虛靜思維之規律：坐忘——坐馳——見獨

虛靜是一種特殊的思維潛能態勢。必須通過特殊的方法和一定的功夫，這種潛能才會自由運化并生發出奇妙的審美顯效應。但是，從劉勰首標“陶鈞文思，貴在虛靜”，直到當代學者的虛靜研究，多為描述或說明虛靜之于創作如何重要，卻少有從方法和功夫的角度探討和揭示虛靜思維的規律以及進入虛靜狀態的途徑。理論的研究不能切實有效地指導作家進入實踐，這就使全部宏富的虛靜學說成為云蒸霞蔚的空中樓閣，徒有玄虛美妙之名，并無實際效用。筆者有感于此，擬借助于現代心理學、氣功學和人體功能態學等方面的研究成果，力圖揭示虛靜思維之規律，為文學藝術家進入審美虛靜并獲致其審美效應提供一種具有操作意義的實踐途徑。

一、“坐忘”——忘卻一切的沉思

正如許多學者所指出的，作為美學范疇的虛靜說的源頭，是莊子的虛靜理論。但是，與其說莊子是一位虛靜理論家，不如說他首先是一位虛靜思維的實踐家。這個實踐就是靜功。正是靜功態的思維體驗使他直接上升為虛靜學說的理論家。這個方法的起首步驟就是“坐忘”。說它是一種功夫，因為它要求達到一種境界，即忘卻一切。《莊子·大宗師》云：

墮肢體，黜聰明，離形去知，同于大通，此謂坐忘。

王夫之《莊子解》說，這是要求在靜坐中“非但忘物，而先自忘其吾。”“坐忘”的具體途徑就是由有意識的自控進入無意識的自調，從而達到三忘：忘卻自身軀體的存在；忘卻所有的心理存在；忘卻紛繁的外部世界。自然這三忘也就是一切了。這就產生了兩個問題：一，為什么要忘卻一切？二，忘卻一切之后思維如何進行？

現在先討論第一點。按照現代心理學和解釋學的觀點，人對事物的認識，人的現在思想，總是建筑在“先見”或“前識”的基礎之上的。具體來講，有三方面的存在上的因素左右著人的思維。一是“先有”（Vorhabe），即先于認識者而存在的歷史與文化；二是“先見”（Vovsicht），指認識和思考時所借助的語言、觀念；三是“先知”（Vorgriff），指在認識和思考之前已具有的思想、前提和假定。以上三先可總稱為“前識結構”。人們認識和思考事物就是將外在信息納入這已經預先占有了我們的思維的前識結構之中，以合目的性的前識結構去化解、闡釋。這可以稱為“有為認識”或“間接獲得”。在我國先秦思想家看來，這種以前識結構為基礎的有為認識不僅不能達到“大清明”，反而容易“以所已臧害所將受”，從而成為“蔽”。(注1)老莊認為，只有“致虛極，守靜篤”，達到沒有任何遮蔽的“玄鑒”、“心齋”，才能直接與自然對話，與大道冥同。這可以稱為“無為認識”或“直面存在”、“直接獲得”。《管子·心術上》有一段話講得十分明確：

人皆欲知而莫索其所以知，其所知，彼也；其所以知，此也。不修之此，莫能虛矣。虛者，無藏也。故日去知奚求矣，無藏則奚設矣。無求無設則無慮，無慮則反復虛矣。

“修之此”不是要人修實，充實前識結構，而是要人修虛，達到無藏、無知、無求、無設、無慮，即拋棄一切先有、先見、先知，在忘卻一切的極虛境界，使事物的本真面目不受干擾、無遮無蔽地直接呈現，即《管子·內業》所謂虛靜“則淫然而自至，神明之極，照知萬物”。

先秦思想家的這種見解在許多現代哲學大師那里得到呼應。如海德格爾在《存在與時間》中指出：

上手的東西的日常存在曾是十分自明的，甚至我們對它都不曾注意一下。而上手的東西的缺乏同樣是尋視中所揭示的指引聯絡的中斷。尋視一頭撞進空無，這才看到所缺的東西曾為何上手，何以上手。周圍世界重又呈報出來。如此這般亮相的東西并不是種種上手的東西中的一種，更不是根基于上手的用具的在手的東西。它先于一切確定和考察，就在“此”之中。只要尋視始終面向存在者，尋視就無路可通達它本身，但它卻向來已經對尋視展開了。……它們意味著“開敞”和“敞開狀態”。因此，“開展”決不意指“通過某種推論而間接去獲得”之類。(注2)

所謂“上手的東西”德文為zuhanden，意為當下到手的，與Vornanden（現成在手的）相區別。前者為正在意識的東西，后者即先在意識的東西。海德格爾的意思是說，人們總是把依據前識結構（“根基于上手的用具的在手的東西”）所獲得的認識（“上手的東西”）視為無可置疑的。其實恰恰是對世界本身的“中斷”。只有在“空無”中，世界才“呈報出來”，直接“亮相”。它是“先于一切確定和考察”的，因此不能通過前識結構的“推論而間接獲得”。它向來是“敞開”著的，只因人們被作為“用具的在手的東西”所遮蔽，才導致“無路可通達它本身”。所以必須去蔽而進入空無，才能與它照面。

全盤否定前識結構是反科學的。但是正如海德格爾所言，“在某種‘僅僅現成在手的存在’中揭示著當下上手的東西”，往往進入“窘迫性的樣式”。換言之，往往成為對思維定勢的惰性的鞏固，成為對遮蔽的追加。任何一種新思想、新發現都是在不同程度地拋棄前識結構的基礎上實現的。對于獨創性、新穎性要求最強的文藝創作說來更是如此。韓愈《答李翊書》倡言：“惟陳言之務去”，陸時雍《詩鏡總論》強調“絕去故常，劃除涂轍”，徐增《而庵詩話》更說“詩人能一筆掃盡從來窠臼，方是個詩家大作者。”以陳言、故常之類前識結構為“用具”的有為認識經常恰恰是無所創為的庸常認識。用海德格爾的話說，“我并不首先存在，首先存在的是常人方式中的他人。我首先是從常人方面而且是作為這個常人而‘被給與’我‘自己’的。”坐忘就是要忘卻“被給與”的我，作為常人的我或我的常人方式即陳言、故常之類。但是，我無疑是由“被給與”的東西武裝著，當“被給與”的東西全部忘卻，我成為“空無”，那么，我如何思維呢？新的東西如何在空無中產生呢？

人可以通過虛靜功夫忘卻一切，忘卻的目的在于除掉思維的負累，達到高度的單純與明凈。這時，思維便成為不承載日常知、情、意內容的純思，高度單純集中的沉思或冥思境界。用氣功學的術語來講，人的精、氣、神從一切累役羈絆中解放出來，無遮無蔽、無牽無礙，呈現一種無限自由、流暢、活躍的狀態，即《莊子·人間世》所謂無聽之以耳與心，只聽之以氣的“心齋”。這是排除了人為之思的自然之思，無目的而又合目的性，無為而無不為。克雷奇等編著的《心理學綱要》分析這種思維狀態說：“當集中的沉思得到成功時，它就會引起一種異常的意識狀態。實踐者用如下的詞語來描寫它：明凈、空虛或靜寂”，這時，“所有內部心理活動停止了，但是無任何特別內容的純意識和明凈感仍然存在。”這種狀態的“直接的后效使我們感受到人和世界的極為新鮮和大大加強的知覺，即人們直接感知事物的感受。”(注3)所謂“無任何特別內容的純意識和明凈感”正是虛靜坐忘特有的純思狀態。所謂“后效”主要是指由虛靜引發的坐馳與直覺。這一點后文詳述。

進入坐忘境界就等于進入了審美境界，因為忘卻一切的沉思本身就具備了審美創造的品格。《莊子》中的許多寓言故事形象地說明了這一點。如《達生》篇中“梓慶削木為鐻”的故事。梓慶削鐻之前“必齋以靜心”，即是虛靜坐忘。他齋三日而忘功利，齋五日而忘名譽，齋七日而忘自身，制造中又忘技巧，忘外擾，這才達到“以天合天，器之所以疑神”的境界。《田子方》中“宋元君將畫圖”的故事，那位“真畫者”在眾史拘拘然“受揖而立”，汲汲然“舐筆和墨”的時候，自己卻進入“解衣槃礴”的坐忘境界。雖然他尚未動手創作，但已進入了真正的審美創造境界，憑這一點，他就是“真畫者”。

坐忘是進入審美虛靜態的必由之路。古代許多文學藝術家都把坐忘作為一種功夫修煉，每于創作之際，總是先由坐忘導入。蔡邕《筆論》談到書法創作說：“夫書先默坐靜思”。張彥遠《歷代名畫記》論畫云：“凝神遐想，妙悟自然，物我兩忘，離形去智。”郭熙《林泉高致》也強調：“靜居燕坐，明窗凈幾，一柱爐香，萬慮消沉，……境界已熟，心手已應，方始縱橫中度，左右逢源。”況周頤在《惠風詞話》中自述體驗道：“人靜簾垂，燈昏香直。……據梧冥坐，湛懷息機，每一念起，輒設理想排遣之。乃至萬緣俱寂，吾心忽瑩然開朗如滿月，肌骨清涼，不知斯世何世也。斯時若有無端哀怨棖觸于萬不得已；既而察之，一切境象全失，唯有小窗虛愰，筆床硯匣，一一在吾目前。此詞境也。”坐忘的重要意義就在于它能使主體徑達虛靜，一切被給與的東西全部拋忘，“人能夠為他最本己的諸種可能性而自由存在，而在這種為他最本己的諸種可能性自由存在之際成為他所能是的東西。”(注4)亦即郭熙所謂“萬慮消沉”后的“左右逢源”，莊子所謂虛靜“則無為而無不為也”。那么，坐忘中的自由究竟是一種什么樣的情形呢？

二、“坐馳”——原發思維的漫游

坐忘達到一定的功夫會生發出奇妙的功中幻境。明儒呂坤說：

靜中境界與六合一般大，里面空空寂寂，無一個事物，才向他索時，般般足，樣樣有。(注5)

在深度坐忘中，大腦于空無中生化出許多奇異的景象，功深者會意觀到“如秋潭夜月，沉沉湛湛，映于碧波之中；如紅日初升，隱隱淪淪，照于滄海之內，似露非露，若隱若現；如神龍引水，云騰水涌，云中之電光，地下之海湖；如明月，如朱桔，如金蠶，如流星”(注6)等無奇不有的幻景。這種于坐忘中想象飛躍，幻象叢生的情形就是“坐馳”現象。《莊子·人間世》云：

瞻彼闋者，虛室生白，吉祥止止。夫且不止，是之謂坐馳。夫徇耳目內通，而外于心知，神鬼將來舍，而況人乎？是萬物之化也，……

“坐馳”，舊注多釋為因不能使心若死灰，故形坐而心馳。誤。聯系上文可知這是指無翼而飛，無知而知的精神飛動狀態。亦即莊子在他處所言的“乘物以游心”，“獨與天地精神往來”，“乘天地之正，而御六氣之辨，以游無窮。”《老子》十六章所云“萬物并作，……夫物蕓蕓”，《管子·心術下》所云：“萬物畢得，翼然自來，神莫知其極，昭知天下，通于四極”，《荀子·解蔽》所云：“坐于室而見四海，……疏觀萬物而知其情”，都是“坐馳”現象。《文心雕龍·神思》所云“寂然凝慮”，“悄焉動容”，即是虛靜坐忘；“思接千載”，“視通萬里”便是“神與物游”的坐馳。

現在需要深入考察的是，既然坐忘何以又會坐馳。宗教迷信借此宣揚神靈的存在，自然是無稽之談。莊子等人雖然體驗并說出了坐馳現象，但沒有給出科學的解釋。現代科學為解釋這一現象作了種種努力。人體功能態學認為，在深度虛靜坐忘境界，一切知性活動全部停止，連耳目感官也由“外通”轉向“內通”，即“內視”、“內聽”，視聽神經與大腦神經系統建立起新的超常聯系，從而導致坐馳這一超覺現象。因此，這是“虛靜自然界的境界”，“是有生理基礎的，是練功中的身心與眼發生變化，相互促進而共同提高的結果”，“它往往從側面反映了虛靜程度和五臟精氣的盛衰。”(注7)國外神經解剖學和神經心理學認為，人的腦細胞大約有14×1011個，而常人一般利用的僅為107—108個，閑置的腦細胞功能完好，只是“線路不通”，處于“賦閑”狀態，不能參預大腦工作。在靜功態下，這些閑置的腦細胞被大量“激活”，協調工作，形成很高的相關性和高度的有序化，從而產生出許多不同尋常的大腦場象。(注8)更深入細致的研究還有待于腦科學的發展，但是由坐忘導致坐馳是一條規律，這一點是可以肯定的。

美國當代著名心理學家S·阿瑞提在《創造的秘密》(注9)一書中為我們提供了一個新的思路，對于理解坐馳與審美創造的關系很有幫助。他認為創造力的秘密就隱藏在思維的原發過程、繼發過程和第三級過程的相互關系中。所謂“原發過程”是指發生在無意識領域里的非理性思維活動，主要體現為紛然幻現的原生意象和不可名狀的內覺體驗。這些原發思維具有個別性、獨特性、新異性等特征。“繼發過程”即有意識的思維。這兩種過程的完美匹配即是“第三級過程”的整合思維。后兩個過程是加工性的，原發過程是創造性的。他說：

當一個詩人和劇作家所采取的象征手法是出自純粹的理智，或者出自以前的文學修養和精神分析的知識見解，那就不會達到很高的審美水平。……依靠博學之才而不是靠原發過程的聯系，那么所產生出的比喻和隱喻是最沒有力量的。

因此，要想創造出生動有力的藝術作品，必須首先導入原發過程。他提出導入原發過程的具體途徑和條件，主要是處于“閑散狀態”進行“孤獨”的思考和感受，讓幻想自由呈現，在這種“自由思維”中，“讓自己的思想不加限制不加組織地朝著任何方向漂泊漫游”。顯然，這與我們所討論的虛靜坐忘——坐馳十分相似。可以說，虛靜坐忘的目的就是導入原發過程，而坐馳則是原發過程中原發思維的自由漫游。

阿瑞提指出：“原發過程給藝術家提供了想象力。”而藝術創作，說到底是一種想象創造。正如歌德所言：“每一種藝術的最高任務即在于通過幻覺，產生一種更高真實的假象。”(注10)現代心理學將想象分為“有意想象”和“無意想象”。前者是指理性支配下的想象，借用阿瑞提的思路來說，即是在繼發過程中繼發思維純粹理智的想象。這種想象對藝術創作也是有重要意義的，比如從宏觀上控制作品的結構、人物性格、基本意向的邏輯性、整一性。但是有意想象猶如負鞿之馬，只能在意的勒下作有限的甚至常常是駕輕就熟的馳騁。如果作家僅憑有意想象勢必難以產生具有獨創性的上乘之作。而無意想象是發生在原發過程中原發思維的自由漫游，猶如天馬行空，無拘無束地自由馳騁，有著不可預見的可能性和創造性。因此，一些大作家都非常重視無意想象。蘇洵云：“無意乎相求，不期而相遇，而文生焉！”湯顯祖云：“自然靈氣，愰惚而來，不思而至”，李漁云：“想入云霄之際，作者神魂飛越，如在夢中”，都說的是無意想象。

僅僅從想象的領域說明無意想象比有意想象寬泛得多、自由的多，尚不足以揭示無意想象的本質及其重要性。無意想象作為原發思維的漫游體現了人的自由存在，主體第一性的創造潛能達到何種程度。柯勒律治曾經指出：

我把想象分為第一性的和第二性的兩種。第一性的想象是一切人類知覺的活動功能和原動力，是無限的“我的存在”中永恒創造活動在有限的心靈里的重演。第二性的想象是第一性想象的回聲。(注11)

第一性想象即無意想象是原發的，創生的，第二性想象即有意想象作為前者的“回聲”已落入第二義。前者“是體現自由時的整個意識”(注12)，是我的自由存在的無限性的確證。這樣我們就能夠理解古人于坐馳之際，何以會產生“天地與我并生，而萬物與我為一”(注13)“宇宙在手，萬物在身”(注14)的感受。也只有在坐馳——原發思維的漫游，無意想象的飛越中，人才真正地化入宇宙，獲致絕對的自由。而這本身便是一種藝術精神、審美境界。

但是，如果我們功利一點看問題，古代美學家提倡虛靜坐忘的主要目的，在于求得坐馳中無意想象飛動、原生意象紛呈這種直接的后效。如陸機在《文賦》中就把這一謀求作為整個藝術構思的開端和首要。他說：

其始也，皆收視反聽，耽思傍訊，精騖八極，心游萬仞。其致也，情瞳眬而彌鮮，物昭晰而互進。

“收視反聽”即莊子所謂“徇耳目內通”，“耽思傍訊”即忘卻一切的沉思。“精驁八極，心游萬仞”即坐馳。在原發思維的漫游中，無意想象活躍起來，意照到情景的彌鮮、物象的互進。許文雨《文論講疏》說，此言“文家靜思之功用，想象之偉造。”程會昌《文論要詮》也說：“此謂宇宙物象，以虛靜之心神馭之。”皆甚得要領。陸機在這里實際上是將導入原發過程作為藝術創作的第一步。然后才可以進入“傾群言之瀝液，漱六藝之芳潤，……”即進入繼發過程的加工潤飾和第三級過程的協調整合。《文賦》對這兩個過程的描述也很精彩，但已超出本文討論的范圍，容當另文闡述。

這里需要特別指出的是，許多作者不懂得如何導入原發過程，于虛靜坐馳中獲致無意想象的飛動。其創作過程實際上始終處于繼發過程，其想象也始終是有意想象，這樣，文思必然靈動不起來，想象不是豐富的，而是貧乏的，不是流暢的，而是艱澀的。而另有一些作家，尤其是西方作家，為了刺激想象，采用催眠、麻醉等有害方法。但是正如阿瑞提所指出的，依靠這些方法是否增強了創造力，是很值得懷疑的。因為這“不是通過一種有利于創造力的方式實際上改變了腦的神經生理。”(注15)這里我們可以十分肯定地說，根據現代科學對靜功態（國外稱為超覺靜坐）的研究，我國古老的虛靜坐忘——坐馳方法，的確是一種可以從實際上改善腦的神經生理，能夠有效地導入原發過程，開發藝術想象力，而又有益于身心健康的方法。(注16)

三、“見獨”——直覺之燈的獨照

虛靜坐忘有兩個直接的后效，一個是上文討論過的坐馳效應，另一個是“見獨”效應。《莊子·大宗師》說：

吾猶守而告之，三日而后能外天下；巳外天下矣，吾又守之，七日而后能外物；已外物矣，吾又守之，九日而后能外生；已外生矣，而后能朝徹；朝徹而后能見獨。

這里“守”即守靜篤，“外”即忘卻一切，致虛極。莊子認為，在持續的、深度的虛靜坐忘中能夠“朝徹見獨”。“朝徹”即一朝豁然貫通。《說文》云：“徹，通也”，成玄英說：“物我兼忘，惠照豁然，如朝陽初啟，故謂之朝徹也。”(注17)“見獨”，莊子本意謂能體見獨特的大道。我們可以寬泛地理解為靈見獨異。

那么，為什么在深度虛靜中可以見獨呢？根據現代科學對靜功態的研究，我們知道在深度入靜中，大腦皮層的神經細胞被大量激活、貫通，建立起新的聯系，從而導致思維能進行大幅度的跨躍，形成在數量上多得無法想象的神經模式，于是便涌現出許多特異的大腦場象。現代神經學也認為，這時大腦神經元異常活躍“能夠在極短的時間內向所有方向傳遞多種多樣的沖動。有些神經元同時或者連續形成波陣面（或波群放射），這些波陣面的邊緣區又能潛在地激活其它神經元，決定了新波陣面的出現。”(注18)這時就意料不到地展現出一些前所未有的新景象。還有的學者運用全息理論研究人的精神現象，認為在虛靜態，由于“意識向下躍遷，沉潛到盡可能低的層次”，“顯層的噪息被隱去”，而那些“在人腦或心理底層潛在著我們的無數祖先乃至宇宙發展過程的信息”被提取出來(注19)，這樣，見獨見異便是很自然的了。

但是，古人在沒有任何科學依據的情況下，又是根據什么提出虛靜見獨思想的呢？我認為主要有兩點。第一點是根據虛靜實踐。虛靜本來就是一種靜中冥思和體驗功夫。《莊子·天地》云：

視乎冥冥，聽乎無聲。冥冥之中，獨見曉焉；無聲之中，獨聞和焉。

這里的視聽即是在虛靜態中“徇耳目內通”的內視、內聽。在深度入靜中能夠“獨見曉”、“獨聞和”；換言之，入靜的深和內覺的神是一致的。所以他接著說：“故深之又深而能物焉，神之又神而能精焉。”

虛靜見獨是一種規律性的思維效應。道教《天仙正理直論·道源淺說篇》說，靜坐達到“第八九個月十個月之時，外景頗多：或見奇異，或聞奇異；或有可喜事物，或有可懼事物。”陸游《好事近詞》云：“心如潭水靜無風，一坐數千息。夜半忽驚奇事，看鯨波鐓目。”這些無疑都是真切的虛靜見獨體驗。正是這種體驗，使古人意識到，人只有限隔宇宙，而宇宙不曾限隔人，只要虛靜此心，不將不迎，宇宙間至奇至特、至異至獨之事便歷歷在目。這就是“天人合一”的境界，“以天合天”的境界。這些上升到高深理論的認識又反過來成為古人對人文創造的追求。

在古人看來，人文與天文是一致的。《詩緯》云：“詩乃天地之心”，《文心雕龍·原道》也說：“文實天地之心”，“與天地并生”。但是，天地化生萬物并無任何依傍。所謂“天之所生者獨化也。”(注20)而人文則大量地表現為其自身的相因相革。郭象指出：“夫相因之功、莫若獨化之至也。”人要使自己的創造達到天地的獨化水平，必須直取天地之心，師法天地造化。所以，在藝術創造上就有“師古人不如師造化”的觀點。但是，人眼中的天地萬物都被概念化了、固定化了。人將語義、概念強加于物之表，失卻了物之心。于是又有人提出“目擊其物，便以心擊之，深穿其境”，“處身于境，視境于心”，(注21)以及“師物不如師心”等說法。這里要“擊穿”的正是人為強加于物的概念符號外殼。但是，一般的心態難以當此重任。因為正如前文所指出的，人的心靈也被人文的前識結構占據著。所以必須先將這些忘卻，這就需要虛靜。在虛靜坐忘中人才能夠見獨，進而實現獨化性的創造。郭象說：“卓爾獨化，至于玄冥之境。”“玄冥”即是“與造化相冥為一”的虛靜境界。亦即莊子所謂“冥冥之中，獨見曉焉”之意。

劉勰在《文心雕龍·神思》中先言：“是以陶鈞文思，貴在虛靜”，接著又說出那句非常著名的話：

獨照之匠，窺意象而運斤。

這里的“意象”是在虛靜坐馳中涌現于腦海的原生意象，而“獨照”即莊子所謂“見獨”，郭象所謂“獨化”。這個“獨照之匠”也就是能夠“創意立體，始合化權”，達到“神格”品位的藝匠。(注22)他的創作能夠“妙合化權”，自然是“卓爾獨化”的。

天地化生萬物，我們不見其事，而見其功；獨照之匠的見獨及獨化亦然。其窺意象的過程也是直接妥貼、化合無跡的，并無苦心經營，左推右敲之事；王夫之所謂“自然靈妙，何勞擬議哉！”(注23)這就是以天合天的化境。那么，他在虛靜之中憑借什么造就這一化境？他于坐忘之際開啟了什么心理機制去見獨？王夫之說：“落筆之先，匠意之始，有不可知者存焉。”這“不可知者”實際上就是直覺。見獨，就是直覺之燈的獨造。這里，我想引述雅克·馬利坦在《藝術與詩中的創造性直覺》一書中的有關論述，對于我們深入考察直覺如何于虛靜之中開啟，又如何獨照那些原生意象，將是很有幫助的。

馬利坦認為，詩是自由的精神創造。他說：

我認為，正是在處在靈魂諸力量的單一本源上的這種包含有想象的自由生命的智性的自由生命中，以及在精神的無意識中，詩獲得了自己的源泉。(注24)

由于他認為“靈魂諸力量的單一本源”只是“在閉目冥思之時”才能感覺到，所以我們可以說，這就是虛靜態。其所謂“智性的自由”是指直覺。他說：“所有人都潛在地擁有這種詩性直覺；在那些不曾意識到自己擁有它的人們中，許多人事實上是在自身內壓抑了或扼殺了它。”那么，怎樣才能開啟詩性直覺呢？他說：

擺脫了抽象概念和觀念的形成，擺脫了理性認識話動和邏輯思維原則，擺脫了調節性的人類行為和指導性的生活，擺脫了被科學和推論的理性所認識和所承認的客觀事實的規律。

這也就幾乎是擺脫或曰忘卻一切了。正是在虛靜坐忘中，或者用馬利坦的話說，在“靈魂的自然的和極為自發的運動中”，詩性直覺便自動開啟，放射出“啟發性智性之光”。這時，那些漫游或流變于精神無意識之中，“在內在的敏感的各種力量中被收集并被提純的種種幻覺和意象”，被詩性直覺所照亮，“啟發性智性以其純而又純的活化的精神之光滲入意象之中，驅動或喚醒包含在它們中的潛在的可理解性。”并且，由于詩性直覺總是“朝向某種獨特的存在”，因而意象的與本體意義的主觀性相契合的獨特部分便被捕捉并凸現出來。讓我們說，這就是“獨照之匠，窺意象”的過程。在直覺之燈的獨照之下，卓爾獨化的審美意象便醞釀成熟了。

這里，我想再引馬利坦的一段話以結本文。他說：

上帝的直覺，創造性直覺，是一種在認識中通過契合或通過（產生自精神的無意識中的）同一性對他自己的自我的和事物的隱約把握。這種契合或統一性出自精神的無意識之中，它們只在工作中結果實。

這個工作首先是要將自身置入虛靜坐忘之中，只有這樣才能達到“以天合天”、“天人合一”，即馬利坦所謂“契合”或“同一”，并于坐馳中見獨，才最終可以結出堪稱天地之心的果實。

(注1)《荀子·解蔽》。

(注2)(注4)《存在與時間》三聯書店1987年版第93、241頁。下文所引海氏之言分別見該書第91、159頁。

(注3)《心理學綱要》下冊，文化教育出版社1982年版，第477頁。

(注5)《明儒學案·諸儒學案下》。

(注6)傅金鈴《濟一子道書》。

(注7)宋知行《返觀內視淺說》，《中華氣功》1987年第2期。

(注8)參閱陶祖萊《氣功、科學與現代文明》，華夏出版社1990年版。

(注9)(注15)(注18)《創造的秘密》遼寧人民出版社1987年版，第241、474、499頁。下文所引分別見該書第241、478至482、243頁。

(注10)《西方文論選》（上）上海譯文出版社1979年版第446頁。

(注11)同上（下）第33頁。

(注12)《外國理論家、作家論形象思維》中國社會科學出版社1979年版第10、11頁。

(注13)《莊子·天下》。

(注14)湯顯祖《陰符經解》見《湯顯祖集》第1207頁。

(注16)參閱《氣功、科學與現代文明》和王極盛《中國氣功心理學》，中國社會科學出版社1989年版。

(注17)引自陳鼓應《莊子今注今譯》。

(注19)嚴春友《精神之謎》，中國科學出版社1991年版第158頁。

(注20)郭象《莊子·大宗師注》，下引并見該書。

(注21)《詩格》。

(注22)黃體復《益州名畫錄》。

(注23)《薑齋詩話》卷二。下引王夫之語見《古詩評選》卷五。

(注24)《藝術與詩中的創造性直覺》三聯書店1991年版第91頁。以下所引均見該書第82、90、94、99、100、102頁。