有別于美學思想史的審美史——兼與許明商榷

一

美學研究審美（審美經驗、審美活動、審美關系等）。美學史從而一方面是關于美學自身的歷史，即美學思想史，但另一方面從學科對象角度講，美學及美學思想史的范疇系統只是第二性的，而審美史才處于更為本源的地位，因而廣義的美學史理應包括審美史。然而，迄今的美學史基本只是美學思想史，而鮮有審美史。這有其歷史制約背景。

以古希臘為代表的自然實體存在觀念至今尚保持著深層支配地位，而從康德《實踐理性批判》開始，到馬克思才成熟提出的社會存在觀念至今并不真正為思想界所理解。當人們只把“物質”看作“存在”，而把“精神”視為“非存在”，并使二者對峙起來時，一種把精神意識作為必不可少部分的“社會存在”便很難進入人們視野。所以，流行的文化研究多從意識觀念層面理解文化，而很少注意社會存在形態的文化。例如，佛教中國化只著眼于本土儒道思想與外來佛學教義的融合，而不去研究作為社會存在的佛教（教義、戒律、組織機構等）自身結構演變，佛教中國化被限制為佛學中國化；(注1)審美被限制在純意識觀照的藝術審美范圍內，而忽視了審美作為日常勞作自由樣態的社會存在性質，(注2)等等。

但是，不僅馬克思早在《1844年經濟學一哲學手稿》中已論述了“美的規律”與作為社會存在基礎的勞動的內在包孕性，國內實踐派美學也已指出，美作為勞動的中介結構形式有其社會存在性功能地位。(注3)

只有看到審美的社會存在方面，才能越出傳統的藝術哲學眼界、發現藝術審美之外廣泛存在的無形而實在的現實審美形態。

二

這樣我們就容易明白，為什么一直有部門藝術史、甚至也有進一步抽象綜合獲得的“藝術”史（如岡布里奇《藝術的歷程》那樣的著作），但難有審美史的著作。傳統美學抱怨審美普遍而無形影，便于把握的只是具體的藝術與文字記錄的關于審美的思考（美學思想），從而多有藝術史或美學思想史，卻很難抽象地概括、把握住更為普遍的審美史。

近來有人志于研究有別于美學思想史和藝術史的審美風尚史，(注4)這實質是現實審美意向。本文高度評價這一轉向。然而，如果不先從學理上確定審美風尚的尺度根據，則難免于傳統美學視野的囿限。例如，如果認為“審美風尚的研究也可以稱之為審美的民俗學研究”，“研究審美風尚史領域是民俗與審美兩大領域的交叉之處”，甚至具體地確定“行為文化”、“物質藝術”、“精神文化”、“美學理論”四個研究層面，(注5)但由于終究未能提出統一、明確的“審美”尺度，“審美風尚”及其四個層面的研究就很可能是民俗學與各類藝術史的外在混合，其成果很難獲得一種獨特的“審美風尚”的質的規定性。

審美風尚力圖超越純精神形態的審美觀念，其意向是完全可以同情理解的。但這一概念并不科學，至少它有待于進一步界定。

三

本文主張恢復并進一步確立“審美形態”這一范疇的普遍涵括性。這一范疇可以為包括“審美風尚”在內的全部審美經驗現象提供一種比藝術史更為普遍、又較之美學思想史更切近審美經驗對象、同時又比文化風俗史具有更為確定的審美特質規定性的尺度。

“審美形態是人的社會存在樣態，它包含同構對應的內外兩個方面：內在的審美心態與外在的審美形式是同一審美形態的二而一表現。審美心態無從把握，但其外在的對應物——審美形式卻直觀地體現著這心態的存在。因而分析把握審美形式是美學闡釋的入口。

審美形式無所不在，它浸淫包容人的全部活動形式與全部可感觸的環境對象，而當這種紛繁普遍的審美形式集中體現于某種純粹的形式時，就有了藝術。每一時代的藝術都是那一時代人類審美形態的集中體現，漢唐大一統之自信與包容氣度體現于厚樸與豐滿之圓形，明清市民世俗化地位之上升表現為肉欲之俗艷色調，都是如此。依此來看當代中國審美形態，在流轉紛紜的駁雜表象背后，我們仍能感觸到某些基調。例如，從崔健到王朔，喜劇便是中國九十年代審美的中心范疇。”(注6)作為審美形態，喜劇當然不限于崔健搖滾樂或王朔小說之類藝術形式，它普泛地表現于那一時期中國人的日常流行口語、待人接物態度等諸多方面。我們可以看到，審美形態在此正是從審美角度涵括、揭示了包括風俗文化在內的人的廣泛社會存在與社會意識。

應當說，李澤厚的《美的歷程》正是這樣一種從有別于美學思想史的角度揭示、串聯中國古代審美形態史的嘗試工作。該書在引言與結語中一再強調“心理結構是濃縮了人類歷史文明，藝術作品則是打開了時代靈魂的心理學”，從而使該書對諸多藝術門類的研究在一個比藝術更廣闊的審美層面上得到扭結提升，而與一般藝術史或藝術批評相區別開來。但是，該書的審美形態觀并不完全自覺，該書以史、藝術類型、審美形態雜糅標題目次的情況就明顯表現出這一點，審美形態在該書中尚未得到提煉與純化。這使該書依然在一定程度上須依憑藝術史的敘述方法來支撐框架。

那么，如何以審美形態為尺度來撰寫審美史呢？本文認為，實踐論美學關于審美形式的歷史積淀理論、格式塔美學關于外部形式與內在心理統一場論的微觀研究，都可以說為把握審美形態提供了一定的理論依據，現在亟須開展的是創造性的運用工作。例如，作為一個歷史時代，漢代的審美形態可抽象為厚樸。這一抽象須從社會經濟政治狀況（大一統）、民族心態（漢族自我意識而生發開來的強大自信、包容氣度）諸方面所滲透的審美形態向服飾、建筑（如著名的古樸漢瓦）、雕塑（如著名的霍去病墓陵渾樸石獸）、音樂、文學（如大賦）、書法、繪畫（如畫像石、漢墓壁畫）諸更為集中的藝術審美形態的推移，這一推移及其逐個敘述分析，應當聚焦于一種統一普遍而更為抽象的審美形態（如本文所傾向的“厚樸”）。在此類實證對象分析研究之后，必不可少地應當結合漢代哲學、美學的思想材料作出印證與抽象（例如楚漢浪漫主義的傳承、去古未遠的巫術傳統與先秦理性精神的統一等）。這種思想史的研究最后仍須指向對審美形態（“厚樸”）的闡釋。再例如，唐代之“圓”形，不僅體現于肥胖豐腴的仕女像、三彩馬、官僚等藝術形象中，而且滲透于劍器術、舞蹈（如為現代仿唐舞、《絲路花雨》中的英娘純粹體現出來的“圓”形舞蹈動作）、音樂（曲式、旋律等內在音樂要素及其運動軌跡）、書法、繪畫等更為抽象的藝術審美形態中，還更為深層地體現于唐代服飾、建筑、禮儀等現實生活環境與行為方式中。此外，魏晉之“清”，宋代之“瘦”（如著名的“環肥燕瘦”審美理想差異）、明代之“俗艷”等等，都不能僅僅視為美學思想史中的范疇觀念，它們同時都也是各自歷史時期的審美形態的集中體現。

審美形態固然集中體現于藝術，但只有將由藝術中所抽象提取出來的純粹審美形態與更為廣泛的現實生活中所溶化的審美形態溝通一體，審美形態才可獲得視覺、聽覺、行為動作等更為廣泛堅實的基礎支持。

這種以審美形態為尺度對審美的把握，是否會使審美風俗的研究獲得一個更為確定的標準規范呢？我想，應當是可以的。

上述以審美形態為中樞的審美史研究由于關涉藝術、文化、社會政治經濟等所有社會生活方面，因而屬于統一于美學指導下的多學科系統協作工程。它可以在兩個方面先行展開：1）以藝術各學科的協作為單元，從視、聽等諸方面抽象獲得藝術審美形態，它也就是社會審美形態的集中體現。由此出發，可以先行獲得一個初步的關于特定時代的審美形態及其觀念，繼而以之為引導，推移擴大（還原）向社會風俗與政治經濟結構。在此推移還原過程中，可以逐步充實豐富原先的審美形態觀念，也可以修正與改變對它的理解。2）以斷代審美史為單元，逐步聯合成通史。只有在上述基礎上，才談得到一種跨國別跨民族的世果性文化審美形態比較。

一部真實可靠的華夏審美史是一樁無論在研究觀念或方法上都需要更新反省才可能啟步的重大事業。它需要有更多的人關心并參與此項事業的論證。

(注1)尤西林：《佛學不等于佛教：佛教中國化研究中一個被忽略的哲學方法論問題》，載《哲學與文化》1993年第5期，臺北·輔仁大學。

(注2)尤西林：《關于美學的對象》，載《學術月刊》1982年第10期。特別請注意該文第一節所論（積淀之源的）舞蹈者與（積淀成果的）觀舞者在審美形態上的性質區別。

(注3)參閱趙宋光：《論美育的功能》，載《美學》第三期，上海文藝出版社，1982年。

(注4)(注5)許明：《審美風尚史：一種新的歷史觀照》，載《文藝研究》1994年第2期。

(注6)尤西林：《闡釋審美形態：美學的當代使命》，載《學習》1993年第10期。