的宗教色彩。當(dāng)然也有很多作家處于兩者之間。

“元曲四大家”之一的馬致遠(yuǎn)，其代表作品悲劇《漢宮秋》，就表現(xiàn)了在元代強(qiáng)大的悲劇力量面前，許多漢族知識(shí)分子精神世界里的極度痛苦。

男主人公漢元帝，作為君王，不能維護(hù)國家尊嚴(yán)；作為民族領(lǐng)袖，不能避免民族的恥辱；作為丈夫，不能保護(hù)妻子。因而，漢元帝的痛苦，不在于物質(zhì)，也不在于肉體，而是在于精神上的重創(chuàng)。馬致遠(yuǎn)創(chuàng)造性地改變了王昭君題材的傳統(tǒng)，將漢元帝作為作品的第一主人公，用大量的筆墨抒寫其心中的悲涼。

因而在漢元帝的身上，寄托著許多漢族知識(shí)分子心中的痛苦、不平、甚至絕望，表達(dá)了某種相當(dāng)深刻而廣泛的時(shí)代性悲劇情緒。而馬致遠(yuǎn)也因?yàn)樵谧髌分斜憩F(xiàn)出的藝術(shù)天才，名垂千古。

更為隱蔽的社會(huì)悲劇力量，是一種文化價(jià)值觀念的力量。當(dāng)一種文化價(jià)值觀念，大部喪失了它的積極意義之后，就會(huì)成為一種殺人不見血的“軟刀子”。更為深刻地說，即使是一種非常進(jìn)步具有極大積極意義的文化價(jià)值觀念，如果被某些人別有用心進(jìn)行誤導(dǎo)，也可能產(chǎn)生某種社會(huì)悲劇力的效果。一個(gè)突出的現(xiàn)代的例子，是中國的“文化大革命”，由于對(duì)馬克思主義的教條化與極端化的歪曲理解，使中國人民飽嘗苦難，因而被稱為“十年浩劫”。而在中國漫長的封建社會(huì)里，以儒家文化為主體的封建文化價(jià)值觀念，更是釀造了數(shù)不清的現(xiàn)實(shí)悲劇。像歷代史書中的“烈女”、“節(jié)婦”以及民間盛傳的《二十四孝圖》，都是令人發(fā)指的典型例子。

在我國古典悲劇史上，有許多作品都表達(dá)了封建文化價(jià)值觀念的悲劇性力量。只是有些是正面揭露；而另外一些本意是歌頌，卻無意中提供了反證。前者如明末孟稱舜的傳奇《嬌紅記》，男女主人公的真摯愛情，為封建婚姻觀念與制度所粉碎；而后者如元代顯宦楊梓的雜劇《豫讓吞炭》，本為宣揚(yáng)愚忠殉死，卻反而顯示了封建道德的殘忍、虛偽、嚴(yán)酷。

甚至歷史進(jìn)入二十世紀(jì)，仍然有大量文藝作品以揭露封建文化價(jià)值觀念為主題。其著名者，可謂人所盡知，至今仍為批評(píng)家乃至老百姓所樂道：魯迅的《狂人日記》、《阿Q正傳》、《祝福》；沈從文的系列鄉(xiāng)土小說，巴金的長篇小說《家》……

3．自然悲劇力與社會(huì)悲劇力的交融

自然悲劇力與社會(huì)悲劇力在現(xiàn)實(shí)中，并非是毫無聯(lián)系、各自獨(dú)立的，我們之所以嚴(yán)格區(qū)分、分類討論，是一種不得已的理論研究的需要。事實(shí)上，它們是互相依賴、不可分割的一個(gè)統(tǒng)一的整體。

在人類社會(huì)里，地震、火山爆發(fā)、臺(tái)風(fēng)襲擊、干旱水災(zāi)等自然災(zāi)害，是與各個(gè)集團(tuán)利益密切相關(guān)的。統(tǒng)治集團(tuán)處理這些自然災(zāi)害的政策、行動(dòng)的出發(fā)點(diǎn)必然是本集團(tuán)的根本利益。

因而，一個(gè)政府如果十分認(rèn)真地防范自然災(zāi)害，或者在災(zāi)后提供正確、有力的援助，都可以減輕、甚至避免災(zāi)害對(duì)人民的打擊，使悲劇力的影響縮小，甚至消除。然而，如果政府對(duì)此并不重視，某些重要成員疏忽大意、玩忽職守，甚至落井下石、大發(fā)國難財(cái)，則會(huì)導(dǎo)致自然悲劇力的影響加重，同時(shí)構(gòu)成某種形態(tài)的社會(huì)悲劇力量。

元代無名氏的雜劇《陳州糶米》是一個(gè)突出的例子。劇中，陳州干旱三年，人民“幾至相食”，朝廷派權(quán)臣劉衙內(nèi)之子小衙內(nèi)與女婿赴陳州賑濟(jì)災(zāi)民。他們借此大發(fā)橫財(cái)，用御賜紫金錘打死有反抗思想與行為的災(zāi)民張古。張古之子小古遵照父親遺言，狀告于開封府尹包拯。包拯微服暗訪，終于嚴(yán)懲了貪官污吏，為死難者報(bào)了仇。這本雜劇是否悲劇，目前尚無定論，但其所描繪的天災(zāi)與人禍并行，卻藝術(shù)地再現(xiàn)了自然悲劇力與社會(huì)悲劇力的互相依賴與轉(zhuǎn)化。

雖然該劇取材于宋代包拯的傳說，但這不過是借古喻今的藝術(shù)手段。《元史·食貨四》：“初，賑糶糧多為豪強(qiáng)嗜利之徒用計(jì)巧取，弗能周及貧民。”(注8)至元二十五年（公元1288）四月“癸酉，尚書省臣言：‘近以江淮饑，命行省賑之，吏與富民因緣為奸，多不及于貧者。’”(注9)可見，作品的誕生，有著深刻的現(xiàn)實(shí)背景。

不僅社會(huì)悲劇力可以加重自然悲劇力的影響，同樣，自然悲劇力也可以加重社會(huì)悲劇力的作用。新中國從1957年開始，由于“反右”、“大躍進(jìn)”等一系列政策失誤，并與蘇聯(lián)關(guān)系發(fā)生危機(jī)，外援中斷，此時(shí)，又遭受三年特大自然災(zāi)害，一時(shí)間，處于嚴(yán)重困境之中。

從元末著名南戲《琵琶記》中，我們可以看到這種情況在悲劇作品中的反映。盡管作者高則誠本身具有濃厚的封建正統(tǒng)思想，在作品中也有大量表現(xiàn)，但劇中蔡家的不幸的根源，實(shí)際上是封建制度與封建觀念，不管作家自己是否意識(shí)到。在這種人禍——社會(huì)悲劇力發(fā)生作用的同時(shí)，作家還引入了另一種力量：天災(zāi)——自然悲劇力，蔡公蔡婆的直接死因，正是這種天災(zāi)，而趙五娘的形象之所以感人肺腑，很重要的原因，就是在這場天災(zāi)中先人后己、忍辱負(fù)重的行為。于是，天災(zāi)加重了人禍，社會(huì)悲劇力與自然悲劇力成為了一個(gè)統(tǒng)一的整體。

4．悲劇力的歷史具體性

人與自然的關(guān)系總是不斷變化的，與生命法則的矛盾也不是單一、凝固的；而社會(huì)生活更是不斷發(fā)展、日新月異的；所以，悲劇力的具體內(nèi)容，也會(huì)因?yàn)闀r(shí)代的不同，有所變化，換句話說，悲劇力有其歷史具體性。

就自然悲劇力來說，這種歷史具體性表現(xiàn)在，第一，不同時(shí)間段內(nèi)，所發(fā)生的自然災(zāi)害的次數(shù)與強(qiáng)烈程度不同，比如1976年中國唐山大地震，就是百年罕見的。第二，時(shí)代的進(jìn)步，科學(xué)技術(shù)的發(fā)展，使得人類可以向生命法則、自然法則挑戰(zhàn)，使這些自然悲劇力形態(tài)的作用相對(duì)減弱，比如現(xiàn)代醫(yī)學(xué)可以使許多過去認(rèn)為必死無疑的人獲得新生。第三，由于人類社會(huì)的不斷向前發(fā)展，也會(huì)帶來新科技新生產(chǎn)所導(dǎo)致的副產(chǎn)品——新的自然悲劇力形態(tài)，如核輻射、水土流失、環(huán)境污染等等。

社會(huì)悲劇力的歷史具體性也是十分鮮明的。這表現(xiàn)在每個(gè)時(shí)代都有自己特殊的內(nèi)容，或者說時(shí)代特征。根據(jù)時(shí)代劃分的不同標(biāo)準(zhǔn)，時(shí)代性就有著不同的內(nèi)容。如果我們把中國古代封建社會(huì)看作一個(gè)時(shí)代，那么“父母之命，媒妁之言”的婚姻觀念與制度，就是在愛情、婚姻領(lǐng)域內(nèi)威脅男女自由戀愛的這一時(shí)代的一種突出的社會(huì)悲劇力量。從中國古典文學(xué)史上可以找到許多的例子。漢樂府中的長篇敘事詩《孔雀東南飛》，明末孟稱舜的傳奇《嬌紅記》，都是表現(xiàn)這一題材的著名悲劇。

但一般說來，應(yīng)該根據(jù)中國古典戲曲悲劇史本身的特點(diǎn)，進(jìn)行時(shí)代劃分。

大致說來，我國古典戲曲悲劇，在歷史上有兩個(gè)繁榮期：一是宋元時(shí)代的南戲與雜劇；二是明清之際的傳奇與雜劇。

這兩個(gè)時(shí)期的共同特征是：階級(jí)斗爭激烈、殘酷，民族矛盾尖銳、復(fù)雜，社會(huì)生活動(dòng)蕩不安，改朝換代勢在必行。這些構(gòu)成了兩個(gè)時(shí)期社會(huì)悲劇力的共同方面。

然而，這并不意味著同樣形態(tài)的社會(huì)悲劇力就有著完全一致的具體內(nèi)容。正如中國漫長的封建時(shí)代中每一個(gè)王朝都有著自己的特殊內(nèi)容一樣，宋元之間與明清之間的社會(huì)悲劇力也有著許多不同的方面。

同樣是民族矛盾，元初蒙古統(tǒng)治者曾按民族將人民分成四等，而滿清統(tǒng)治者在入關(guān)后則采取過升級(jí)擢用降吏的分化、瓦解漢族地主階級(jí)的措施。同樣是階級(jí)斗爭，元初廢科舉、輕儒術(shù)，很多漢族知識(shí)分子淪入社會(huì)底層，而清初統(tǒng)治者對(duì)漢族知識(shí)分子則采取了籠絡(luò)與鎮(zhèn)壓并重的雙重手段。

社會(huì)悲劇力具體內(nèi)容的不同，對(duì)悲劇作品的創(chuàng)作，具有深刻的影響。舉例而言，元初對(duì)漢族知識(shí)分子的種族與身份的雙重歧視，導(dǎo)致了許多漢族知識(shí)分子政治、經(jīng)濟(jì)地位的急劇下降，因而深入了解與體驗(yàn)到中下層人民的疾苦，成為元雜劇悲劇創(chuàng)作的主力軍。因而，暴露社會(huì)黑暗與丑惡，反映中下層人民的憤怒與疾苦，成為元雜劇悲劇創(chuàng)作的突出題材與主題。

明代后期，隨著商品經(jīng)濟(jì)的發(fā)展，市民階層的壯大，嘉靖、萬歷年間，出現(xiàn)了以王艮為代表的王學(xué)左派，富有叛逆思想。后期代表人物李贄，更是直接攻擊孔、孟，菲薄儒家經(jīng)典。這種思潮在文藝領(lǐng)域也蔚為壯觀。湯顯祖的不朽之作《牡丹亭》雖然更接近于正劇，但主人公杜麗娘的命運(yùn)仍然帶有悲劇色彩，她所追求的理想婚姻只能在夢里在死后才能實(shí)現(xiàn)。這種對(duì)文化價(jià)值觀念作為社會(huì)悲劇力的感知與認(rèn)識(shí)，在孟稱舜的《嬌紅記》傳奇里，表現(xiàn)得更為強(qiáng)烈、更為鮮明。

綜上所述，悲劇力是一種客觀存在的力量，在人類社會(huì)中普遍存在。它的形態(tài)是多種多樣的，既可以是有形的物質(zhì)的，也可以是無形的精神的；既可以在廣袤的大自然中找到，又可以在人類生活中發(fā)現(xiàn)；從無形的生命法則、自然法則，到潛隱在人類思維當(dāng)中的文化價(jià)值觀念，悲劇力無所不在。

這些多種多樣的悲劇力形態(tài)，是我們?yōu)榱死碚撎接懚M(jìn)行的人為劃分。事實(shí)上，它們是一個(gè)統(tǒng)一的整體，互相依賴、相互轉(zhuǎn)化、不可分割。這不僅表現(xiàn)為客觀的事實(shí)，也表現(xiàn)在人類的主觀產(chǎn)品——悲劇作品當(dāng)中。

悲劇力為悲劇作品的誕生，提供了客觀的現(xiàn)實(shí)的源泉。它的內(nèi)容都可以在經(jīng)過人類主觀改造過的悲劇作品中找到。盡管兩者之間可能會(huì)有差異，但本質(zhì)上卻是同一的、同源的。

然而，悲劇力畢竟還不是悲劇作品。悲劇作品的誕生，還需要人類情感——思維這一中介。正是通過人類情感——思維這一中介，客觀的現(xiàn)實(shí)的悲劇力化為了人類的一種偉大的精神產(chǎn)品——文藝悲劇。

正如列寧所說：“人的意識(shí)不僅僅反映客觀世界，并且創(chuàng)造客觀世界。”(注10)悲劇作品也是人類的一種創(chuàng)造。而這種創(chuàng)造的得以完成，是通過人的一種特殊的意識(shí)與心理狀態(tài)進(jìn)行的。

二、悲劇感

悲劇力的客觀存在，必然會(huì)在人的意識(shí)中有所反映，我們把人們對(duì)悲劇力的理性認(rèn)知與情感態(tài)度，稱為悲劇感。從力的觀點(diǎn)來看，悲劇感也是力的一種表現(xiàn)形式，它是情感之力、精神之力，是人類主體對(duì)現(xiàn)實(shí)客體的感知之力。

悲劇感既非人類與生俱來的品質(zhì)，也非人類凝固不變的永恒特征，它的產(chǎn)生經(jīng)歷過漫長的歲月；在產(chǎn)生后，也會(huì)伴隨著悲劇力的演變而變換、發(fā)展。

悲劇感的存在，正如悲劇力的存在一樣，是一種客觀的事實(shí)。這不僅表現(xiàn)在人類情感、情緒上普遍存在的憂傷、痛苦、恐懼、焦慮、同情、憐憫、絕望等心理特征上，而且也表現(xiàn)在人類思維的語言、形體、文字等表達(dá)過程中。

從時(shí)間上說，悲劇感的存在，遠(yuǎn)早于人類的有文字記錄的歷史。可以想見，在遠(yuǎn)古的時(shí)代，宗教、祭祀、歌舞混融一體，導(dǎo)致和維系這種行為的一個(gè)重要因素，就是悲劇感——人類的一種特殊心理體驗(yàn)。構(gòu)成宗教心理的一個(gè)重要原因，就是對(duì)某種強(qiáng)大的力量（如死亡、疾病）的恐懼，而這種恐懼正是悲劇感的重要內(nèi)容之一。

然而，即使是文藝作品誕生并且各種文藝形式都出現(xiàn)了悲劇性的敘事與抒情之后，悲劇感也并不必然地與文藝悲劇相聯(lián)系。明代著名思想家、文藝批評(píng)家李贄，對(duì)世事人生，抱有濃重的悲劇感，但并未有悲劇作品行于世，而是將這種情感與情緒、思想與意識(shí)，化入了一篇篇激昂慷慨的論文之中。

悲劇感，在某種意義上，也是一種對(duì)人類生命歷程的自我感知。蘇珊·朗格認(rèn)為：“……有一種更為復(fù)雜、更為完整的活動(dòng)造成的反映，它有起點(diǎn)、高潮和尾聲，這就是：個(gè)人的生命感，或曰自我感知。”(注11)而當(dāng)這種自我感知的內(nèi)容是“個(gè)體生命在走向死亡的途程中具有一系列不可逆轉(zhuǎn)的階段，即生長、成熟、衰落。這就是悲劇節(jié)奏。”(注12)“悲劇則表現(xiàn)了自我完結(jié)的生命力節(jié)奏。”(注13)

從悲劇作品的創(chuàng)作與接受角度來說，普遍存在的悲劇感，為作品的誕生與傳播，提供了一種共同的心理基礎(chǔ)。正是由于這種共同的心理基礎(chǔ)，歷史上的無數(shù)悲劇作品才有了傳播——甚至是漂洋過海，跨越種族、地域、文化、時(shí)間、語言的傳播的可能。《俄狄浦斯王》并不是只屬于古希臘民族的二千多年前的歷史遺存物，它穿越時(shí)空，至今仍生存在世界廣大地區(qū)的不同種族、不同文化、不同語言的人們心中。而元雜劇悲劇《趙氏孤兒》在十八世紀(jì)就已在巴黎出版，并受到大文豪伏爾泰、以及后來的歌德等人的稱道。

1．悲劇感的個(gè)性顯現(xiàn)

悲劇感既有其普遍性的一面，也有其特殊的一面。借用蘇珊·朗格的一句話：“在人類中間，這種感知也是千差萬別的。”(注14)這表現(xiàn)在：從創(chuàng)作主體來說，不同的文化傳統(tǒng)、不同的集團(tuán)歸屬以及不同的生活環(huán)境，都會(huì)使作家的悲劇感，打上深刻的烙印，于是其悲劇作品也就有了豐富多樣的色彩。而就接受主體來說，他們對(duì)悲劇作品的理解、詮釋，對(duì)某些作品的偏愛與憎惡，乃至對(duì)某一作品從主題含義到只言片語的思想與藝術(shù)價(jià)值，都可能有分歧、甚至截然相反的看法。就像莎士比亞研究中產(chǎn)生出的一句格言：有一千個(gè)讀者，就有一千個(gè)哈姆雷特。語言偏激，卻道出了接受主體的接受特點(diǎn)。

也許“一斑以窺全豹”，是我們?cè)谟邢奁鶅?nèi)進(jìn)行悲劇感討論的一種不得已的選擇。在這一節(jié)中，我們只能從幾個(gè)大的方面，選取典型作家進(jìn)行典型分析，至于接受主體的悲劇感，只在行文之中簡略涉及。

白樸，“元曲四大家”之一，現(xiàn)僅存悲劇作品一種：雜劇《唐明皇秋夜梧桐雨》。

作家選擇李、楊愛情故事作為悲劇題材的原因，自然與以往大量此一類文學(xué)作品的流行有關(guān)。這種影響甚至可以說是元代許多雜劇作家所共同面臨的一種文學(xué)傳統(tǒng)。現(xiàn)存目的元代此類雜劇作品，可以舉出許多種，包括關(guān)漢卿等名家的作品在內(nèi)。這又說明李、楊故事不僅僅是一種文學(xué)傳統(tǒng)，而且也是元代雜劇創(chuàng)作中的一個(gè)熱點(diǎn)。但更主要的原因，恐怕還是李、楊故事中的某些方面觸發(fā)了白樸心靈深處的隱痛。

清代李調(diào)元稱：“元人詠馬嵬事無慮數(shù)十家，白仁甫《梧桐雨》劇為最”(注15)。從《梧桐雨》本身來看，作家的寫作重心顯然不在于情節(jié)、事件的安排、鋪陳與渲染。這本是一個(gè)老掉牙的故事，白樸在故事中也并未增加什么新鮮得足以吸引讀者的細(xì)節(jié)，反而有隨手摘引史書入劇的痕跡，這與作家的另一部傳世作品《墻頭馬上》的結(jié)構(gòu)嚴(yán)謹(jǐn)，層次分明，節(jié)奏明快，恰成鮮明對(duì)比。更為令人驚奇的是，作家在《梧桐雨》第四折，竟用了整整一折二十三支曲子，綿綿不斷、凄婉哀絕地訴說主人公唐明皇心中的愁悵與悲苦，這在現(xiàn)存的一百五十余種元雜劇中，除《漢宮秋》外，絕無僅有。而這一折的二十三支曲子，正是《梧桐雨》全劇的“點(diǎn)睛”之筆，也是贏得后人口碑的“核心部分”(注16)。

那么，白樸為什么要如此結(jié)構(gòu)作品呢？在作品可見的形式背后，隱匿著作家怎樣的思想、感情呢？

白樸生于金末，伯父、叔父均有詩名。父親白華中過進(jìn)士，官至樞密院判官，金朝著名文士。白樸7歲時(shí)，蒙古軍隊(duì)破金都南京（今河南開封），此時(shí)其父白華“以事遠(yuǎn)適”，母親在戰(zhàn)亂中失落，白樸隨父執(zhí)著名文學(xué)家元好問北渡黃河。“自是不茹葷血，人問其故，曰：‘俟見吾親，則如初’。”“嘗罹疫，遺山晝夜抱持，凡六日，竟于臂上得汗而愈”(注17)，心理與生理上均遭到重大創(chuàng)傷。對(duì)于一個(gè)一直生活在富有、幸福、文化修養(yǎng)很高的家庭環(huán)境中的孩子，這種國破家亡，血腥滿地的打擊實(shí)在是太大、太殘酷了。西方現(xiàn)代人格心理學(xué)家?guī)缀跻恢抡J(rèn)為：“童年的經(jīng)驗(yàn)對(duì)決定成年人格特征具有極大的重要意義”(注18)。白樸成年后的縱情詩酒，浪跡青樓，乃至不屑仕進(jìn)，玩世滑稽，都與童年的經(jīng)驗(yàn)有重要關(guān)系。正如白樸的好友王博文所說：“然幼經(jīng)喪亂，倉皇失母，便有山川滿目之嘆。逮亡國恒郁郁不樂，以故放浪形骸，期于適意。”(注19)為了彌補(bǔ)心靈的創(chuàng)傷，為了消除痛苦的回憶，白樸選擇并接受了古代文人隱士的反抗傳統(tǒng)，在政治上，不屑仕進(jìn)；在生活上，放浪形骸。“長醉后方何礙，不醒時(shí)有甚思？糟醃兩個(gè)功名字，醅渰千古興亡事，麥埋萬丈虹霓志。不達(dá)時(shí)皆笑屈原非，但知音盡說陶潛是”（《〔寄生草〕·勸飲》），在酒里醉后，忘卻人間的痛苦、是非、功名、利祿。雖然這并不能改變社會(huì)，甚至絲毫也不能減弱客觀的悲劇力量，但這也畢竟是一種反抗，并且需要骨氣與意志，比之助紂為虐、隨波逐流，自然要高尚得多。

然而在表面上的瀟灑風(fēng)流背后，在“天公不禁自由身，放我醉紅裙”（《〔木蘭花慢〕·歌者樊娃索賦》）的浪漫之下，卻是一顆寂寞、痛苦、凄涼的靈魂。“少陵野老，杖藜潛步江頭，幾回飲恨吞聲哭。歲暮意何如？”（《〔石州慢〕丙寅九日期楊翔卿不至?xí)鴳延蒙倭暝娬Z》）白樸是在用生活中的浪蕩放縱，來麻醉、掩飾心靈中的痛苦與痛苦中的回憶。

李、楊故事中，唐明皇經(jīng)歷上的巨大反差，觸動(dòng)了白樸重重帷幕后的心靈痛處。在前人的舊瓶中，白樸注入了自己的新酒，把這一題材處理成了一出催人淚下的心理悲劇。男主人公的特殊身份、特殊經(jīng)歷，使作家找到了一個(gè)可以充分渲泄自己感情的創(chuàng)作對(duì)象。于是，就有了用美麗、憂傷的語言表達(dá)的對(duì)往昔美好日子的懷念，對(duì)人生不可把握的慨嘆；就有了心靈寂寞、痛苦乃至絕望的深度表達(dá)，從而彌漫起濃烈的人生幻滅感。

這種思想、感情在當(dāng)時(shí)是具有著強(qiáng)烈的時(shí)代色彩的。不僅是因?yàn)樵S多遺老、遺少有著與白樸相似的經(jīng)歷或情感與思想，更主要的是，在那個(gè)中國歷史上苦難深重的年代，整個(gè)知識(shí)分子階層幾乎都處于空前的政治與經(jīng)濟(jì)逆境中，而廣大漢族中下層階級(jí)，也經(jīng)受著嚴(yán)酷的種族歧視，因而，《梧桐雨》中的情緒與思想，盡管偏于消沉，還是有著相當(dāng)廣泛的接受基礎(chǔ)。

白樸在戲劇史上的偉大貢獻(xiàn)之一，也正是在于他把元代社會(huì)悲劇力對(duì)人們心靈上的戕害，用一種盡管是偏于消極的方式，第一次寫入劇本，從而開創(chuàng)了中國悲劇史上一種新的類型——心理悲劇。

白樸的悲劇感在中國古典悲劇作家中是有一定代表性的。那種愁悵、寂寞、悲苦的特征，在文人士大夫中間或多或少經(jīng)常可以發(fā)現(xiàn)，從元代楊顯之的雜劇《瀟湘夜雨》，到明末孟稱舜的傳奇《嬌紅記》，都可以體味到作家的這種感覺、情緒，盡管也存在著差異、變化。甚至從整體來看，感傷可以說是中國古代文人士大夫必備的一種心理品質(zhì)，只是有人強(qiáng)些，有人弱些；有人采用這種方式表達(dá)，有人采取那種方式表達(dá)；或者激昂慷慨，或柔美凄涼，或徘徊于二者之間。

與白樸悲劇感相近的馬致遠(yuǎn)，就在悲劇作品中采用了一種情緒更為激昂的表達(dá)方式。

與白樸不同的是，馬致遠(yuǎn)的童年似乎沒有受過什么嚴(yán)重的打擊。因而在成年后，像絕大多數(shù)讀書人一樣，抱有強(qiáng)烈的政治理想，“寫詩曾獻(xiàn)上龍樓”。但到底只做過江浙省務(wù)提舉一類的小官。殘酷的現(xiàn)實(shí)最終粉碎了馬致遠(yuǎn)的理想之夢，但由此而來的憤懣卻使他如骨鯁在喉，不吐不快。于是，他鄙薄官場“密匝匝蟻排兵，亂紛紛蜂釀蜜，急攘攘蠅爭血”（《〔雙調(diào)〕夜行船·秋思》），感慨“王圖霸業(yè)成何用”（小令《拔不斷》），“想秦宮漢闕，都做了衰草牛羊野”（《〔雙調(diào)〕夜行船·秋思》），而人生更是“百歲光陰一夢蝶”（同前）。

即使在寫景中，也經(jīng)常流露出濃重的傷感，“漁燈暗，客夢回，一聲聲滴人心醉。孤舟五更家萬里，是離人幾行情淚”（《〔雙調(diào)〕壽陽曲·瀟湘夜雨》），“夕陽西下，斷腸人在天涯”（《〔越調(diào)〕天凈沙·秋思》）。

如果馬致遠(yuǎn)的悲劇感僅僅是上面這些，那么他與白樸的不同，也就基本上僅僅是外化的語言風(fēng)格的不同，從而缺少作為一代宗師的獨(dú)特本質(zhì)。然而，馬致遠(yuǎn)畢竟還擁有自己強(qiáng)烈的悲劇感特色，這就是他并未能成功的擯棄功名、塵世的吸引，在厭世、悲觀甚至宗教的自我麻醉背后，是一顆凄慘、倔強(qiáng)地執(zhí)著于塵世生活的靈魂。

馬致遠(yuǎn)與白樸在悲劇感上的最大區(qū)別是：后者是真正看透了生活（雖然可能是以一種扭曲了的方式），盡管難以避免承受生活中的痛苦，其生存的主調(diào)已經(jīng)是“玩世滑稽”了，對(duì)世界也并不存在過多的奢望，仿佛一個(gè)經(jīng)歷滄桑過早衰老的病人，對(duì)許多事情麻木了、淡漠了。從這一點(diǎn)上來說，白樸更接近于中國古代真正的隱士。而前者卻是一個(gè)感情強(qiáng)烈、生活執(zhí)著、處于劇烈思想矛盾之中的不得志者。他之所以寫《漢宮秋》中漢元帝心中的痛苦與生活中的不幸，寫《薦福碑》中張鎬的處處碰壁，以至干脆寫“神仙道化劇”，并不是真正仰慕超然物外的神仙生活，也不是企圖總結(jié)歷史興亡，其深層動(dòng)機(jī)與心理目的，在于緩解極度高昂的社會(huì)功利欲望，減輕這種欲望所不能實(shí)現(xiàn)而帶來的自我譴責(zé)與心理失落，將人生目的所不能實(shí)現(xiàn)而產(chǎn)生的種種心理不安與痛楚充分渲泄出來。同時(shí)在宗教幻想中、在宿命論的解釋中，獲得某種心理安慰與解脫。這是中國古代失意文人的典型心態(tài)。于是我們就可以理解彌漫在《漢宮秋》與《薦福碑》中的悲愴與憤怒，理解馬致遠(yuǎn)何以經(jīng)常有“悲，故人知未知，登樓意，恨無上天梯”（《〔南呂〕金字經(jīng)》），“柴，買臣安在哉，空巖外，老了棟梁才”的慨嘆。

白樸的“嘆世”與馬致遠(yuǎn)的“憤世”，恰好是古典悲劇作家中文人士大夫一派悲劇感的兩種典型。而兩個(gè)作家悲劇感的外化形式也都偏于心理方面，尤其是知識(shí)分子的情緒、情感與思想。他們共同開創(chuàng)了中國古典悲劇的心理悲劇流派，白樸的風(fēng)格凄涼哀婉，而馬致遠(yuǎn)的藝術(shù)特色則是悲愴不平。

隨著時(shí)間的流逝，白樸與馬致遠(yuǎn)時(shí)代的許多特征已為人們新的時(shí)代體驗(yàn)所替代，然而后世的讀者與觀眾依然能夠憑借心理本能，抽繹去悲劇作品某些具體的社會(huì)歷史內(nèi)容，對(duì)主人公的情緒與心境予以認(rèn)同，正如當(dāng)年白樸、馬致遠(yuǎn)將自己的心靈體味注入古人衣缽中一樣。

“同是天涯淪落人，相逢何必曾相識(shí)”，畢竟悲劇感中的某些部分是超越時(shí)空的。

在中國古典悲劇作家中，還存在著另一種類型的悲劇感。這種悲劇感是強(qiáng)烈貼近現(xiàn)實(shí)的。它不是那種文人士大夫的內(nèi)心痛苦與呻吟、感嘆，而是具有某種熾熱、強(qiáng)悍的戰(zhàn)斗精神，與時(shí)代的脈搏相一致。這一類作家往往以戰(zhàn)士的姿態(tài)，揮筆為刃，參與現(xiàn)實(shí)斗爭。由于他們大多在生活中接近下層人民，熟悉人民的苦樂，因而善于表現(xiàn)人民的行為、性格與理想。在這一類作家中，關(guān)漢卿與明末清初的李玉，可以說是兩個(gè)偉大的典型。

關(guān)漢卿就其雜劇作品的內(nèi)容來看，其身份很可能只是一個(gè)普通醫(yī)生或醫(yī)戶。據(jù)傅惜華先生《元代雜劇全目》，關(guān)漢卿共創(chuàng)作雜劇67種（這一數(shù)字，學(xué)術(shù)界有不同看法）。而其中竟沒有一種屬于“神仙道化”、“神頭鬼面”（即“神佛”雜劇）或“隱居樂道”題材。(注20)如果我們考慮到現(xiàn)存元雜劇中這一類作品占相當(dāng)數(shù)量(注21)，考慮到金元時(shí)代釋道兩教的盛行以及統(tǒng)治者的提倡(注22)，考慮到金元詩、詞、曲中這類題材與主題作品的大量存在(注23)，那么，關(guān)漢卿的這種創(chuàng)作傾向就不應(yīng)該是偶然的。

在“花中消遣，酒內(nèi)忘憂”的掩飾下，在“生而倜儻，博學(xué)能文，滑稽多智，蘊(yùn)藉風(fēng)流”（元·熊自得《析津律志·名宦傳》）的背后，在“我是個(gè)經(jīng)籠罩、受索網(wǎng)、蒼翎毛老野雞，蹅踏得陣馬兒熟”（〔南呂〕一枝花、不伏老）的自我解嘲與嘲笑他人的“豪邁”里，是一種強(qiáng)烈的對(duì)美好事物的愛、對(duì)丑惡事物的恨，對(duì)生活中打擊的不甘屈服。如果說馬致遠(yuǎn)的愛塵世，主要是因?yàn)橐环N高昂的企圖在塵世中獲取功名、施展才華、實(shí)現(xiàn)自我的欲望與沖動(dòng)，在不可能實(shí)現(xiàn)的現(xiàn)實(shí)背景下，用一種多少有些變態(tài)、畸形的方式噴泄出來；那么關(guān)漢卿則是在一種絕對(duì)清醒、現(xiàn)實(shí)的人生態(tài)度下，以百折不屈、頑強(qiáng)卓絕的精神，激情充沛地吶喊呼號(hào)，表達(dá)自己的愛、恨、困惑與理想。而由于作家與下層人民生活與情感、甚至思想的貼近，在表達(dá)中就反映了下層人民的痛苦、利益與愿望、愛憎與理想。這一點(diǎn)在《竇娥冤》中表現(xiàn)得最為明顯。竇娥的悲慘經(jīng)歷決不同于唐明皇、漢元帝式的內(nèi)心痛苦與傷感、寂寞，她所為之奮斗、反抗的基點(diǎn)，是謀求生存，謀求正當(dāng)?shù)牟粨p害任何人利益下的基本的生存權(quán)利。僅僅為了基本的人權(quán)、基本的人身自由，就付出了生命的代價(jià)。

因而，從這一點(diǎn)上來說，馬致遠(yuǎn)、白樸的悲劇感中更多的是文人士大夫式的感傷，更多的是知識(shí)分子心中的痛苦，更多的是精神心理領(lǐng)域中的千難百感。而關(guān)漢卿的悲劇感則更多的是尋常百姓家所能夠共同體驗(yàn)到的，社會(huì)悲劇力對(duì)下層人民直接的從肉體到生命的摧殘，是殘酷的悲劇力對(duì)下層人民首先是生存的直接威脅。這不僅表現(xiàn)在悲劇主人公如竇娥的身上，也形象地體現(xiàn)在昏官、貪官楚州太守桃杌，流氓地痞張?bào)H兒父子，權(quán)豪勢要魯齋郎，皇親惡棍葛彪等一系列反面人物的貪贓枉法、橫行霸道、殺男霸女的囂張氣焰上。在關(guān)漢卿的悲劇作品中，凝結(jié)與濃縮著一代人民的血淚與憤怒。

與關(guān)漢卿相似，李玉的身份也比較低微，并且很可能是一位職業(yè)或半職業(yè)的劇作家。他多產(chǎn)且偏愛政治主題，實(shí)際上是在政治背景與情節(jié)下，表達(dá)倫理的內(nèi)容。

構(gòu)成李玉作品世界的人物，有一大類是忠臣義士，如《清忠譜》里的忠臣周順昌，義士市民領(lǐng)袖顏佩韋等人，而這一類忠臣義士往往成了悲劇作品中的主人公。李玉悲劇中的人物色彩分明，不像白樸、馬致遠(yuǎn)筆下的人物，有缺點(diǎn)又惹人同情，具有豐富、敏感、復(fù)雜的內(nèi)心活動(dòng)。李玉喜歡將他的悲劇主人公，置于現(xiàn)實(shí)的、外部的、生死攸關(guān)的情境中，像《清忠譜》中的周順昌就是這樣。

比較一下《竇娥冤》與《清忠譜》，我們就會(huì)發(fā)現(xiàn)，竇娥是處于一種被迫的反抗之中，其基點(diǎn)是一種追求與悍衛(wèi)最起碼的人權(quán)保障的愿望，是謀求在最基本的人身權(quán)利下生存的意志。她的反抗是不得已的，除非放棄基本的人身權(quán)利，已經(jīng)無路可退，因而，反抗是別無選擇的。而《清忠譜》里的周順昌，他的反抗則是基于強(qiáng)烈的社會(huì)責(zé)任感與儒家傳統(tǒng)人格理想的激勵(lì)；顏佩韋等人的反抗則是基于在下層社會(huì)普遍存在的“義”的倫理觀念。換句話說，前者的主人公是被動(dòng)型的，其行為選擇是迫不得已的，并且相對(duì)來說，是基于一種普通的人倫關(guān)系的背景之上；而后者的主人公則是主動(dòng)型的，其行為選擇是一種以天下興亡為己任的使命感促發(fā)的，是置于國家興亡、人民苦樂的大背景之上的。

也許我們可以這樣說，從某種意義上，關(guān)漢卿的悲劇感，是以平民百姓在社會(huì)悲劇力打擊下的身心痛苦為出發(fā)點(diǎn)，著重于一種迫不得已、萬般無奈之下的行為反抗，是帶有“背水一戰(zhàn)”色彩的最后一搏；而李玉的悲劇感則明顯地企盼，忠臣義士可以憑內(nèi)心道德力量的驅(qū)使，以一種大無畏、視死如歸的悲壯，直面死亡，用慷慨殉難、自覺選擇死亡，換取某種精神上的永恒。

李玉的這種悲劇感也許與他經(jīng)歷了明、清間社會(huì)大動(dòng)蕩、異族入侵等嚴(yán)酷的現(xiàn)實(shí)生活與自己本身的坎坷經(jīng)歷有關(guān)。

如果說，關(guān)漢卿是通過他的悲劇主人公的不幸遭遇，表達(dá)一種對(duì)殘酷現(xiàn)實(shí)的哀嘆、不平與憤怒，試圖訴說在嚴(yán)酷的悲劇力下生存的代價(jià)；那么，李玉則是在呼喚英雄，抵御悲劇力的英雄，為了理想、信念獻(xiàn)身的英雄。盡管這種理想、信念中的某些內(nèi)容今天看起來似乎愚昧、陳腐，但李玉“甲申以后，絕意仕進(jìn)”（吳偉業(yè)《北詞廣正譜·序》）也許正是基于這種理想與信念。

然而，不論是關(guān)漢卿還是李玉，都在悲劇作品中（尤其是結(jié)局里）表現(xiàn)了理想主義與樂觀主義的特點(diǎn)，這不能僅僅歸結(jié)為淺薄與庸俗。畢竟，那種希望與理想曾經(jīng)是支撐起作家與頑強(qiáng)掙扎于苦難深重歲月中的廣大下層人民精神世界的同一棟梁。

以上我們著重分析了四位作家的悲劇感，他們分屬于兩大類型，或許可以稱為文人士大夫型與平民作家型。當(dāng)然這種區(qū)分并不是絕對(duì)的，有些作家就處于二者之間。同時(shí)，我們也看到即使是同一型的作家，其悲劇感也是可以有很大區(qū)別的，也就是說，還有著繼續(xù)劃分的可能，但這一工作本文已不可能完成，只有留諸日后了。

2、悲劇感的外化形式

現(xiàn)在我們來考察劇作家悲劇感的另一種外化形式，即以喜劇或悲喜劇外化的形式。

明末清初著名的戲劇家李漁，由于他自己的特殊生活方式，常常受到人們的貶斥。的確，李漁的生活方式中有它齷齪卑劣的一面，但如果據(jù)此認(rèn)為李漁這種負(fù)笈四方、托缽終年的生活是輕松愉快的，并且進(jìn)一步推斷李漁本人樂此不疲、毫無痛感，那么又未免失之淺薄與草率，李漁自己曾經(jīng)說過：“漁無半畝之田，而有數(shù)十口之家，硯田筆耒，止靠一人。一人徂東，則東向以待；一人徂西，則西向以待。今來自北，則皆北面待哺矣！”（《一家言全集·卷三·復(fù)柯岸初掌科》）誠然，李漁好色，性奢侈，咎由自取，但我們至少可以從這話語中感覺到他內(nèi)心中的酸苦。再看李漁《和諸友稱觴》一詩：“世情非復(fù)舊波瀾，行路當(dāng)歌難上難。我不如人原有命，人能恕我為無官。三緘寧敢期多獲，萬苦差能博一歡。勞殺筆耕終活我，肯將危夢赴邯鄲！”（《一家言全集·卷六》）不惟可憐，且近乎可悲、可嘆了。

那么，李漁為什么不用悲劇體裁去宣泄他心中的悲劇感呢？也許有下面幾個(gè)原因。

首先，李漁家無恒產(chǎn)，又妻妾成群，性喜奢侈，以奔走于達(dá)官貴人府邸賣文賣藝為生。強(qiáng)烈的功利目的、甚至商業(yè)目的，使他不能不考慮到作品的接受對(duì)象，迎合他們的口味，因而才子佳人，偷情納妾，以及庸俗的誤會(huì)、團(tuán)圓，就成為最佳選擇。

其次，李漁本人的思想境界也并不高尚，品格也較低，袁于令說他“善逢迎”，“其行甚穢”。（《娜如山房說尤》卷下）

然而，更重要的原因恐怕是，李漁不愿意面對(duì)內(nèi)心的痛苦與現(xiàn)實(shí)的丑惡，他情愿把藝術(shù)作為一種麻醉自己的“白日夢”，在藝術(shù)幻想中，使自己的心靈放松，并獲得安慰。這是一種一箭雙雕的美事：既能帶來商業(yè)利益，又可以自我娛樂。誠如李漁的自白：“予生憂患之中，處落魄之境，自幼至長，自長至老，總無一刻舒眉。惟于制曲填詞之頃，非但郁籍以舒，慍為之解，且嘗僭作兩間最樂之人，覺富貴榮華，其受用不過如此。未有真境之為所欲為，能出幻境縱橫之上者。我欲做官，則頃刻之間便臻榮貴；我欲致仕，則轉(zhuǎn)盼之際又入山林；我欲作人間才子，即為杜甫、李白之后身；我欲娶絕代佳人，即作王嬙、西施之元配；我欲成仙作佛，則西天、蓬島，即在硯池筆架之前；我欲盡孝輸忠，則君治、親年，可躋堯、舜、彭之上”。(注24)

李漁悲劇感中所缺少的，正是直面人生、直面自己的勇氣，哪怕是某種扭曲了的勇氣。所以，《笠翁十種曲》幾乎都是些不觸及時(shí)弊的喜劇，且多以大團(tuán)圓結(jié)局。“游戲人生”的生活態(tài)度與“團(tuán)圓之趣”的藝術(shù)追求，恰恰是李漁悲劇感逆向外化的表現(xiàn)。

悲劇感是人類心靈上、心理上的一種稟賦，當(dāng)然并非是一種與生俱來、萬古不變的稟賦。實(shí)際上，我們不可能直接觸及到某個(gè)人悲劇感的具體內(nèi)容，只能夠借助人們的言語、行為，以及一切記載著人物言語、行為的物質(zhì)媒介，去體驗(yàn)、感受、甚至分析它。

為了把握這種心靈的稟賦，我們可以也只能從它的外化形式特點(diǎn)進(jìn)行分類。

根據(jù)悲劇感外化形式的特點(diǎn)，我們可以分為兩大類型：悲劇感的感性外化形式與悲劇感的理性外化形式。前者的特征在于外化形式以情感表達(dá)為主，而后者的特征則在于外化形式以理性表達(dá)為主。

悲劇感的理性外化形式，在西方，其代表如亞里士多德的《詩學(xué)》，尼采的《悲劇的誕生》；在中國，其代表如明末李贄的某些文論，明末清初金圣嘆的某些文藝批評(píng)。這一類型的外化方式，不在本文討論范圍之內(nèi)，只在這里略做說明。

悲劇感的感性外化形式，主要指古往今來的文藝作品。它基本上包含兩種類型：感性正向外化形式與感性逆向外化形式。前者如本節(jié)前面所討論的白、馬、關(guān)、李四位劇作家及其悲劇作品，而后者則如本節(jié)所討論第五位劇作家李漁及其喜劇或悲喜劇作品。

需要指出的是，本節(jié)中，我們僅僅討論了中國古典戲曲史上幾個(gè)典型作家（主要是悲劇作家）的悲劇感及其外化形式，遠(yuǎn)不足以概括古典戲曲史上復(fù)雜變化的全部，更未涉及到近、現(xiàn)代的作家與作品。至于西方戲劇史與中西其他文藝領(lǐng)域，我們相信，也一定還存在著大量豐富、生動(dòng)、翔實(shí)的例證。

(注1)《山海經(jīng)·北山經(jīng)》，見《二十二子》，1352—1353頁，上海古籍出版社，1986年第1版。

(注2)《山海經(jīng)·海外北經(jīng)》，見《二十二子》，1371頁。

(注3)《山海經(jīng)·海內(nèi)經(jīng)》，見《二十二子》，1387頁。

(注4)〔美〕蘇珊·朗格《情感與形式》，382頁，中國社會(huì)科學(xué)出版社，1986年第1版。

(注5)《元史》（7），2120頁，中華書局，1976年第1版。

(注6)《元史》（9），2875頁。

(注7)《元史》（9），2873頁。

(注8)《元史》（8），2476頁。

(注9)《元史》（2），311頁。

(注10)列寧《哲學(xué)筆記》，199頁，人民出版社，1956年第1版。

(注11)(注12)(注13)〔美〕蘇珊·朗格《情感與形式》，379與406頁，中國社會(huì)科學(xué)出版社。

(注14)同上，379頁。

(注15)《雨村曲話》，載《中國古典戲曲論著集成》（8），16頁，中國戲劇出版社，1959年第1版。

(注16)(注17)(注19)王博文《天籟集·序》。

(注18)〔美〕赫根漢《人格心理學(xué)導(dǎo)論》，478—479頁，及有關(guān)各章，海南人民出版社，1986年第1版。

(注20)參見傅惜華《關(guān)漢卿雜劇源流略述》，收入李修生等編《元雜劇論集》（上），百花文藝出版社，1985年第1版。

(注21)如《黃粱夢》、《岳陽樓》、《任風(fēng)子》、《莊周夢》、《竹葉舟》、《鐵拐李》、《藍(lán)采和》、《忍字記》、《猿聽經(jīng)》、《度柳翠》、《七里灘》、《陳摶高臥》……等等。

(注22)參見《元史·釋老傳》、李道謙《仙水甘源錄》、金元人詩文集等。

(注23)參見游國恩等《中國文學(xué)史》（3），250、261頁；《中國大百科全書·中國文學(xué)》卷有關(guān)條目。

(注24)李漁《閑情偶寄·詞曲部、賓白第四》，載《中國古典戲曲論著集成》（7），53—54頁，中國戲劇出版社，1959年第1版。