試論張藝謀的藝術觀

張藝謀作為第五代導演，他那些獲得了世界性藝術榮譽的影片，無一例外都與中國文學界的優秀中篇小說相關。

一

當代中國小說（或新時期以來的小說）可謂繁紛浩茫，即使是那些堪稱優秀的或較為優秀的作品，也足以構成一個難能計量的世界，但為什么張藝謀一見鐘情地把這幾部小說選為自己的電影創作對象？

此間的緣由當然很復雜，其中也不排除某些偶然因素的存在，但這一現象至少印證了張藝謀藝術觀的某些方面，甚至是某些極為重要的構成，譬如小說家與導演之于現實感悟或創作的題旨追求方面所擁有某種審美共通性，以及那種心心相印的社會文化精神與社會人性興趣。不言而喻，從小說到電影的復雜過程中，還存在著“編劇”這一程序的艱辛操作與符合電影創作規律的重新把握，但鑒于“張藝謀式”的獨特的創作狀況，我們完全有理由認為，“導演”與“編劇”往往處于一種實際上的藝術結盟關系，或一種互相補充、互相印證的密切關系。尤其值得指出的是，因了我們的探討具有別一種性質的緣故，所以在小說轉換成電影的頗為漫長艱辛的旅程中，“編劇”與“導演”所可能顯示的作用比例，便不再是特別需要辨析的問題了。只要導演認同的——無論是作品蘊含的思情因素，還是藝術傳達的各種設想，都可以視為導演藝術觀的一種體現方式，或一種具體的顯現形態；也可以這樣認為，在導演的全部創作過程中，容納與發現、以及基于原著或文學劇本的再創造，都必然是導演藝術觀的一種個性化構成。更何況，小說（或文學）與電影終究是兩種充滿了差別的藝術樣式，而此藝術樣式抵達彼藝術樣式的審美跨越，最終仍然需要“目標藝術”——電影這一獨特樣式的主要創造者——導演來完成。

倘若揭開蒙在藝術表層的美麗面紗，那我們就可以發現，藝術品的創造絕不僅僅是藝術本身的問題，而導演的藝術觀，也決不可能僅僅局限于諸如形式或技巧之類的某些“純藝術”方面的看法及接納某些藝術形態的態度。所謂藝術觀，指的是藝術家創造藝術品過程所體現的全部觀點，其中必然包含著對于藝術本身、對于現實與歷史、對于人生、乃至對于人的存在處境等方方面面的思考與理解。

張藝謀的藝術觀也同樣是如此。

誠然，在把小說搬上銀幕的具體過程中，無論是對原著的情節取舍、細節選擇，還是對原著故事的重新組裝、重新結構，或者是賦予某些全新的、小說中并不存在的獨特創造，都體現了張藝謀的個性化特點及審美的趣味與品位，但無論怎樣說，張藝謀總是在這些小說中發現了某些與自己的精神世界相吻合的思情意蘊，或者說是尋找到了一種共鳴點，一種印證自己靈魂的東西。那么，這些使張藝謀滋生藝術創作沖動的小說，究竟是些怎樣的小說呢？

從題材角度審察，中篇小說《紅高粱》、《伏羲伏羲》、《妻妾成群》訴說的都是過去的故事、并在思情題旨方面都與中國社會及其文化意蘊的透視相關，都與人、社會人性、人的存在處境的揭示相關。《萬家訴訟》所描寫的人事及背景雖是最近的生活狀態，但在題材背后隱藏的依然是一種與昔日相牽連的精神現實。可以說，中國人的過去／中國人的歷史（包括心史）／中國人的文化精神內容，幾乎構成了這些小說的共同點，即相通的理解脈絡，或相通的感悟區域，或相通的“尋根”指向——小說家們都在回顧、觀照、反省，以便對今天的生存狀態作出可靠的判斷與把握。

二

從小說到電影，我們不難感受到張藝謀的藝術觀的主體成份——那就是現實主義的審美精神，盡管這里所說的“審美精神”，還不能與現實主義的創作方法相提并論，但即使在張藝謀的具體創作方法方面，也同樣顯示了相應的現實主義審美精神，其中最突出的影片就是《大紅燈籠高高掛》、《秋菊打官司》；特別是后者——作品在最逼真地靠攏生活、在最富有成效地體現生活的原生模樣或原汁色澤方面，為現實主義創作方法的創新及實驗作出了可貴的貢獻。誠然，這里所要闡釋的，絕不是一個方法問題，而是一種審美精神問題，一種以怎樣的眼光來感受或理解生活的問題——也正是在這一意義上，我們才認為張藝謀的藝術觀是富有現實主義審美精神的；也可以說，張藝謀與小說原著的作家一樣（或近似），始終如一地把中國人的生存現實，即中國人的過去與現在、尤其是中國人的心史、中國人的文化精神現實，當作藝術創作的審察對象，并以多樣化的視角形態及藝術方式感染與啟示觀眾，從而于意蘊之中企求“國力強盛不衰、民性激揚發展”的“現實意義”。(注1)

張藝謀曾說過，所謂“第五代導演”的欠缺就在于喜好“以大做小”，往往“先找出一個覆蓋的哲學”，有點兒“為意念服務”的味道(注2)。張藝謀與其他“第五代導演”相比，他的長處就在于“以小見大”——他不像其他“第五代導演”那樣過于注重作品的負載，以致于把影片造就成一種血肉相對單薄的歷史寓言、社會文化寓言、乃至政治寓言，一種因“柴門”太小而變相謝絕賓客的沙龍藝術；相反，他總是選取底層生活的題材，總是從最具體的人的生存內容入手，從而把那些感悟到的處于微妙狀態的東西傳達給觀眾。某些影片（如《大紅燈籠高高掛》）雖然顯得沉重，但這種沉重只是來源于影片中的生活本身，而不是那種解釋人文歷史的哲學負載所帶來的接受意義上的沉重。

縱觀張藝謀的作品，有三個方面的現象是值得注意的：一是大都以中國人的過去生活作為傳達內容；二是大都以家（或家族）、婚姻、愛情（或性愛）的線索來結構作品；三是影片中的人物基本上都是農民（各式各樣的農民）。張藝謀的這些創作特點，無論是從動機上還是從銀幕效果上或者是從創作過程上審察，都可以認作是張藝謀藝術觀的具體體現。譬如，表現過去是為了今天，這便是張藝謀的一種重要創作觀點（他在談及《菊豆》時，曾表達過這種觀點）。何況，因了過去與現在的時空距離，創作者也就可能在傳達對象的感悟或理解方面獲得某種優勢，至少可能看得更清晰更自覺一些，或者在社會人性的體現、在作品思情意蘊的營構上，少一些不必要的拘謹。至于張藝謀之于家（或家族）、婚姻、愛情線索的選擇，以及把中國農民當作主要的銀幕形象加以精心刻畫，這同樣是與他的藝術觀分不開的。在這里，張藝謀的這種創作思路的形成，其緣由絕不是“純藝術”的，而是與他的生活經歷、與他的人文歷史觀點密切相關的。所謂家（或家族）、婚姻、愛情，其活脫脫的情景再現于銀幕，當然不排斥張藝謀所述的理由：“飲食男女，人之大欲。可見這男女情感上的悲悲歡歡，觀眾還是愛看”，但我們還可以從張藝謀那里聽到更深一層意義上的“說法”，特別是這種“說法”與對中國農民的理解結合在一起了——張藝謀在談到《秋菊打官司》的思情構造時說：“中國農村就是這種家庭關系……中國文化就是在這種家庭倫理關系中體現出來”(注3)；又說：“我這次拍《秋菊》，特意不要形而上的東西，想非常實際、客觀地拍家庭的關系。要了解中國，我始終以為要了解農民”；“就算在大城市，有些人穿著西裝，但另一半仍是農民，思維方式、行為處世都是農民。所以我對農民感興趣”(注4)。“家（或家族）”的意識，確實在張藝謀的藝術觀構成中占有極其重要的地位——《紅高梁》中的“我爺爺、我奶奶”、《菊豆》中叔、嬸、侄、《大紅燈籠高高掛》中的姨太太們及陳老爺、《秋菊打官司》中的秋菊家與村長家、《活著》中的福貴一家三代人，這種“家（或家族）”的刻畫一旦與常人百姓的“飲食男女”的獨特描寫結合起來，便就構成了一種地道的富有現實主義審美精神的藝術觀照，或一種斑斕駁雜的中國傳統社會的人性人情風景，一種因了觀眾的熟悉或親切而頗具感染力的民間音樂，一種可能觸動心弦的人的生存處境的長卷畫。不難發現，張藝謀雖然把鏡頭瞄準了家（或家族）或農民生活中的常人常事，但操持的絕不是那種“就事論事”的平庸思路或獵奇手法；相反，他總是運用高視點的觀照角度，總是以“畫外之音”制勝，總是以各種方式及手段讓觀眾頓悟到影片中的人物事理并不局限于一家一戶一村或一族一院，而是與人世、與民族、與命運、與“人的存在”聯系在一起的——如此理解，對于《菊豆》中不斷呈現的染坊的俯視鏡頭，對于讓觀眾一次又一次地從高處領略《大紅燈籠高高掛》中的那宅陳家大院的陰冷封閉，也就不會感到奇怪了。

三

出于電影終究是視聽藝術的緣故，所以從文字到銀幕的轉換程序必然是艱巨繁雜的——小說的創作畢竟要單純自由一些，它的任務只在于經由話語（文字）語言而給讀者提供一種想象（或補充想象）與品味的空間，在敘事長度（時空）方面幾乎不存在限制，但電影的創作（在某種程度應該稱之謂“制作”）則是別一種藝術思維的結晶，其運用的物質形態也完全不同于小說——同樣是故事、情節、人物、場面，可電影是一個地地道道的光與聲的視聽世界。因此從小說到電影的過程，必然地會對影片創作者提出一系列挑戰，編劇自然要承擔一部分，但最終接受這一挑戰的人無疑是導演。

導演必須依據自己對于電影藝術或電影創作的理解，即自覺或不自覺地在自己的藝術觀的指使下，對小說的故事情節、人物結構、細節場面、乃至開場與結尾，都得進行通盤的權衡與精心的選擇，從而重新組裝成符合電影藝術基本規律的銀幕形象。所以，對原著的故事內容實施變動增刪與總體梳理、以及進行新的敘事設計，也就成為導演無可回避的藝術責任了。

倘若把小說與銀幕實際進行某種恰當的比較，那我們可以捉摸到，張藝謀在對小說故事內容的變動增刪與訴諸新的敘事設計的過程中，大致堅持了這樣三個方面的原則：一、有利于影片題旨的集中與深化，有利于整體思情意蘊的微妙與豐厚，有利于“畫外之音”的傳達與“點醒”；二、盡可能地保證影片敘事的洗練、順暢、以及情節展開的藝術感染力；三、能夠對人物的內心世界、對人與人的情感交流、對人的命運的揭示起到相應的烘托映襯作用。譬如，《紅高梁》這部影片對于“顛轎”與“酒”的場面的突出與強化性處理，就是為了凸現作品“摧枯拉朽”、“熱火朝天”的“熱烈”，為了那種“激揚民性”的主旋律——實事求是地說，影片在弘揚民族精神或百姓情性方面，要比小說顯得更高昂更粗獷更激越一些。又如，《伏羲伏羲》的生活環境是農家（小地主），而在《菊豆》中則是染坊，于是便有了血紅的染池、古老的滑車、色彩鮮艷濃烈的染布；這一純屬虛構的大變動給影片的藝術表現帶來了顯著的優越性，即無論從哪方面說，都起到了深化題旨的作用，而且往往給情節展開及人物感情的交流提供了一種隱喻性的濃烈氛圍，一種使觀眾的視聽受到強大沖擊的可能性。也正是因了銀幕上的視聽效果，《菊豆》對原著所實施的刪繁就簡是十分明顯的，其中不僅調整與放棄了不少重要的情節場面，而且對小說中的一些不便以視覺形象暴露的、甚至是比較猥褻的描寫作出了相應的清理，因而銀幕上的菊豆與天青要比小說中的更值得引起同情，其中的意味也顯得更深長一些。再如《大紅燈籠高高掛》中的那場殺害三姨太梅珊的戲，影片也作出了獨具匠心的強化處理，首先是把原著中的“殺人廢并”改成了那座高踞于陳家宅院之上的“小房子”，這樣也就為殺害梅珊創造了一種情景可能——彼時彼刻，蘇童的《妻妾成群》也讓蒼天下了一場雪，但梅珊被扔進廢井時，卻沒有充分地把這場雪利用起來——張藝謀卻機智地利用了這場雪，而且讓頌蓮于朦朦朧朧隱隱約約之中目睹著梅珊被送往殺人的“小房子”，白茫茫的雪紛紛揚揚，一點兒聲音也沒有。毫無疑問，這一小說中并不存在的“殺人方式”，可以認為是這部影片中的神來之筆，特別是其中所傳達的那種沒有劇烈動作的陰冷，那種殺人無聲的恐怖，極大地烘托了這個封閉宅院的險惡殘忍，且富有隱喻性地深化了這部作品的題旨寓意，同時也對頌蓮的精神世界作出了非常關鍵的揭示，而這揭示無疑是影片意義的重要組成部分。

或許是因了張藝謀是中國北方人的緣故，所以他喜好色彩濃烈粗獷的畫面效果，尤其是對于“紅色”的鐘情，可以說是達到了一種出神入化的境地。為此，張藝謀不惜變動故事的生活環境及拍攝地點，如小說《妻妾成群》、《萬家訴訟》的生活環境本都在南方，但在影片中全都改成了北方；又如，影片對于《菊豆》中的全部染坊環境的添加與虛構，而在《秋菊打官司》中，張藝謀把萬家賣豬的細節改換成了賣辣子，于是，紅色的辣子重復出現，也如《菊豆》中的染池染布一樣，給作品的整體色彩輸入了情調上或故事發展上的隱喻性或象征性。電影作為視聽藝術或聲光藝術，色彩不僅僅是色彩，也不僅僅是一種富有形式感的唯美需要；色彩的運用往往是影片思情內容的重要部分，其中，最能印證這一看法的影片，應該是《紅高粱》、《菊豆》、《大紅燈籠高高掛》——《菊豆》中的“紅色”不僅在視覺上配合了人物感情的發展與交流，而且還成為影片中的某種富有寓意走向的意象，或者說，無論是染池的紅色還是染坊中最后燃起的紅色大火，都是整體之中的精華或內含；在《妻妾成群》的描寫中，關于“燈籠”的文字似乎就這么一句：“十二月初七陳府門口掛起了燈籠，這天陳佐千過五十大壽”，但在影片中，反復出現的“燈籠”被衍化為一種主題，一種隨情節變化的儀式，甚至就是一種不可割離的內容，特別是“大紅燈籠”的“紅色”，不僅在色彩與構圖中成為陳宅院落的陰冷之氣的強烈對襯（起到相互強化的作用），而且其本身就是一種寓意的替代物——如果說，《紅高梁》中的諸如“紅高梁”一類的“紅色”，是一種流動昂揚而不可阻遏的情性或精神，那“大紅燈籠”的“紅色”，則是一種靜止的被遮蓋了火焰的象征，其中包孕了一種暴力的血色意味；在這里，顯示了一種色彩運用的辯證法，即靜止的“紅色”非但沒有折損“燈籠”的內在力量，而且還與封燈的黑布、與雪天的寒白色結合在一起，極大地強化了其無聲無息地殺人的險惡恐怖。這，便是張藝謀在色彩運用方面所呈顯的藝術觀，而這種藝術觀的形成，當然與他的審美修養及藝術感悟力相關，但也不排斥他作為北方人而喜好濃烈粗獷色彩的習慣因素，同時他又是一位攝影出身的導演，所以對于色彩及色彩的運用別有一種敏銳的才能，他可以自如地感悟到色彩的含義、特別是某種色彩的重復強調所可能給觀眾留下的審美心理影響。應該說，張藝謀是中國電影界最懂得、也是最善于利用色彩效果來接近自己的藝術目標的導演之一。

張藝謀之于形式感（包括色彩形式感）的興趣是固執而高雅的，但他決不是一位形式至上的唯美主義者，因為他所尋覓的形式感，往往就是一種舉足輕重的審美感覺，即形式感本身就是作品內含的生動體現。從銀幕上可以得知，凡形式感最突出最強烈的場面或線索，基本上都是張藝謀的獨創性增補：或小說中根本沒有，或只有某些只言片語的由頭。如我們在前面提及的顛轎、酒歌、染布、滑車、燈籠及燈籠的點、滅、封、捶腳（包括捶腳的富有強烈節奏感的音樂）、紅辣子、三姨太房間里的京劇臉譜布置、乃至秋菊的造型設計，等等。這一切，或強或弱、或多或少地體現了某種形式感的追求（甚至把形式感與儀式化刻畫融為一體），而最終的銀幕效果也是極為顯著的。我們可以看到，張藝謀為了追尋富有形式感的畫面構造，以致大膽而又刻意地“創造”某些“準風俗”或“虛擬風俗”。（其實，《菊豆》中的染坊及其染池、滑車，也都是“虛擬”的；至于布是怎樣染出來的，恐怕連張藝謀也說不清）。另一突出的例子就是《大紅燈籠高高掛》中的點燈、滅燈、封燈、長明燈與女傭房間不準點燈、以及與掛燈籠相關的捶腳。這可能是一些想象中的“風俗”，但這種充分儀式化了的“風俗”，卻擁有一種驚人的逼真感，一種“合情合理”的可信性。在張藝謀的心目中，或許因了故事片創作的“故事”之故，想象或虛擬都是不可缺少的，關鍵僅僅在于符合某種現實情理，或存在那么一點兒“生活依據”，更重要的是要與作品的題旨寓意及思情發展相吻合。如果作品中的燈籠僅僅是燈籠、捶腳也僅僅是捶腳，那儀式化的“風俗”，便可能成為“為風俗而風俗”的累贅，而如捶腳及捶腳的音樂節奏，也將趨于無意義狀態。毫無疑問，張藝謀對于中國人生活的感悟，或對于傳統文化精神的體驗，很大程度上是經由這些假定設計的富有民族特色的“準風俗”或“虛擬風俗”來實現的，而畫面形式感及色彩的運用所起的藝術作用也大致是如此。這些都可以看作是張藝謀對于電影藝術的理解，或看作是他的藝術觀中的比較獨特的成份。

通過小說與影片的比較，以及從銀幕上看到的創作事實，我們還可以截獲這樣一種結論，那就是張藝謀十分注重導演藝術的探索、革新，而且善于學習，崇尚變化中的自我突破。特別是在影片的形態、風格與情調方面，他經歷了一個從激烈張揚到平和豁達的過程，在題材選擇上也更加傾向于常人百姓的生存現實，而且與此相適應的是，他比其他“第五代導演”更強調人的心靈揭示與社會文化精神展現的微妙性。張藝謀的創作變化是明顯的：除了某些傳達方式與作品題旨寓意走向（即藝術家之于社會的或人的生存境況的總體著眼點）的不變或近似以外，張藝謀為數不算多的幾部影片都留下了主動變化的軌跡——《紅高梁》的熱烈激越，《菊豆》的無奈絕望，《大紅燈籠高高掛》的陰冷恐怖，而開始出現更大變化與突破的是《秋菊打官司》。

從《萬家訴訟》到《秋菊打官司》，其中的主要增刪變動有：何碧秋被設計為孕婦，增添了陪伴女主人公打官司的小姑子，把賣豬改成了賣辣子，把打人的原因由補栽油菜改成了占地蓋辣子樓并罵了村長斷子絕孫，特別是增加了村長帶人救助秋菊生孩子這場戲……這是一些互相牽連著的增刪變動，其中雖不乏藝術傳達方式上的需要，而且也起到了更加農村化，更富有民族精神特色與戲劇性的作用。但更重要的意義還在于——秋菊要討個“說法”，但最終不僅沒有討到，反而落了個事與愿違；村長在秋菊生孩子時幫助了她，可村長卻被抓走了，而這個結局已不再是秋菊的愿望，于是人們看到的是秋菊茫然若失的表情。影片所透露的那種鄉親鄉風，并沒有因為“打人”與討個“說法”而失落；相反，與小說原著比較，影片將人物之間的“敵對感”淡化了，“打官司”的沖突減弱了，就如張藝謀所說，“淡化后，秋菊的固執才有光彩”，而她的復雜個性也才可能獲得體現。在影片中，村長的“好人”形象得到了加強，而秋菊也是“好人”；一個要“說法”，一個要“面子”，都是常人百姓，但又都很固執，這樣一來，“官司”的趣味、意蘊、乃至讓人思索的因素便產生了一一在這里，我們也就窺見了張藝謀敘事格調的平和豁然達觀，其中雖從表面上看失卻了以前作品的犀利鋒芒，但增添了耐人尋味的思情寓意成份，或豐厚了對于農民的理解與把握，同時也讓人感受到了一種社會人性的真實，或一種人的生存景況的尷尬無奈：企求的東西尋覓不到，而不希望的結果卻翩然而至。《秋菊打官司》對于張藝謀來說，所可能印證的便是這樣一種藝術態度：變化中貫穿著持續，而持續中又不斷嘗試著新的變化。這種持續與變化相輔相成的創作情景，在《活著》這部別出心裁的影片中被體現得更顯著。若與以前的影片相比，其間的重大變化主要表現在敘事的獨特處理及傳達方式方面——如此嚴峻的充滿了歷史陣痛的生存處境，如此坎坷磨難的人物命運，原著中的“悲”卻被影片的幽默及喜劇性的場面淡薄了；相對小說而言，影片的亮色增強了，而真正的作品寓意——可以稱之謂“弦外之音”或“言外之意”的題旨：荒誕，卻退隱到了銀幕形象的背后。由此可見，告別的變化仍然在探索中進行著，而應該持續的東西也依舊在持續——這便是對張藝謀的判斷與預言。

(注1)參見《〈紅高粱〉導演闡述》，《美文》1992年創刊號。

(注2)(注3)(注4)參見《電影·中國名作選12·秋菊打官司》，臺灣萬象版。