視覺審美形象的再創(chuàng)造

人的一切創(chuàng)造行為都是思維創(chuàng)造的結(jié)果，而最能體現(xiàn)形象思維認(rèn)知活動(dòng)的藝術(shù)創(chuàng)作更是如此。本文試圖對視覺審美形象創(chuàng)造過程中的思維活動(dòng)的特征和規(guī)律進(jìn)行探討，不當(dāng)之處請專家們指正。

一、視覺審美形象與視覺對象

視覺審美形象與視覺對象是不同的，但是我們往往把兩者混淆了。

道路旁一座紅色木質(zhì)小房，其醒目的紅色被一個(gè)匆匆行路人可視作為路標(biāo)信息，這時(shí)，小房對他來說只是視覺對象；當(dāng)其造型被一個(gè)建筑師可視作為結(jié)構(gòu)式樣信息時(shí)，它仍是視覺對象；諸如此類，主體感知了的這座小房，都僅是視覺對象。而當(dāng)一個(gè)畫家從這個(gè)紅色的木質(zhì)的小巧的有形狀的視覺對象中，看到（更準(zhǔn)確地說觀察到、發(fā)現(xiàn)了）它的“美”，輸入了只作為欣賞的信息時(shí)，小房具有了審美意義，這時(shí)，才是視覺審美形象。

從腦對信息輸入的選擇上講，視覺審美形象是腦選入了客體整體模糊性信息，而視覺對象是腦選入了客體部分確定性信息。視覺審美形象信息不是視覺對象信息的相加之和，可以認(rèn)為視覺形象存在于視覺對象中，但絕不等于后者包括了前者。

近幾年腦科學(xué)的研究，發(fā)現(xiàn)了人腦結(jié)構(gòu)中的許多奧秘，人類又模仿自己的腦結(jié)構(gòu)制造了電腦，進(jìn)而又通過電腦運(yùn)轉(zhuǎn)程序解釋人腦的思維活動(dòng)。人腦是在不停地對象性輸入信息后，又將它們分類編碼內(nèi)化為主體信息，貯存起來，大腦在此貯存基礎(chǔ)上聽從思維目標(biāo)的統(tǒng)一調(diào)遣進(jìn)行信息加工創(chuàng)造，藝術(shù)家的創(chuàng)作過程是視覺審美形象在其腦中不斷創(chuàng)造的過程，受眾對藝術(shù)家創(chuàng)造的藝術(shù)視象，對象性輸入后，再次創(chuàng)造性加工，并外化為生活自在的視象，由自在形象到藝術(shù)形象再成為新的自在形象，不是對視覺審美形象的一次性創(chuàng)造，而是對視覺審美形象的幾次轉(zhuǎn)換再創(chuàng)造的多個(gè)流程構(gòu)成的。這個(gè)多次再創(chuàng)造的流程表可概括為：自在形象——直感視象——心理視象——意念視象——藝術(shù)視象——接受視象——理性視象——新的自在形象。（“視象”是“視覺審美形象”的簡稱）

“自在形象”是自然界（包括人類生活）中作為視覺審美形象再創(chuàng)造的信息源。

“直感視象”是對象性輸入后——對自在形象再創(chuàng)造轉(zhuǎn)換后的感性的直觀的視覺審美形象。

“心理視象”是經(jīng)主體在腦中分類編碼——對多種直感視象再創(chuàng)造后的視覺審美形象。

“意念視象”是藝術(shù)家目標(biāo)性加工后——對各種心理視象再創(chuàng)造的視覺審美形象。

“藝術(shù)視象”是運(yùn)用材料外化后——對意念視象再創(chuàng)造后的視覺審美形象。

“接受視象”是觀眾欣賞后——對藝術(shù)視象再創(chuàng)造后的視覺審美形象。

“理性視象”是經(jīng)理論分析研究——對接受視象理性認(rèn)識再創(chuàng)造后的視覺審美形象。

“新的自在形象”是人們欣賞美、認(rèn)識美后用升華了的言行豐富和發(fā)展了的生活形象。它作為新的生活形象又成為下一輪再創(chuàng)造的信息源——新的自在視象。

這樣不斷的再創(chuàng)造，使人和生活的形象形成不斷螺旋上升的反饋圈的流程。下面對各環(huán)再創(chuàng)造再作進(jìn)一步具體分析和論述。

二、視覺審美形象再創(chuàng)造的前提

再創(chuàng)造的第一個(gè)流程：自在形象——直感視象——心理視象。由自在形象到直感視象的轉(zhuǎn)換依賴大量地對象性輸入；由直感視象到心理視象的轉(zhuǎn)換需要豐富而準(zhǔn)確的分類編碼貯存。

（1）對象性輸入成為直感視象：

對象性輸入：“對象性”是指彼存在物與此存在物有聯(lián)系的性質(zhì)。思維也有思維的對象，見仁見智，各不相同，主體只會(huì)輸入其對象性的信息，故曰對象性輸入。對象性輸入有兩個(gè)類型：（a）意識結(jié)構(gòu)的對象性：不同的人對同一事物表現(xiàn)出不同的自發(fā)對象性輸入——一種潛意識的控制態(tài)。（b）顯控制指令的對象性：即主體在特定時(shí)空下有意識的對象性輸入。比如，人們欣賞電影就是有意識的對象性輸入。一般觀眾多輸入其情節(jié)信息，而演員會(huì)更多地輸入其表演技巧方面的信息；又譬如，誰都見過撲克牌，有人甚至是玩牌老手，可若問一下，四個(gè)老“k”在形象、道具上有什么不同？恐怕答得上的人極少，正因有對象性，人才對視覺對象某方面信息專注而對其它方面卻可能視而不見。

直感視象的形成更是對象性輸入的結(jié)果。其對象性體現(xiàn)在主體顯意識指向?qū)徝烙蚨危▽徝狼榫常懦蓴_，將含有審美信息的視覺形象輸入腦中。藝術(shù)家須有將自然界與生活當(dāng)作杰出藝術(shù)品來審視的能力，才能在“平凡”中發(fā)現(xiàn)非凡的“美”——那些易被忽視而未被感知的美的信息。

怎樣使直感視覺形象的對象性輸入加強(qiáng)呢？由于藝術(shù)家在對平時(shí)感興趣的、令人激動(dòng)的視覺對象的觀察中逐漸形成一種習(xí)慣性思維方式，使他在獲得某種視覺形象信息時(shí)，由于潛意識大于顯意識控制從而能夠自動(dòng)進(jìn)行輸入。所以，如何使顯意識上升為潛意識是強(qiáng)化隨意性輸入的關(guān)鍵所在。以往藝術(shù)大師們的經(jīng)驗(yàn)及對一些藝術(shù)奇才的研究證明了：“再現(xiàn)式默記法”是最有效的由顯意識轉(zhuǎn)化為潛意識的思維方法。例如，羅丹所作的大量人體默記速寫所體現(xiàn)出的再現(xiàn)能力；楊麗萍對孔雀各種形態(tài)的觀察后的再現(xiàn)；卓別林長期對各色流浪漢的體會(huì)，運(yùn)用的均是默記的結(jié)果。又如：英國一個(gè)四歲患有孤獨(dú)癥的女孩娜底婭所表現(xiàn)的高超的再現(xiàn)能力。“娜底婭有注視對象并記住其大小、形狀輪廓的能力，也有那種把這些因素轉(zhuǎn)譯為恰當(dāng)?shù)倪\(yùn)動(dòng)樣式的能力。這種能力與我們從那些即使是最有天賦的正常兒童身上所發(fā)現(xiàn)的能力相同。”(注1)

正如加登納所說：“如果說再現(xiàn)是對象的分類問題而不是摹仿的問題，是其特征的問題而不是記錄的問題的話，再現(xiàn)也就不再是一種被動(dòng)的轉(zhuǎn)述……”(注2)

在腦海里活靈活現(xiàn)地再現(xiàn)你曾感過興趣的人物、風(fēng)景等視覺對象的目標(biāo)是：以便真正對象性輸入審美視覺的“類”，把握形象的特征。這種不大為藝術(shù)家們重視的思維能力，其作用是：再現(xiàn)可以發(fā)現(xiàn)自己不能再現(xiàn)和再現(xiàn)不好的視覺形象或方面；再現(xiàn)時(shí)可以粗加工，使你從視覺對象中抽取的形象信息更清楚、生動(dòng)，即揚(yáng)其審美因素，棄其非審美因素；再現(xiàn)使腦中對自在形象的非預(yù)成因素作了標(biāo)示，而借助于標(biāo)示形成一定的直感視象，即初步具有個(gè)性審美特色；再現(xiàn)有助于記憶，由于是具有了類特征的視覺形象，能為以后的分類貯存打下基礎(chǔ)；再現(xiàn)時(shí)還迫使語言補(bǔ)充描繪，從而促進(jìn)左右腦的協(xié)調(diào)配合。

這種方法的最終是培養(yǎng)一雙個(gè)性化的具有審美敏銳觀察力的眼睛，使視覺審美域的潛控制能隨意性加強(qiáng)。有人或許會(huì)問這是不是反對運(yùn)用照像或攝像來協(xié)助繪畫或表演？其實(shí)，兩者并不矛盾。“照片、影像”仍是“自然界的”“自在的”，畫家表演者在使用它時(shí)的選擇性，等于還是面對一個(gè)非預(yù)成的自在視覺對象。無論怎樣講，“再現(xiàn)”是任何一個(gè)藝術(shù)家應(yīng)具有的視覺思維能力，“再現(xiàn)式默記法”是藝術(shù)家必經(jīng)的基本功訓(xùn)練。正如，美院的學(xué)生要作大量的默記速寫，在紙上進(jìn)行再現(xiàn)訓(xùn)練；戲劇學(xué)院表演系的學(xué)生針對某類情緒、表情、動(dòng)態(tài)的人物，作小品式再現(xiàn)訓(xùn)練；舞蹈學(xué)院的學(xué)生作形體小品式再現(xiàn)訓(xùn)練。初學(xué)者就應(yīng)有意地在這方面訓(xùn)練自己，可以先從觀察熟悉的視覺對象開始，看一會(huì)，閉眼再現(xiàn)，有了進(jìn)步后，再作回憶式再現(xiàn)；也可作用于語言描述再現(xiàn)，……默記你所感觸過的視覺形象，并隨時(shí)用語言或形態(tài)、形體表現(xiàn)出來。

（2）分類編碼貯存成為心理視象：

分類對照發(fā)生認(rèn)識，是思維發(fā)展的基礎(chǔ)。可以說我們的任何思維活動(dòng)及思維系統(tǒng)指令下的言行都是分了類的，如“我在寫字”中，“我”而不是“你”或“他”，“字”不是“圖”，“正在”而不是“過去”或“將來”，“寫”不是“說”。

分類是多維多層也是交叉的，但又非常有序；如房屋的分類（見圖）。這樣的分類有助于思維貯存庫的日趨完備、豐富。

大腦已輸入的形形色色的直感視象，通過審美直覺作傾向性分類，然后，以感情為編碼程序?qū)Ψ诸惡蟮闹备幸曄筮M(jìn)行變異、組合，編碼貯存成為心理視象。“感情”在這里似乎是一種尺度將直感視象信息進(jìn)行愛憎、崇敬、鄙視等等“測量”。這是在自我潛意識控制下進(jìn)行的。它建立在已形成的抽象邏輯分類編碼的顯意識控制基礎(chǔ)上，因而，它也體現(xiàn)了主體過往的理性分析認(rèn)識——已形成的哲學(xué)、美學(xué)、政治、歷史、科學(xué)等文化觀念，對人生、社會(huì)、世界的總看法以及藝術(shù)風(fēng)格、手法、技巧、流派等專業(yè)知識。

人腦已有信息貯存庫的存在，人對象性輸入直感視象是千差萬別的；聲音的頻率、光的波長只是無審美意義的自然數(shù)據(jù)。當(dāng)以人為對象時(shí)才分出聲音的高低，光的強(qiáng)柔等有審美思維意義的模糊數(shù)據(jù)，所以審美運(yùn)用的只能是差距微妙的模糊形象信息。因而，直感視象的分類有別于其它技術(shù)思維分類，它只能是直覺地、迅速、整體地感受，是將新的審美視象信息與腦內(nèi)貯存的美形象信息直觀對照的結(jié)果。審美直覺直接產(chǎn)生的不是判斷（它是技術(shù)性思維的結(jié)果）而是感情——愛憎、同情、厭惡、崇拜、欣喜、憂慮、振奮……，是對直感視象的傾向性的分類。也就是說腦在貯存視象的同時(shí)，也貯存了其所具有的感情性審美信息。

一個(gè)新的直感視象是如何被分類編碼的呢？

古人所說：“操千曲而后知音”，學(xué)了一千首曲子，便具備了用來進(jìn)行對照比較視象貯存量，就有了可以感知和識別曲子的審美信息編碼程序。很多藝術(shù)家都異曲同工地談到這一規(guī)律，例如狄德羅就認(rèn)為：“須要見過好多玫瑰花，好多比目魚，才能在玫瑰花、比目魚中說出哪些是美的或丑的；要見過好多植物、好多魚，才能說出玫瑰花、比目魚在植物中和魚中是美是丑；更須對大自然有大量知識，才能說出它們在大自然中的美或丑。”醫(yī)學(xué)試驗(yàn)說明：先天失明，即腦中沒有任何心理視象貯存的人，一旦復(fù)明連辨別方、圓的能力都沒有，他第一眼見到玫瑰花時(shí)不會(huì)感到美的。所以說，沒有大量的分類編碼后的心理視象，就不可能有審美直覺，就不可能進(jìn)行審美活動(dòng)。

同一視象有著多元多層的分類編碼。比如面對一張畫，一般人只能作出“好看”或“不好看”的分類，而分類編碼豐富些的人則能從繪畫種類（國畫、油畫、裝飾畫等）判定它是屬于哪一種畫，還能從中國畫和西洋畫的分類認(rèn)出它是屬于哪一類，從時(shí)空藝術(shù)的區(qū)別說明它是空間藝術(shù)，從歷史發(fā)展區(qū)分它是現(xiàn)代畫還是古典畫，從藝術(shù)水平可判斷為是杰作、優(yōu)秀之作還是一般化的作品。……分類編碼越豐富越新穎，其潛信息內(nèi)涵與外延也越廣。所以，不僅應(yīng)大量貯存心理視象，而且要多維多層次地分類編碼，為下一步再創(chuàng)造意念視象提供豐富、準(zhǔn)確的檢索程序，為目標(biāo)性加工作充分準(zhǔn)備。

三、視覺審美形象再創(chuàng)造的過程

由心理視象到意念視象再到藝術(shù)視象的轉(zhuǎn)換流程的思維關(guān)鍵是：人腦在分類編碼貯存的基礎(chǔ)上，在特定的目標(biāo)和一定的創(chuàng)造性思維條件下，發(fā)揮藝術(shù)想象力，激發(fā)了兩個(gè)以上分了類的心理視象信息的碰撞，加工并跡化成世上所無、人類所需的新的視覺審美形象——藝術(shù)視象（即藝術(shù)作品）。

（1）時(shí)空質(zhì)連續(xù)統(tǒng)的最大值是藝術(shù)創(chuàng)造的最佳思維狀態(tài)。

當(dāng)代物理學(xué)提出了“時(shí)空質(zhì)連續(xù)統(tǒng)”的新觀念，指出物體的時(shí)空質(zhì)是相互影響、相互轉(zhuǎn)化。三者是一個(gè)連續(xù)不斷的系統(tǒng)。一個(gè)快速運(yùn)動(dòng)的尺子會(huì)縮短；宇航船的船員比地球上的人年輕些。此項(xiàng)成果給思維研究以一定啟示：思維系統(tǒng)也是一個(gè)時(shí)空質(zhì)連續(xù)統(tǒng)。

如何使藝術(shù)創(chuàng)造的顯、潛意識思維系統(tǒng)達(dá)到時(shí)空質(zhì)連續(xù)統(tǒng)的最大值呢？

（A）達(dá)到最大值的“時(shí)”態(tài)：

其標(biāo)準(zhǔn)是具有最佳的速度還有最佳的節(jié)奏。輕舉慢放的斧子劈不開柴，只有以一定的速度和節(jié)奏劈下去，木柴才會(huì)一根根迎刃而開。最佳的速度是以時(shí)間作保證的，在藝術(shù)思維漸入佳境時(shí)，主體整日運(yùn)思，忘記了其他一切瑣事，“作家有這樣的本事，閉目凝思，他已經(jīng)進(jìn)入了自己的世界”(注3)。藝術(shù)家還應(yīng)注意自己的生物鐘節(jié)奏，最佳思場流便會(huì)出現(xiàn)在節(jié)奏造成的神經(jīng)網(wǎng)絡(luò)最暢通的時(shí)刻，司各特就有這樣的體會(huì)：“我的一生證明，睡醒和起床之間的半小時(shí)非常有助于發(fā)揮我創(chuàng)造性的任何工作。”必要的休息和生活瑣事的分心需作好系統(tǒng)的安排，放在間隙和無關(guān)緊要的時(shí)間，保證重點(diǎn)，有節(jié)奏地逐步將藝術(shù)思場流推向高潮，促成最佳“時(shí)”態(tài)。

（B）達(dá)到最大值的“空”態(tài)：

貯存量與思維的成效有著密切的關(guān)系。“積學(xué)以儲寶”(注4)充分發(fā)展信息貯存，便能使思維保持一種個(gè)性的顯意識與潛意識活動(dòng)。但每個(gè)藝術(shù)家的貯存都有側(cè)重，不可能也不需要求全，需要的是要有專業(yè)化的個(gè)性特點(diǎn)，在形成自己獨(dú)特的藝術(shù)風(fēng)格過程中，經(jīng)過大量的對照和篩選，多種程序和方法的組合加工，才能博采眾長又獨(dú)樹一幟。

（C）達(dá)到最大值的“質(zhì)”：

1．顯意識與潛意識動(dòng)態(tài)系統(tǒng)只有在高目標(biāo)的調(diào)動(dòng)下才能形成高速度和廣空問。薛蟠和賈寶玉作詩的目標(biāo)是不一樣的，調(diào)動(dòng)的智能潛力，運(yùn)用和發(fā)展自己的顯、潛意識就大不一樣。思維活動(dòng)和體育運(yùn)動(dòng)一樣，高目標(biāo)才能帶動(dòng)高質(zhì)活動(dòng)。

2．顯意識經(jīng)過反復(fù)訓(xùn)練能變成自動(dòng)控制的潛意識，比如一個(gè)演員既要進(jìn)入角色，要按目標(biāo)控制自己的表演分寸，他進(jìn)入角色的言行舉止等表演經(jīng)過排練可逐漸達(dá)到能自動(dòng)控制的潛意識閾限，從而可把顯意識解放出來用以控制自己的感情分寸等。潛意識活動(dòng)的閾限越高，則越能解決和形成高層次的顯意識。

3．感情、注意力、毅力、興趣、信心等心理素質(zhì)越高，藝術(shù)思維的顯、潛意識系統(tǒng)越能在高度集中、堅(jiān)持不懈、興奮和愉悅的自我實(shí)現(xiàn)的過程中獲得高質(zhì)。法國國歌《馬賽曲》的作者德利爾，在一七九二年法國大革命時(shí)，他正處于貧困之中，因受市長以最后一瓶葡萄酒敬祝他的激勵(lì)，用一夜功夫便創(chuàng)作了這支激動(dòng)人心的名曲。

思維系統(tǒng)各種因素相互作用，逐漸同步共振，由低向高，無序向有序，非佳向最佳螺旋上升，神經(jīng)網(wǎng)絡(luò)通暢，腦脈沖加速，貯存飽和，達(dá)到最佳態(tài)，顯、潛意識時(shí)空質(zhì)連續(xù)統(tǒng)出現(xiàn)了高潮，創(chuàng)造力進(jìn)發(fā)，進(jìn)入主觀的自由狀態(tài)，人們把這種狀態(tài)稱之為頓悟或靈感。正如高爾基所說：“認(rèn)為靈感是工作的喚醒者，那是錯(cuò)誤的，它多半出現(xiàn)在勝利工作的過程中，正象工作的結(jié)果。”靈感是思維系統(tǒng)勤奮工作的結(jié)果，并非天降。普通人看到公孫娘舞劍為何不能得到草書的靈感呢？因?yàn)閺埿裼卸嗄甑牟輹娘@、潛意識系統(tǒng)的建構(gòu)，個(gè)中難點(diǎn)已有察覺，又曾多方探索，又有觀劍的修養(yǎng)，直覺及想象力，凡此種種，他長期以來形成的創(chuàng)造性思維的特性，決定了他才能因觀劍而導(dǎo)致頓悟。

（2）目標(biāo)是心理視象向意念視象轉(zhuǎn)化的根本。

只達(dá)到思維系統(tǒng)的最佳態(tài)，還不能進(jìn)行再創(chuàng)造。人腦中大量的心理視象在未接到顯、潛意識系統(tǒng)的控制中心下達(dá)的指令前，是無序、分散的，而控制中心是根據(jù)什么下達(dá)指令呢？就是思維的目標(biāo)。只有誕生了目標(biāo)，控制中心才能調(diào)動(dòng)各種心理視象去組合、排列，排除多余信息，思維系統(tǒng)開始從無序走向有序，碰擊出目標(biāo)性視覺審美形象——意念視象。

巴爾扎克在《論藝術(shù)家》中談到“藝術(shù)家……孜孜不倦地為他們內(nèi)心所追求的目標(biāo)靜思默想。”各種貯存包括欲望、興趣、理想、意志、知識、感情等在控制中心相互作用形成目標(biāo)，目標(biāo)的職責(zé)是：使創(chuàng)造具有指向性，思維具有有序性。目標(biāo)具有不同的層次：宏觀目標(biāo)、中觀目標(biāo)、具觀目標(biāo)。藝術(shù)創(chuàng)造的宏觀目標(biāo)一般有諸如：“反映現(xiàn)實(shí)生活”“表現(xiàn)自我”等等，它更多受抽象思維的潛意識控制。藝術(shù)創(chuàng)作的中觀目標(biāo)有諸如“達(dá)達(dá)式表現(xiàn)”、“寫意式表現(xiàn)”等等。具觀目標(biāo)則更具體，以畫馬為例，唐以前的馬畫“螭頸龍身，矢疾電馳，非馬之狀”，其目標(biāo)顯然以表現(xiàn)當(dāng)時(shí)宗教神話而發(fā)；唐代韓干所作的馬，“骨力追風(fēng)，光彩照人”，不僅畫出了御馬的高大駿碩，趾高氣昂的神態(tài)，從側(cè)面反映了當(dāng)時(shí)世界第一強(qiáng)大唐帝國的氣概和面目，同時(shí)從人、馬故作姿態(tài)之中透露出他作畫的具觀目標(biāo)是師法造化；而近世徐悲鴻所作的四蹄騰空、長鬃臨風(fēng)，昂首急馳，一往無前的駿馬，其具觀目標(biāo)是謳歌勇于斗爭的精神。不同的畫馬目標(biāo)在輸入、創(chuàng)造和輸出審美信息過程中，調(diào)動(dòng)了不同的形象、觀念、認(rèn)識、技法等顯、潛意識系統(tǒng)，形成不同的創(chuàng)作激情和藝術(shù)效果。

空洞的概念目標(biāo)缺少實(shí)際執(zhí)行價(jià)值。藝術(shù)思想的宏觀目標(biāo)越鮮明越具有個(gè)性顯控制能力，具觀目標(biāo)是宏觀與中觀目標(biāo)的實(shí)現(xiàn)和具體化，它不僅能有序調(diào)動(dòng)貯存信息，相互作用，而且能排除不需要的信息，使心理視象信息及程序圍繞目標(biāo)而集中。具觀目標(biāo)往往有多個(gè)，再創(chuàng)造意念視象需要多目標(biāo)控制，這也是藝術(shù)思維獨(dú)特的一面。

目標(biāo)是碰擊加工出意念視象的指令、方向、動(dòng)力，而再創(chuàng)造加工還要落到具體的思維方法上，如組合法、抽象法、變形法、夸張法、取神法、遺形法、寫照法、解析法等等。這些方法在思維加工過程中，有時(shí)是單項(xiàng)運(yùn)用，有時(shí)是復(fù)合多項(xiàng)運(yùn)用，比如，鞏俐飾演秋菊，從生活里的許多農(nóng)村婦女的形態(tài)中組合出審美視象信息，抽取的是其純樸、善良、直爽的神韻；畢加索在對于人物的各角度的信息獲得基礎(chǔ)上，對這些審美視象進(jìn)行解析，創(chuàng)造了立體派風(fēng)格繪畫。進(jìn)行藝術(shù)形象再加工的方法很多，每個(gè)藝術(shù)家針對個(gè)性的需要運(yùn)用這些方法的同時(shí)，還會(huì)創(chuàng)造新的加工方法。

（3）想象是藝術(shù)創(chuàng)造思維的重要手段。

用既有的視象去創(chuàng)造新的視象，這是一個(gè)怪圈式再創(chuàng)造，往往造成創(chuàng)造性思維活動(dòng)在一個(gè)層面上踏步不前，兩個(gè)本可以碰擊的信息，因顯意識不知去提取而得不到碰擊；另外，分類貯存的不完備性帶來思維系統(tǒng)的扭曲，目標(biāo)性再創(chuàng)造的意念視象形成不起來。這時(shí)只有發(fā)揮藝術(shù)思維的特殊因素——想象，想象可以整體把握和加工心理視象，能突破時(shí)空質(zhì)的圈限。美國心理學(xué)家赫奇孫在闡述想象與創(chuàng)造性思維關(guān)系時(shí)寫道：“（創(chuàng)造性思維）應(yīng)包括問題解決和想象這兩種過程。問題的情境沿著從外部的客觀的障礙向具較多的個(gè)性的情緒需要或差異的方向運(yùn)動(dòng)，想象在創(chuàng)造思維中的作用在逐漸增加。”(注5)

“記憶將它們保存起來，想象又將它們組合。”(注6)由于通過想象提取信息是在整個(gè)思維貯存系統(tǒng)上篩選查尋，而這些心理視象分類編碼的原因、目錄、概念形成的過程已成為潛意識，它用一個(gè)簡捷的感情符號來標(biāo)示，所以在創(chuàng)造想象時(shí)顯意識只需提取這個(gè)符號，而不必將其內(nèi)涵外延、形成原因、過程再重復(fù)一遍。由于人類能以最少的符號，概括眾多的信息，從而使想象能在同一時(shí)空調(diào)動(dòng)大量的信息。加以排列組合、比較、選擇，創(chuàng)造出藝術(shù)期求的藝術(shù)形象，想象能突破既有的心理視象的貯存，將殘缺變?yōu)橥晟疲瑥默F(xiàn)有去創(chuàng)造理想。沒有想象就不可能突破怪圈，進(jìn)行創(chuàng)造。

（4）選擇工具材料、運(yùn)用技法是最后形成藝術(shù)作品的關(guān)鍵。

皓首窮經(jīng)卻無所作為的人不少，大多是因?yàn)闆]有將思維結(jié)果付諸實(shí)踐物化出來。事物不能自行組合加工為人類需要的事物，一個(gè)油畫家只有通過畫布、顏色才能跡化為油畫作品。因此，跡化的關(guān)鍵在于藝術(shù)家善于創(chuàng)造新技法，創(chuàng)造性地運(yùn)用材料。材料、技法運(yùn)用的是否恰到好處，體現(xiàn)作者的個(gè)性，直接關(guān)系到藝術(shù)作品的風(fēng)格傾向。

四、視覺審美形象再創(chuàng)造的發(fā)展

由藝術(shù)視象到接受視象到理性視象再至新的自在形象的創(chuàng)造流程的最后完成，需要通過反饋才能使再創(chuàng)造系統(tǒng)成為完備的發(fā)展的系統(tǒng)；反饋能促成藝術(shù)家創(chuàng)作個(gè)性的成熟。

視覺審美形象反饋時(shí)，對象性輸入對于主體藝術(shù)家來說，已是對象性美的反饋信息的輸入。由于藝術(shù)家的審美反饋目的是要更好地表現(xiàn)美和把握美的新載體，所以，此時(shí)，任何美的開拓都是對開拓了的美的反饋。優(yōu)秀的藝術(shù)視覺審美形象載有人類生活美的反饋信息；由觀者接受再創(chuàng)造為接受視象，它也是對藝術(shù)視象信息的反饋；評論后的理性視象又反饋于畫家；由理性視象轉(zhuǎn)化為新的自在形象，從而又返回到循環(huán)上升反饋之中。

視覺審美形象再創(chuàng)造反饋系統(tǒng)在漫長的發(fā)展過程中，形成一定的程式和功能：（1）觀者對藝術(shù)視象的反應(yīng)以及在他們身上所形成的實(shí)際效果，能促進(jìn)藝術(shù)家視覺審美形象再創(chuàng)造的自控自調(diào)。（2）藝術(shù)家自己通過輸入（生活及優(yōu)秀作品的美信息）與輸出（再創(chuàng)造了的視象）的對照，創(chuàng)作目標(biāo)與社會(huì)價(jià)值等方面的對比，進(jìn)行自我藝術(shù)個(gè)性的完善。（3）社會(huì)發(fā)展生成社會(huì)分工門類——藝術(shù)批評和美學(xué)理論，它專司藝術(shù)系統(tǒng)的反饋，所起的反饋功能是最直接的，也是最主要的，具有舵手作用。

畫家在不斷反饋再創(chuàng)造過程中，發(fā)現(xiàn)個(gè)性特點(diǎn)，逐漸找到適合的視象載體傳達(dá)，對審美信息的感受形成獨(dú)特個(gè)人風(fēng)格模式。模式有兩重性：（1）個(gè)性，獨(dú)特的與其它藝術(shù)風(fēng)格系統(tǒng)區(qū)分的個(gè)性。（2）封閉性，對其它異己風(fēng)格的排斥性。藝術(shù)流派、藝術(shù)風(fēng)格、藝術(shù)技巧都有其模式。只站在某一固定模式來看待其它模式，必然走上怪圈。例如：有人崇拜古人畫風(fēng)，藝術(shù)不表述自己對美的真實(shí)感受，而把仿古作目標(biāo)，其視象輸入角度與編碼貯存程序及宏觀目標(biāo)是固定的，正如沈宗騫所說：“假舍爭求古，不但失我且失古矣。”(注7)這樣的一個(gè)封閉的藝術(shù)系統(tǒng)，其反饋功能近于零。“成人……有必要打破這種框框，以便形成一種對待事物的新態(tài)度。”(注8)任何一個(gè)藝術(shù)家即使已是大師，也需清理自己輸入的組因，研究它的局限性，調(diào)整目標(biāo)，對象性輸入新的視象信息，激發(fā)腦貯存庫的程序變化，促進(jìn)反饋功能的復(fù)蘇，使整個(gè)封閉系統(tǒng)擺脫怪圈，促進(jìn)思維創(chuàng)造系統(tǒng)的發(fā)展。齊白石、畢加索等一生中多次風(fēng)格的變化正是一個(gè)很好的例證。

(注1)《智能結(jié)構(gòu)》（美）H．加登納著，光明日報(bào)社，1990年版，選自“空間智能”一章。

(注2)《藝術(shù)語言》（美）尼爾森·古德曼著，光明日報(bào)出版社，1990年版。

(注3)《當(dāng)你拿起筆……》王蒙著，第18頁。

(注4)《文心雕龍·神思》劉勰著。

(注5)《記憶、思維與行為》，（英）威斯伯格著，1980年英文版。

(注6)伏爾泰語。見《外國理論家論形象思維》，中國社會(huì)科學(xué)出版社，1979年版。

(注7)《芥舟學(xué)畫篇》卷一，沈宗騫著，見于《中國畫論類編》。

(注8)《創(chuàng)造性與潛意識》（日）山田真理子和島畸田鶴合著。