中國戲曲的怪誕美

怪誕進入美學殿堂的時間雖然不長，但作為一種創作手法和藝術風格，在我國的戲曲藝術中大量存在，無論是宋元南戲、元雜劇、明清傳奇，還是清代地方戲、現代戲，戲曲怪誕美以它奇異的風姿展示出獨特的魅力。

戲曲怪誕美的審美特征

所謂怪誕，即是指怪異的因素與滑稽的因素兩者以某種方式結合在一起。它具有高度的反常性。這種反常，可能使人感到有趣，并由此引起滑稽感；也可能令人厭惡、悲哀或恐懼，從而產生一種復合的審美感受：即樂趣與厭惡、高興與悲哀、笑聲與恐懼的同時體驗。

不同的藝術門類，采取的構成材料不同，表現方式不同，實現的途徑不同，怪誕美的審美特征也就有一定的差異。這是所謂同中之異。戲曲怪誕美的審美特征主要表現在以下幾個方面：

離形得似我國的文藝理論歷來重神似。神似從何而來？司空圖在《詩品》中提出：“離形得似”。不拘于表面相似——形似，才能達到真正的似——神似。離形，不是不要“形”，而是不受“形”的束縛，離棄形似而捕捉事物的精神。

戲曲怪誕美的“離形”主要采取了夸張、變形的方式。如揚劇《皮匠掛帥》中，滿朝文武不敢掛帥，而讓皮匠掛帥，率領皮匠兵，用鎯頭皮刀打敗了哈嘛國。作者在夸大皮匠的智能、本領的同時，讓現實徹底翻了個個兒，該領兵的不敢領兵，充分揭示出統治者的昏庸無能。

有的“離形”甚至采取了脫離本體的方式。新編古裝戲《紅樓驚夢》中，焦大被王熙鳳下令用馬糞填嘴后，向賈府門前的石獅子傾訴，石獅子居然說了話，左石獅勸焦大不必愚忠，自討沒趣，右石獅說焦大正該忠心勸諫。左右石獅說話，傳達出焦大極度矛盾的心情。

丑中見美怪誕基本上屬于丑的范疇。丑的事物為什么能給人美的感覺？亞里士多德認為，“摹仿”是藝術欣賞快感的來源，其中包括對丑惡事物的“摹仿”。話劇的“摹仿”以寫實為主，講究真實地再現生活。戲曲則以寫意傳神為主，追求再現基礎上的表現。如果說話劇的“摹仿”與生活隔了一層的話，戲曲的“摹仿”則可以說與生活隔了兩層。

怪誕由于它的某種極端性傾向，又不同于一般的“丑”，因此與生活的距離更大。這種“間離”效果，使得觀眾在看戲時，主要是在欣賞戲曲表演中的“丑”，而不是在欣賞現實生活中的“丑”。例如昆曲中武大郎的造型，身子蹲下，走矮子步，雙肘不離胸脅，臂膀的上半部不動，手腳緊縮一團，仿佛蜘蛛腳，胸前裝墊假胸，圓鼓鼓地像蜘蛛的身子。演員通過虛擬的動作，將蜘蛛的形體和動作特征轉移到武大郎身上，使生活中的丑轉化為藝術上的美。

幻中有真戲曲中的怪誕人物、情節，有的雖然虛幻不實，然而，從它所表現的思想內容來看，又是很現實的，是針對現實有感而發的。《白蛇傳》中許仙與白蛇配為婚姻，事極幻，而情極真。在《牡丹亭》中，杜麗娘因情而死，死后三年又因情而生。湯顯祖正是用這種違背常理的虛幻情節，凸現出杜麗娘的至情來。越虛則越實，越幻則越真。這是一種辯證關系。虛幻的方式，往往比如實地描寫現實本來面目的方式，更能深刻反映出現實的真實，揭示事物的本質。

戲曲怪誕美的表現形態

戲曲怪誕美的表現形態可謂多姿多彩。有的追求整體的怪誕風格，有的運用局部的怪誕手法。戲曲藝術的各個方面，從文學劇本到舞臺演出，從人物形象的塑造到情節結構的安排，都留下了怪誕美的深深印記。

人物形象的怪誕美戲曲人物的怪誕美較多表現在諷刺對象的形象塑造上。如元雜劇《看錢奴》中的賈仁，有“潑天也似”的財產，死了卻不睡棺材要睡馬槽。類似的人物還有明雜劇《一文錢》中的盧員外、清地方戲《張三借靴》中的財主劉二等。

戲曲中另有一種肯定性的怪誕人物。如明雜劇《簪花髻》中的楊升庵，穿妓女的紅衣服頭上插花，極瘋癲、狂放、怪異。再有《鞭歌妓》中張建封。作者對這類人物懷有極大的同情，同時，也是借這些癲狂、怪異的人物來發泄自己心中的不滿。

戲曲舞臺上外部造型怪異的也不少。比較典型的例子要數川劇《飛云劍》中的陳倉老鬼，半邊花臉，半邊旦臉，半身男裝，半身女裝，時而男身段，時而女身段。此外還有婁阿鼠、武大郎、鐘馗等人物造型也很怪異。

情節結構的怪誕美情節結構的怪誕美大致有以下幾種情形：一、對現實生活進行大幅度夸張、變形，使現實中的某種荒唐、滑稽的因素達到極度反常的地步，從而產生怪誕美。如明雜劇《男王后》中一個男孩當了王后；川劇《拉郎配》中女方拉郎配“文拉”、“武拉”、“官拉”；《求騙記》中讓人騙、請人騙、求人騙、逼人騙等。二、在現實中摻入非現實因素，從而造成某種怪誕的情景。如《一只鞋》中老虎上堂為人辯冤；《活捉三郎》中閻惜姣的鬼魂來到陽間找張文遠；元雜劇《緋衣夢》中蒼蠅抱筆尖。三、采取夢幻的形式，夢中的情形與現實自然發生偏離與扭曲，讓現實中不可能的事成為可能。著名的如“臨川四夢”中的“三夢”：《牡丹亭》、《南柯記》、《邯鄲記》，都堪稱情節結構怪誕的范本。

怪誕戲曲與荒誕派戲劇

進入新時期后，受西方荒誕派戲劇的影響，“荒誕”成了一個時髦名詞。但縱觀新時期的戲曲舞臺，并沒有出現一部達到西方荒誕派戲劇從形式到內容徹底荒誕的戲曲作品。即便是標以“荒誕戲曲”的《潘金蓮》，也與西方荒誕派戲劇相去甚遠。荒誕派戲劇是對人類生存狀態的深層次哲學思考；《潘金蓮》則是對某些女人反傳統的德道評判。荒誕派戲劇具有極端的反傳統、反文學性，作品中很難找到活生生的人物形象，連貫的故事情節，連語言都失去了日常的功能，變得混亂不清；《潘金蓮》的人物形象十分鮮明，情節結構一環套一環，語言的功能也沒有絲毫減弱。因此，倒不如給這類戲曲冠以“怪誕戲曲”為好。理由是這類作品雖然受荒誕派戲劇的影響，同時也是我國戲曲怪誕傳統的延續和發展。這些作品中的所謂荒誕因素，并沒有人類生存的荒誕感，而主要是一些荒唐怪異的人和事，其實也就是一些怪誕因素。“怪誕戲曲”既避免了與荒誕派戲劇混淆，也比較準確地傳達出這類戲曲的美學特征。

中國戲曲沒有像荒誕派戲劇走得那么遠，原因很多。首先是文化背景的不同。西方的荒誕感產生于以《圣經》為基礎的西方傳統觀念的崩潰，是一種失去家園的感覺。中國文化系統中居中心地位的是倫理道德觀念。中國人的荒誕感主要是一種覺得行為荒唐的感覺。其次是審美習慣的差異。孔子美學講究“中和”之美，避免了走極端。再次是藝術方法不同，荒誕派戲劇是一種純粹的“表現”，而中國戲曲則是表現基礎上的再現。這也是戲曲沒有走向極端的原因之一。

不過，我們還是從荒誕派戲劇那里吸收了很多有用的東西，特別是對怪誕手法的吸收，大大增強了戲曲舞臺的表現力，豐富了戲曲的怪誕美。