新手工藝術論

不斷推進的現代文明正以新的態勢突破傳統觀念，在當代藝術領域創立了一種新形態。其美學本質決定了它的原創性，以至該有揭示其自身的新概念。只是殫精竭慮仍難覓理想之名，故暫且以“新手工藝術”名之。

所謂新手工藝術，系指那些由傳統手工業實用形態蛻變而出，既有手工業文化淵源又在本質上受惠于工業文化的、純審美的新型視覺藝術樣式及其創作實踐，即如現代陶藝、漆藝、木藝、泥藝、纖維藝術和鍛金藝術等等。

敏悟新時代文化心音的一大批藝術家，掀動了全球范圍的新手工藝術創作大潮，其勢銳不可擋。本文擬對新手工藝術的原動力、美學本質、審美特征以及國內的創作實踐進行初步的探討和概略的評述。

一

如果“全部文明的過程是以精神法則戰勝自然法則——人戰勝自然為標志的”(注1)，那么，大工業生產無疑標志著人類文明的空前發展。然而，偉大的工業化力量和成就并未削弱現代人對原始的手工創造方式的滿腔熱情，反而增進了這種熱情。其情形不僅表現為個人主義經典藝術的廣泛發展，而且表現為新手工藝術由傳統手工藝蛻變出來并得以迅猛發展。作為一種反映現代人文化心態的審美現象，新手工藝術的原動力和美學本質當和工業文明條件下人與自然關系的變化密切相關。

應該說，人類自擺脫造物主的控制之日起，便失去了原本可以寄生于自然的專門化的器官(注2)。從此，憑借自身力量求取維持族類生存的實用成果，就成為人類與生俱來所追逐的目標。這個目標似乎注定人類要在與自然對立的立場上發展技術理性。因為，嚴謹的科學知識和實用的技術手段，對于排除自然界施加給人類的壓力或最終控制它具有明顯的效力。

當然，技術理性并非初始就與自然法則尖銳對抗。對于前工業時代的人類來說，耕作和鍛造的能量形式是不容選擇的。人們若想在人工形式上占有自然物質，只能依靠自身的自然力，即依靠四肢和腦協調運動的“手工”。雖說手工業時代的工匠不斷開發和強化自身的技能乃是力圖對抗自然，但這種對抗在本質上是為自然力自身的較量，因為人的體力就是一種自然力。在“手工”基礎上建構的前工業技術理性，具有大量的人類感性因素。它只教導人們如何用泥條盤筑成富有人情韻味的器皿，或如何借溪流引動合乎天籟節奏的水排連磨。人類體力和感性的介入，使前工業技術以一種“藝術”的方式而揭示，以與自然合作的方式生產人工制品。“在某種普遍意義下它們都是技術客體。但實際上，它們又像是藝術客體。它們揭示了世界某些特殊部分的全部深度，本質上以某種方式依存于世界。”(注3)本著這種意義，達·芬奇認為可敬的工匠技藝是世界的希望。

可是，直到本世紀，世界的希望不僅未能靠工匠技藝實現，甚至就連它自身的存在也成了一種“世界的希望”。

西方世界自文藝復興以后，擺脫了中世紀封建制度和神權統治的束縛，逐漸贏得生產力的解放和主體精神的解放。資本的原始積累、工場手工業的繁榮、自然科學的發展和資產階級勢力的擴展都為新技術形式的產生創造了條件。隨后發生的資產階級產業革命，以新的技術形式——大工業機器，否定了延續數千年的手工生產方式，揭開了工業時代的帷幕。高效率的鋼鐵機器提供了市場世界化的動力，工業文明帶著它的商品氣宇軒昂地向全球推進。從此，古老的手工業在機車的笛鳴和飛梭的撞擊聲中迅速凋零，一個理性的世界則在自動流水作業線上高速生成。

理性主義、歸納法哲學和實驗科學是這個時代具有決定性的領域。它們的旨趣似乎都在于把存在當作一種認識對象和存在物來思考，把人視為孤立的思維主體并將其思維推演為本體論的存在，以致將世界作為一個整體的對象置于人的面前。這種思路奠定了主體與客體對立的根據，使人與自然的原初同一性在主體的思辨中遭到破壞。當這種理性催生并接納了現代技術形式進而確定了新型實踐范圍時，便構成了現代技術理性并發展成普遍的世界觀。它以理性的尊威把人推到與自然尖銳對抗的立場，誘使人們把自己安身立命的生活世界淪為唯圖探究、利用和占有的世界。

技術理性支配了工業生產。現代技術以全新方式開發世界——把自然物質和人類自身中存儲的能量抽取出來，轉換成可以另行存儲的非感性的形式，使之可按人的意志重新分配和使用。往昔感性的、自然的“手工”，如今已為一種抽象無形而又具有獨立存在形式的能量所取代。倘若驅動引擎、運轉自動生產線的電能真能無條件地受控于人類自由意志的話，那么它可視為人類自然力的一種延伸形式。可實際情況并非如此，海德格爾警覺到這一點。他意識到有一種可以理解為非人格化思維認識結構的“思想框架”，規約著人對待世界的技術態度，驅使人以特殊的方式從事活動。它“在更基本的意義是一種非人格化的意志，不僅思想框架‘創立’世界和向世界‘挑戰’——這種表述自己有意志成份；它還創立人并向人‘挑戰’。最后，并非人的自由需要和愿望使現代技術得以產生。”(注4)技術理性便是這種咄咄逼人的“思想框架”的現代形態，并以歷史規律或命運的姿態統攝世界。對于整體的人和世界而言，技術理性的非人格化意志的價值目標是“分裂”。它把人類從自然界中孤立出來，復又投入現代技術的奴隸莊園。作為技術理性物化形態的主機，大工業機器代“手”而起，成為新型的現代人類的“所有器官的器官”。它所規定的技術內涵和效益目標，使分裂性因素向反被操控的主體全面滲透，以致現代人日益表現出人工的專門化，人類像奴仆那樣，在單一方面為現代技術的意志實現作出貢獻，為唯物質和經濟效益的機器和自動化服務。因此，在實質意義上，現代人正在失去支配自身能力的自由，正在失去形成和表達自我意志的可能。現代技術在極大地提高人類生存能力的同時，日臻上升為一種超越人類控制的外在力量。它成功地從對象世界和主體世界那里抽取了征服自然的巨大能量，同時也冷酷地將人的靈性和自由意志從現代文明中抽離出去。

急劇擴張的工業化，打破了前工業時代的寧靜與和諧。田園風光離包豪斯風格的都市遠去，原生材料被工業再生材料所取代，滲透人情意味的手工痕跡為理性的機床銑平，因材施藝的隨機性和創造性被預先設定的技術規范所排除一一整個現實生活和心靈世界，都被冷靜、簡潔、規整、精確、標準、嚴密等修飾詞所限定。人們由失望進而驚懼地看到：現代技術愈強有力地控制自然，人離異于自然和自身的現象就愈顯；物的價值愈增值，人的價值就愈貶匱。現代文明的這種二律背反，導致疏離社會、厭惡機器、崇尚自然的心理情緒迅速滋生和蔓延。

哲人的沉思和大眾的感性體驗，在本世紀中葉匯聚成一股披靡全球的文化反省勢力。人們對既定價值準則和現實生活模式普遍持批判性的態度，并試圖以各種方式來改變現狀。然而，旨在愈合有限與無限、現實與理想、必然與自由、經驗與超驗、歷史與本源的普遍分裂，希望復歸人類自然本真狀態的文化反省勢力，并不可能徹底擺脫現實歷史的境遇，使世界退回到莫理斯所眷戀的冰島傳說時代或中世紀手工行會時代。歷史使人類不得不正視這種難以逆轉的命運：在技術理性的“思想框架”中，人工的非專門化注定要趨向極端發展的人工的專門化，衍生出人類現代文明特有的文化規定性。也就是說現代科學技術已深深地規定了當今世界的生存方式和有限現實。顯而易見，像“電”一類的現代技術產物，已是主控今日社會秩序和經濟運作的君主，現代人已無法想象出失去了電的世界圖景。事實上也是這樣，一切可以由機器來干的活（也就是應該由機器干的活），仍在由機器干著。

難以逆轉的命運，促使現代文化反省勢力將現實改造的希望寄托于主體自身的主動調整和把握，即訴諸主觀體驗的感性超越。工業發達國家出現的一些熱潮現象，如旅游觀光、高刺激體育運動、遷居市郊鄉村和“自己動手運動”等等，可謂現代人尋求感性超越的積極行為。人的自然情感、自由意志和生命活力，在這些行為活動的過程體驗中有可能獲得充分的表露和證實。現實生活所發生的一切，應了奈斯比特的預言：“我們正走向高技術與高情感的兩個方向，人類會給每一種新技術都配上起補償作用的反應。”(注5)

以自我的方式主動調整、把握人與自然的關系，以感性的主觀體驗來超越理性的、人工專門化的有限現實，正是新手工藝術崛起的主體性因素或原動力。當然，這僅僅是在文化哲學的普遍意義上，也是在社會生活的深層意義上的原因探究。至于新手工藝術以其特有的樣式、風采和價值態度現身于當今世界，還有一重緣自藝術系統內部的重要原因。對于新手工藝術的崛起，這重原因同樣具有決定性。

事實上，我們在藝術領域同樣可以感受到專門化的壓力，特別是在工業文明高度發達的今天，隨人類生產實踐而萌生發展的專門化傾向，早在前工業時代曾導致一定程度的藝術的專門化。這表現在人們的部分精力和技藝主要地被用于精神生產，其產品具有比較突出的非實用性價值。雖然如此，前工業時代人類社會活動的廣泛聯系和互滲，卻使得藝術的專門化傾向在整體上并不十分嚴重。至于工業時代，分裂性的技術理性價值追求和工業技術形式的實現要求，迫使人類的能力以其單一方面為新目標服務。藝術也因此以空前的深度和廣度，整體地轉化為一種極端專門化的人工活動部門。藝術的專門化，隨著實踐形態的職業化和觀念形態的理性化而日臻嚴重。從廣泛社會生活中孤立出來的藝術，其價值本體、結構模式、表現手法、物質媒介以及創造主體都被理性地加以規限，形成了一套完整系統的理性原則。當理性原則確立了藝術，并指示它以絕對的、有限的、精致的方式去壟斷人性的浪漫方面時，藝術便背叛了它最初的承諾，傷害了它那無限、自由和超越的真性本質。廣泛的藝術產生方式被專限為職司和屈指可數的品類樣式，豐富的藝術表現媒體被規定為數量甚微的幾種物質材料，深刻的藝術創造目的被闡釋為手段性表現形式的模式化玩味……總之，理性原則給藝術戴上了神圣光環同時也給它套上了緊箍咒，既把藝術推崇為至尊的貴族又使它淪為卑微的奴婢。這種專門化現象和壓力，其實是技術理性之“思想框架”對藝術的籠罩，是非人格化意志對人類自由天性的扼制。

人的專門化導致了人的反抗，藝術的專門化則導致了藝術的反抗。后者是為前者的具體化，是為抗爭專門化命運的現代人在藝術領域尋求感性超越的所作所為。因此，突破既定藝術的疆界、反叛經典美學的價值準則、否棄常態規范的結構模式、探索豐富多樣的表現手法和媒介，便構成反抗性現代藝術的中心意向和普遍特征。自19世紀末以來的現代藝術運動，在總體上是一部“藝術的反抗”的歷史，是向藝術歸還其冥合自由人性的真性本質的歷史。其中，開掘“次要藝術”潛力的種種努力，在本世紀中葉逐漸形成一種共識，莫定了現代陶藝、漆藝、鍛金藝術、纖維藝術等新手工藝術的基本概念和價值取向。相對那些專門化了的經典藝術，陶瓷、棉麻、竹木、大漆和銅鐵等久違的手工業原材及其技藝，以獨特的魅力帶給人們全新的感受。包括畢加索、克利等大師在內的一大批現代藝術家，有如開發新大陸一般，紛紛投身于新手工藝術的創造，以至匯聚成一股國際性的藝術潮流。時風所趨，每年都有國際性或地區性的新手工藝術展覽在世界各地舉行，一些國家還設立了國家手工藝術協會。藝術家們對陶藝的興趣尤濃，從歐洲大陸到美洲、澳洲大陸，“陶藝熱”方興未艾。

就上述意義而言，新手工藝術無疑是工業時代的新興藝術。不過，其形態學本源卻可追溯到人類最原始的物質實踐。早在人猿相揖別的300萬年前，生息在亞洲、非洲和歐洲一些地區的人類祖先便始造石骨器，這是手工藝的萌芽。，至新石器時代，人類不僅發展了對天然材料的加工技術，而且發明了最早的人工合成材料——陶。古代中國、印度、埃及、波斯、克里特、邁錫尼、腓尼基、墨西哥和秘魯都有過發達的原始陶業。青銅時代以降，人類手工藝術樣式和技藝日趨豐富和發展，并逐漸建立起專業性的手工作坊和手工業工場。在世界的廣大地區，工匠們充分利用巖石、泥土、草木、獸骨、皮革、纖維和金屬等材料，制作具有特定實用內涵和觀念內涵的器物。埃及的彩釉陶、波斯的織毯、希臘的彩繪陶瓶、拜占庭的教堂陳設品、意大利的針繡，愛斯基摩人的皮革制品、哥倫比亞的金銀器以及非洲地區的木雕和編織物等等，都是人類手工藝術的璀璨明珠。中國古代的手工業文化，更是集中地展示了手工藝術形態的豐富性，并為人類的創造提供了高雅卓越的風范。

前工業時代的文明創造，奠定了新手工藝術的形態學基礎，卻未能規約它的美學本質。新手工藝術畢竟是現代人對高技術工業生產方式作出的“一種起補償作用的反應”，是一種順應主體感性超越要求的“藝術的反抗”，是一種具有內在新質的新型藝術。

誠如歷史所表明的，手工業時代的技術建立在生產主體的直接經驗和直觀感受基礎上。工匠對于尺度、比例、節奏、材料及工具的把握富有鮮明的個人性。主體作用于客體的直接性，使主體感性因素可以比較完滿地傳達到制品的表層或內部，以至制品具有一定的藝術屬性。當然，古代手工藝并不出自純粹的審美動機，而主要表達實用內涵。其美學特質在於它的物化形式不僅服從實用要求，亦顯露出包括精神要求在內的人的生命存在的豐富性。這種雙重性質，致使現代工業既摧毀又催生了手工藝。

現代工業所摧毀的是古代手工藝。功能主義造物思想在提高工業產品的實用價值上起了決定性的作用。現代工業因此獲得對抗手工業的絕對優勢，并且幾乎徹底排除了后者在實用領域復興的可能。然而，理想的文明結構，應該維護人類理性和感性的平衡。“手”的損失，意味著感官構成的損失，意味自由意志和自然情感的失落。在這一點上，古代手工藝可以向現代工業文明提出控訴。歷史的參照系揭露了工業文明的陰暗面，它迫使人類文化的調節力量召喚“手”再次出場。新手工藝術的美學新質，正是生成在工業文明的陰影中。正是工業文明在揭示人的生命存在豐富性方面的缺憾，為新手工藝術創造規定了它的審美性質和超越起點，并為之提供了現實的感覺依據和價值尺度。因此，新手工藝術的美學本質是由工業文明提供和規定的。于是可以這樣判斷新手工藝術在現代文化結構中的美學本質：通過“手”的重新出場，使那些被非人格化的技術理性所否棄的人類自由意志、自然情感由潛抑轉向開釋，成為一種存在的樣態。也就是說，人的自然本真狀態，通過手工操作而在物化形式上得以敞開和證實。

作為補償性反應而崛起的新手工藝術，勢必與機器文明保持一種互逆的關系。相對工業制造的高理智追求，新手工藝術創造則鮮明地指向高情感的目標。這種悖論維系著新手工藝術的生命活力，亦規范了新手工藝術的美學旨趣和審美特征。

1．解放物性。前工業技術和工業技術都重視材料的物性，但追求實用目的理性尺度不可能容納它的全部豐富性。這意味著物性的禁錮。自然的物性與人的自然狀態有著某種同構性，對物性全部豐富性的充分揭示和體認即是主體自身豐富靈性的充分開敞和自覺。故追求高情感目標的新手工藝術，崇尚材料自然性態的維護和顯露，注重合乎物性的表面肌理和質感。

2．非智性構成。古代手工制品和現代工業產品的形制結構，均受到功利觀念的約束。它們對單純實用意義的肯定，則意味著對主體其它方面的感性要求的抑制。反抗的意向促使藝術家將新手工藝術的形制結構從理性禁錮中擺脫出來，抑制和消除原型與現實世界相聯系的現實深度關系，追求超現實、超功利的平面性品格和純粹主觀意象的空間構形，以便引導審美主體向豐富而深潛的感覺層面回歸。

3．認同偶然性。偶然性作為一種反秩序、反規范、反計劃的非理性因素被工業技術理性完全否棄。古代手工技術規范雖較寬容，但這種寬容是十分有限的，它不能容忍偏離實用軸心的東西。純審美的目標則允許新手工藝術的創造者自由、主動地認同種種偶然性際遇，并將之凝定為主體靈性的確認或激發這種確認的媒體。無論就過程或結果而言，新手工藝術都承諾高度的適應彈性，可以為創造主體或接受主體提供難以窮盡的認同契機。

4．追求并顯露過程。機械化、自動化、集約化的工業生產操作過程，缺乏愉悅的審美體驗。古代手工勞動過程雖有審美的因素和審美的可能，卻容易耗損或消失在謀生計慮之中。否定實用目的性的新手工藝術，其制作過程不僅可以造成愉悅的審美體驗而且它本身就構成創造目標一項重要內容。超功利的無慮操作過程，使主體可以松釋心靈世界并與技術客體融為一體。對過程流跡的顯露也因過程體驗的美感而具有審美價值，以至新手工藝術往往追求并富有“凝固的流動”之性態和品質。

二

放眼中華，工業化的文化背景，同樣映襯著崛起的中國新手工藝術。

然而，工業文明在中國畢竟是姍姍來遲。19世紀中葉，西方的工業機器已經開得震天作響，中國卻剛剛在其神經末梢般的沿海地區感受到新文明的刺激。而認同于西方人的選擇，發展自己的民族工業，在中國則是更晚近的事了。真正像樣的現代工業實際上是在本世紀中葉以后逐漸發展起來的。于這種工業發展現實，我們隱約地察覺到中國新手工藝術似乎是在非一般的情境中起步的。

誠如我們現在仍然能看到的那樣，中國新手工藝術的確嵌處在一個充滿矛盾、反差極強的文化環境之中。

一方面，古老的手工業生產方式并沒有完全退出歷史舞臺，甚至還活躍在一片很大的土地上。在鄉村，許多基本生活資料或精神產品仍以手工方式生產著；個體或家庭手工作坊等原始的生產組織形式仍有很大程度的保持；古老的文化觀念在一些遠離都市的地域支配著人們，他們仍按中世紀的田園生活方式制定起居、耕作和祭祖的時間表。在都市，傳統手工業也占據著一席之地，并為共和國爭取發展現代工業急需的外匯。

另一方面，現代工業文明在迅速生長。齊步于世界的雄心使中國人自己打開禁錮已久的大門。頓時，可口可樂、雪鐵龍汽車和勞森柏的瓦楞紙藝術像潮水般涌入；冶金、能源、電子、輕紡等現代工業廣布于都市并向城鎮鄉村擴展；電視機、電冰箱、組合家具等現代工業消費品紛紛擠進百姓家庭的居室；茶余飯后人們津津有味地大侃美國總統競選或艾滋病問題。

當代中國所呈現的便是這樣一幅古文明與新文明對峙并立的圖景——從鄉村到都市，仿佛經歷了兩個世紀。鮮明的文化時空差，使它們彼此都暴露出自己的“生理缺陷”。作為新手工藝術生發土壤的工業文明的陰影，在西方國家是顯示在歷時態文化屏幕上的，而在中國則是一種共時態的顯現。因此，工業文明所失落的人性因素或許可以在那些屬于另一世紀的現實中得到補償，但共時態的現實卻以最直接的對比性體驗強化著藝術家內心的失落感。這種極為矛盾的情形，導致藝術家于心理層面上超前地接受了文化反省勢力的感召。仿佛出于頓悟的對失落的人性的追尋，構成中國新手工藝術崛起的基本文化氛圍和心理條件。也正是這種極為矛盾的情形，決定了中國新手工藝術的基本流向特征和某些局限性。

可以說，上述的僅僅是起因的隱秘方面而不是全部。中國新手工藝術于70年代末崛起的契機，有一部分來自對視覺“美”的渴望。文革十年的政治狂潮，曾將寬闊的藝術道路整個地淹沒了。藝術家被逐趕到單一的程式規范中，去表現一種宗教式的政治理想和革命的浪漫激情。這是具有中國特色的“藝術的專門化”的現象——藝術的全部涵義都被“政治理性”加以規限，它單純地為革命的政治服務。藝術家久違了自我感性和藝術本體，造成強烈的“形式饑渴”。政治形勢一經變化，玩味形式構成的“唯美”大潮以決堤之勢流瀉藝壇。以首都機場壁畫為先聲，各種追求形式趣味，抒發內心情感的作品接踵而至，其中包括瓷塑、陶板壁飾、纖維掛毯、漆畫等等。彼時，與其說是主體在形式媒介上發現了解脫生命焦慮的方式，毋寧說是玩味形式的渴望找到了更為如意的材料。不管怎樣，中國新手工藝術是從這個起點上奮追它的本體價值的。

其實，還應注意到橫向藝術氛圍對中國新手工藝術發展的影響。80年代中期，青年前衛美術左右了畫壇，并引起了全國性的震動。其中洋溢的愿為藝術殉道的普羅米修斯式的精神，人們并不會忘懷。然而，或許是那些制作質量欠佳的形式承受不了過多的哲學觀念；或許它們太熱衷慷慨激昂的社會學宣言而冷落了藝術語言；或許它們太鐘情畫布、油彩、水墨等等藝術美學的“貴族”，……冷靜的藝術家很快就產生了一種逆反心理，提出了“純化語言”的強烈要求。此種情形下，很多藝術家對粘土、砂石、大漆、棉毛、絲麻、竹木、金屬等一系列原屬于手工匠人的材料表現出強烈的興趣、熱情和幻想。70年代末期以來，西德、法國、瑞士、芬蘭、比利時、捷克、日本、泰國以及塞內加爾等一些非洲國家的有關藝術展覽在國內先后展出；美國纖維藝術家羅斯高和法國纖維藝術家萬曼先后來中國講學；波普藝術家勞森柏在中國美術館展示了美國人駕馭材料的廣泛性和從容性，并聲稱：“纖維、金工、陶藝、版畫是當代四大藝術潮流，它們影響一切藝術的發展。”這一切都在拓展中國藝術家的視野和觀念，激起新手工藝術的勃興。

顯然，當代新手工藝術的發展，還得益于亙古豐厚的中國手工藝傳統。當代中國不僅直面世界，也全面地開掘自身的歷史文明。發掘出土的古代手工藝文物和古風猶存的鄉土手工藝術頻頻在都市亮相；許多藝術家風塵仆仆、潛身鄉間采集和考察民間藝術。手工藝文物、鄉土創作以及現存傳統手工業商品生產所構成的工藝文化氛圍，給予現代藝術家以創造的靈感和啟迪，并喚起他們內蘊靈性中的創造天賦。這一切不僅為新手工藝術提供了積極的發展條件，也為它的美學品質留下了難，以磨滅的民族文化感。另外，星羅棋布的傳統手工產業，還為年輕的新手工藝術提供了必要的藝術作坊。

具有鮮明文化時空差的文明對峙，使人們在一種強烈的失落體驗中，超前地接受了世界性文化反省勢力的感召。所謂超前性是說支撐中國人文化反省觀念的工業化進程遠未達到西方發達國家的水準，但是那種對新文明莫可名狀的憂慮，對現實存在的疏異感以及生命價值虔誠求索的程度似乎不亞于西方人。當然，這種超前性并不意味中國人的文化心態、歷史責任感、對新文明的理性觀照以至真切感受都等同于西方人。從心理層面看，即便敏感、視野開闊的中國現代藝術家所具有的反省意識，也很難說得到感性的逆反心理的強烈支持。這種力量的剛性隨時都可能為柔緩的田園文明所削弱，以致整個當代中國的工業文明現實從內到外似乎都被“后工業文化”的幻象所籠罩。

如果說新手工藝術的心理基礎是失落感所包含的那些焦慮、苦悶、孤寂、哀惋、失望以至恐懼情緒的話，那么可以說中國藝術家的失落感中則包含著更為復雜的因素。一位西方經濟學家曾忠告第三世界國家：“絕對有必要‘擺脫’照抄今天西方現代技術，和一個世紀前西方老技術的錯誤困境”(注6)。然而，我們目前似乎是哪一點都難以做到。“工業進步觀”鼓起中國工業化的風帆，它劃破了自然生態環境的寧靜海洋，飛濺的浪花卻是一些不甚精良的仿制品；由傳統技術駕轅的牛車也未必能給人們帶來擺脫衰落、貧窮和苦難的希望。人們實際上被卷入一種行將告別古老的文明、卻又未能同步于世界，充滿希望卻又不知希望何在的矛盾的境地。古典文明與現代文明的雙重失落感不斷糾纏著人們，挽留與否棄，奮追與躊躇的困惑感也經常折磨人們。由此，支撐中國現代藝術家文化反省觀念的心理情緒和表現行為，多被統攝在強烈的歷史責任感和使命感之中。扎根在這種心理基礎上的新手工藝術，普遍帶有思辨性色彩。

根據觀念色彩的強弱、價值取向的側重和形式風格的比較，我們能夠分辨出當代中國新手工藝術創作的三種相對性傾向，即“唯美”流、“唯理”流和“唯物”流。逐次出現于70年代末期，80年代早期和中期的三種流向，并列共進，交織互動，構成當代中國新手工藝術創作的基本格局和整體風貌。

70年代末期，日趨開放活躍的政治形勢為藝術的發展創造了有利條件。藝術家抑囿已久的形式沖動和如釋重負的輕松感，孕育出一種比例勻稱、色彩優雅、線條柔婉、裝飾適度的造型語言。一批具有深厚藝術功底和穩重人格涵養的中年藝術家，在比較溫潤的社會氛圍中，很快地建立起一種“唯美”的結體范式。這種結體范式以一般形式美法則為構架的圭臬，傾向于先將現實原型分解為點、線、面等形式元素再給予新的組織結構。其中心旨趣在于追求帶有一定抽象性的、和諧的純形式結構，而對觀念內涵和材料物性則不甚注重。沿其邏輯指向勢必深進到一般超驗藝術的抽象無機組合層面，但寫實主義的要求和習慣明顯地影響這種邏輯發展的進度和純度。“分解——重組”的建構意向未能觸及原型與世界的全部現實深度關系，而多傾向于表象意義上的平面性形式結構。因此，形式美法則和相應的形式美，被高度重視并得到了充分的體現。“唯美”流熱衷以動植物、風景或人物為母題，反復玩味形式元素的組合配置。藝術家憑借相對穩定的結體范式，駕輕就熟地推出一批形式考究、格調輕快、裝飾趣味濃郁的作品。這種風格的創作反映了人們當時的一般審美心態，深得社會的歡迎和贊揚。社會風尚使“唯美”范式迅速傳播，一時“機器式”、“螳螂式”、“分割式”、“并列式”等等模式化造型風行中國，以至在其它流向中亦顯見其影響。

如果說早期的“唯美”追求是出于“表達自己所理解的生活‘美’”（鄭于鶴語）的真誠要求的話，那么在許多后繼者那里，這種真誠的“唯美”卻淪為虛浮的矯飾。這種情形使“唯美”流夾雜了許多平庸、做作的模式化作品，并為“唯理”流的發展造成了一種審美要求。

進入80年代后，人們對國家和民族的前途命運，進而對個體在社會中的境遇和價值日益關注。那場關于人道主義問題的大討論，便是社會性思慮的匯聚。藝術空間中的思辨氣息愈來愈濃，它在1985年的青年前衛美術運動中達到高潮。藝術家們開始由“傷痕”追思文革十年和自身的經歷，爾后轉由“自我表現”直面現實。年青一代藝術家自覺負有傳播新時代信息和改造社會現實的使命。強烈的責任感促使他們把目光投向社會學的廣闊領域，把心思傾注于哲學的抽象思辨。

在新手工藝術領域，亦彌散著玄想思辨的氣息。一些藝術家不滿于“唯美”流專注結體形式的傾向，主張“沿著心靈的軌跡去思索”（范新林語），要求“借形與色的構筑，顯示精神氣氛”（陳立德語）。他們熱衷以作品來表述和闡釋自己信奉的哲學或價值觀念，賦予泥陶、竹木、纖維、金屬或大漆等媒體以種種隱喻、象征的符號性結構。理性的追求，使他們的作品普遍顯示出冷峻、崇高、肅穆的“精神氣氛”。便于抽象理念結構組織的串聯、疊加、集合等結體手法，因此成為“唯理”流的一般造型模式。“唯理”傾向的藝術家也不滿于整個美術界表現媒介單調貧乏的現狀和故作高深玄奧的庸俗行為，希望在“最普通的針、紐扣、木瓢、麻、杏仁等等不起眼的東西”上尋找更新穎、更有表現力的藝術語言，以期內涵與介質的有機統一。在理性主義高漲的氛圍中，這種意向使他們的作品帶有更多的感性色彩。

遺憾的是，“唯理”傾向的追求難能實現徹底的感性回歸，達到物性與心性的冥合。不難理解這一點，即一當理念表達在主體創造意向中成為中心目標時，這種遺憾便已注定。顯然，理念結構的自向實現要求，勢必預先構成某種非感性的選擇定勢，從而導致對豐富物性的規限和遮蔽。因此，那些力圖建構某種觀念圖符的藝術家往往會面臨一種巨大的困惑——他們希望把握新手工藝術的本體語言，卻又因為自我感性的拘謹而難以使它們通過物性的徹底解放而現身。于是，他們往往會自覺或不自覺地回到一般雕塑或繪畫語言的俗套之中。事實上，對中國新手工藝術家來說，這種困惑是非常普遍的，多數人仍受范于雕塑和繪畫觀念，或者只想以材料形態而非語言特性去實現做雕塑家或畫家的愿望。

根本意義上的心扉敞開，是主體感性契合材料物性的前提。1985年以后，中國的社會和文化氛圍顯得更為活躍，議論政事似乎不必那么謹小慎微了；國際性文化景觀更清晰地呈現在眼前，觀照世界的距離大大縮短；中國工業化的進程進一步加速，雖然財政經濟仍不盡人意，但工業化的景觀卻典型多了；人們消費鑒賞的口味也大大提高。這一切新的氣象悄悄化解以前那嚴肅沉重的社會氛圍，中國人逐漸由思想家轉向鑒賞家、美食家或藝術家。現實感和歷史感極強的思想主題，逐漸趨升到一種超越性層面。人們君臨整個世界、大地和人類，以更宏觀的方式設定思想主題。文化人類學、價值哲學、浪漫美學、生態學進入了學者的書齋和藝術家的工作室。開闊的視野和歷史老賬的淡忘，使人們更有興趣思考海德格爾那玄奧而浪漫的哲學命題一一人如何進入詩意的棲居？感性在社會生活條件相對改善下的松釋，思想在閃避現實難解之結中的升華，萌動了現代人以本己的心性去體味、去感受生存價值的要求。“有時我覺得自己的胸膛仿佛像一座牢籠，心底禁閉著一只活蹦亂跳的鳥兒，它時刻碰撞著籠子，總想沖出去。以至，我經常想用雙手剖開胸膛，袒露心底，讓它飛出去。我渴望創造，一種不斷超越自己的渴望，使我沒有安寧的時候。”（廖志惠語）。這位藝術家隱隱地表露了當時比較普遍的一種心態。

正是掙脫牢禁，超越有限的敞開要求，引發了“唯物”的流向。1985年的《中國現代藝術壁掛展覽》、《軟雕塑展》、《石灣現代陶藝展》都推出了一些帶有標志性的作品。

在“唯物”流向那里似乎正在發展著這樣兩種趨勢：一方面，創造主體由面對現實世界的失落感中引出補償要求。他們不希望把一個理性的現實自我沉潛到對象中去，而試圖借對象直接地呈現存在于人類有機結構中的抽象地合規律性的法則。這種法則并不是通過理性介入而形成的認識規約，而是憑純粹直覺體悟所達到的存在的開敞，是“對生命的真摯的體驗和追求”（何立平語）。因此，他們一改“唯理”流藝術家或一般理性主義藝術家那種專注于“思”、“識”的理性自我的取向，轉而強調超越有限現實和理性邏輯的自我“感”、“悟”。其終極目標是標示非主體思維性的、非對立于自然的感性個體的存在方式，追求樸素而真實的幸福感。另一方面，呈現非有限現實和感性自我的意向喚起創造主體對物性的關注。自然開敞的“呈現”性質相應要求非理性操控的呈現性媒介，于是，他們主張“將技術理性所遮蔽的材料自身的豐富品質和潛能充分地發掘出來”（呂品昌語）。與“唯美”和“唯理”流相比，“唯物”流更為重視和強調材料媒體的物性，盡力維護和顯露不同材料自身的質地、肌理、光澤、色彩等樸素的感官感覺性特征；并且在順應物性的情勢下，延展諸如輕重、軟硬、鈍利、剛柔、張弛、恬躁、晦明、暢滯、緩疾、虛實等心理感覺性特征。在制作上，他們大都比較強調技術對材料的感覺性特征的揭示而非改造或破壞，力圖使人工技術與自然物性在作品中保持和諧統一的關系，以去雕琢生造之跡。對于此材料而非它材料的感覺性特征的保持，意味著對物質對象“永恒”之質的深入和親近。藝術作品因此有可能獲得對應于開敞心性的感性形式，呈現心性與物性的冥合。

敞開心性和物性的意向，實際上就是沃林格稱之的“抽象沖動”，即人處在失落境遇時的一種調節性反應。“這種活動把特別容易喚起人們功利需求的外在世界的單個事物從其對其它事物的依賴和從屬中解放了出來，并根除它的演變，從而使之永恒”(注7)。據此，人們有可能在對“永恒”的觀照中，使自己從所有的與外在世界的關聯中解脫出來。這種心理效應正是敞開意向所期望的。因此，“唯物”流的作品多具有一般抽象藝術那種抑制具象和空間表現的特征。需附帶說明的是，所謂抑制空間表現不是排除作品的現實形式三維性，而是要求將關聯塵世意義的功利性質的現實深度關系盡可能地轉化成一種超塵世意義的純觀照性質的超現實平面關系。結體形式的抽象性，使材料特性擺脫了應對現實的關系而得以獨立的展示。“在這樣的事態中心靈才能得以擺脫相對性的煩惱，從而獲得棲息”(注8)。

先后出場的“唯美”流、“唯理”流和“唯物”流以相對而言的不同藝術傾向，共同構成中國當代藝術領域里的一股富有活力和魅力、不斷開拓進取的藝術潮流。它們相互影響，相互滲透，在特定歷史條件和文化氛圍的制約下，合塑了中國新手工藝術的美學個性。

這種美學個性顯示為一種“將至而未至”的狀態，即當代中國的新手工藝術創作正在向新手工藝術的本體樣態趨近，換句話說，是和一般特征相對而言的局限性。

我以為，形成這種個性或說局限性的原因根本地在于工業化氛圍不夠純粹和完備。中國現代藝術家對現實世界的失落感，來自古典文明和現代文明并存所造成的文化時空差，而非單純的工業化現實。這種帶有超前性的失落感隨時可能被現實環境中的古典文化因素淡化，以致影響補償要求的純粹性。所謂補償要求的純粹性，是相對回歸人類自然本真狀態的文化理想而言的。在當今中國，人們既無情地用理性去批判舊傳統又純情地去維護那些似乎行將逝去的尤物；人們既不無反顧地發展現代工業又深深地為這種新文明所困擾。糾纏心靈的雙重失落感，使中國現代藝術家在理性和感性的兩種指向上都表現出補償要求。

現實歷史境遇中的文化時空差，鑄成了藝術家內心世界的心理時空差。相悖的心態，構成一種“必要的張力”。它使藝術家們普遍覺得應該“在傳統與現代的交匯中找到屬于自己的藝術形式”（黃雅莉語），認為“民族的、現代的——除此，無他路可行”（韓美林語）。因此在中國新手工藝術中，既少見日本式的立足于古典傳統之上的沉靜之態，亦少見歐美式的橫架現代文明之上的坦然之質，甚至也少見中國傳統工藝的雅逸之趣。歷史的沖突、文化的撞擊往往以作品的躁動感撲入觀照者的心扉。它們渲染和傳達了一種沉重肅然的情緒，人們從中更多感聞的是神秘荒古的原始意象、粗獷渾樸的鄉土古風或匆促疾迅的工業化足音。如果說這一切構成了中國新手工藝術獨特的審美格調的話，那么可以說它的美學魅力和效應很大程度上不是出自創造主體或欣賞主體心平氣和的心境。

在心理的張力場中，理性與感性相互照亮也相互遮蔽。出于強烈歷史責任感和使命感的理性思考，喚起現代藝術家的創造熱情和靈感，滲透著熾熱情感的思想主題也在喚起欣賞者的嚴肅思考。這不僅是新手工藝術也是整個新時期美術震撼人心的力量所在。然而一定理念的邏輯結構具有封閉性，在藝術創作中，它作為主要原動力，勢必要求自向的實現。與此同時，感性的活力便會為理念闡釋的絕對要求所抑制。感性的拘囿，難免使藝術的感性形式成為一種冷峻、僵硬的思想結構，以致審美的共鳴常常因為孤傲的思想結構而怯場。中國新手工藝術的局限性不只在于主體感性的拘囿，還在于理念表現要求影響了物性感覺的純粹性。材料物性的本質是非向心結構狀態的存在。受理性牽制的感覺不可能在向心狀態中細膩、敏銳地體悟材料物性的存在風貌，以致主體難于透徹地把握新手工藝術的本體語言，相應地主體的自然本真狀態也難以昭明呈顯。物性的遮蔽，使新手工藝術不得不求助于一般繪畫和雕塑的語言，從而失卻了自身的價值和美學優勢，并削弱了它在現代文明結構中所要擔負的補償性文化功能。“唯物”傾向的藝術創作也未很好地解決這個問題，這就更顯出了中國新手工藝術的局限性。當然這種局限性并不完全是由有些喧賓奪主的理性追求造成的，傳統的實用意識、狹隘的藝術價值觀念、因循的習慣勢力、受困的制作條件和低下的工業化水平等等都是造成這種局限性的因素。在這些因素中，工業化水平的提高是中國新手工藝術超越局限的基礎條件。因為在很大程度上，透徹的物性感覺是在對高技術景觀感性特征的逆反體驗中獲得的，盡管藝術家自己不可能改善這種條件，但是無論如何中國新手工藝術的希望在于感性的徹底解放。

許多成績卓著的藝術家，常常會樂滋滋地向朋友們描述自己在制作過程中獲得的那些銘心的快樂體驗。他們認為過程體驗是新手工藝術創造中一個不可忽視的主題。遺憾的是，這種觀念尚未成為新手工藝術家普遍的自覺意識，他們往往將成品作為最終的或全部的價值目標，以致主體或作品喪失了許多“開敞”的機會和品質。許多過程性因素的審美光彩，消失在預先圖案的厘定和“盡善盡美”的雕琢之中，真是可惜可嘆。

另外，中國藝術家沒有自己的作坊，他們像以前的游方藝人那樣四處“流浪”，全仰賴工廠提供制作條件。這種不穩定的工作狀態，使藝術家難以充分、精純地把握工具材料的特性和工藝操作的技巧。因此，藝術家的創作計劃大多要靠技工付諸實施。這種制約性的“中介”、“濾篩”，阻礙了“過程”成為作品本身，也阻礙了許多過程性因素進入物化形式。可見，中國新手工藝術的深進，還有賴藝術家擁有自己的作坊，有賴藝術家自己完成全部制作過程。

局限性并非否定性。誠如我們在分析局限性時同時也將它視為一種美學意義上的肯定性那樣，唯希望新中國手工藝術在未來的發展中能夠盡快顯示出更高層次的“局限性”。這是擺在中國現代藝術家面前的一個艱深而興味無窮的課題。

三

為了向人們提供一份觀照新手工藝術和中國創作現狀的具體材料，這里試以風格傾向為依據，分別對三種流向的藝術家及其作品逐作分析。鑒于藝術家個人旨趣和探索目標的多樣性以及作品風格的復雜性，筆者無意以一孔之見來為氣象萬千的中國新手工藝術蓋棺定論。

1．“唯美”流

中國新手工藝術的這一流向覆蓋著一大批藝術家，其中許多人早些年就給人們留下過深刻的印象。像袁運甫、韓美林、鄭于鶴、周國楨、喬十光、陳圣謀、劉雍等藝術家都是承托“唯美”流的佼佼者。近年來，他們以及其他一些藝術家曾作過多方面的探索并取得了顯著成績，但這些探索仍然流露出某種“唯美”的意趣，或者說這種探索尚未構成一種足以改變人們已往印象的主流風格。

提到機場壁畫，人們自然會想起袁運甫。當他和同仁一起掀起了美術界的“唯美”流之后，曾一度將他的創造熱情和興趣轉移到纖維編織藝術上。顯然，他在超時空地把握物象方面有著一種特殊的敏感和興趣，以致很快地就把大型壁畫的語言變換成他的壁毯語言。《彗星回歸》典型地顯示了袁運甫駕輕就熟的結構范式：分解——重組。流轉不息的宇宙空間實體乃至瞬息萬變的時間性光華，被有序地分解為純粹的色素和幾何形態，同時又將它們納入機器式結構中加以重組。時空的凝固性，賦予神秘的夢幻般的太空天象以永恒的觀照形式。《船隊》一作出自富春江黎明的啟迪，畫面似乎透露出一種于座標式恒穩而又散漫的格局中挽留悠然之心緒的意圖。作者基于寬松心態的形式建構，以其淺表的完美性令人陶醉。指向內部的引力，則是《窗》的魅力所在。畫面上，被開啟之窗斜折的地平線集聚著一種悄然無聲的召喚，尋“聲”而去，那世界靜寂而清澄。然而，這種感人的魅力，未必完全出于纖維藝術語言的貢獻。

潛心于動物主題的陶瓷雕塑家周國楨，以其深厚的造型功底在雕塑與陶藝的交接地帶建立起頗具個性的藝術語言。他那洗練飽滿的線形，渾然天成的釉飾和富有擴張力的形體，曾是人們追摹的對象。近年來，他試圖改變原有模式而轉向現代陶藝，致力于樸素材質肌理語言的探索。《黑豹》明顯地帶有這種試探性，他試圖以泥條盤筑方式顯化泥料特性。質樸、率意的表層肌理附著在嚴謹的形體上，隱約的沖突感構成一種含蓄的造型張力。物性與結體形式在《牛脾氣》、《十年》等作品上，呈現著比較和諧的關系，意蘊的潛臺詞也更為豐富。與沉靜、優雅的前期作品相比，其新作突出了跳動、野性的因素。像周國楨一樣，韓美林的作品也曾深深地感動過于惡夢中初醒的人們。他對裝飾性形式構成有著一種天性秉好，善于利用各種母題創造優美輕松的氣氛和情趣。纖維編織《貓頭鷹》、《雞》和陶質《裝飾掛盤》都是典型之作。其結構范式與袁運甫相似，但韓美林的特點在于他的分解——重組最終都復歸母題的現實狀態。以韓美林為代表的這種造型模式在傾向按現實邏輯解讀藝術的欣賞群中頗受歡迎，以至成為“唯美”流早期最有影響的基本模式。喬十光在80年代前期也曾創作了一批類似的作品。85年以來他得益于楚漢漆藝，在“唯美”的基礎上追求內蘊和形式的新意。《旋紋漆盤》和《日、月、山》兩件作品都試圖以簡潔的幾何形和純樸的色彩表達諸如天地、陰陽、規矩、方圓等辯證哲理。他給大漆的物性創造了較好的顯示條件，理念也能夠比較從容地進入形式。《云圖》所追求的顯然是大漆特有的流動性和滲變性，它隱隱地傳出了現代漆藝語言的開啟之聲。南方的陳圣謀所走過的路程與喬十光大致相同。如果說《春新》體現了他的早期風格的話，那么在《霧中吟》則減弱了主題性和矯飾味的寫實特征。雅淡的白色基調似乎執意要消解縱深空間關系，以便強化無深度感。這種無深度感在《尋》中進一步得到發展，物性自身的感性特征成了主導性的語言。然而難于排除的感覺是，這兩位漆藝家富有開拓性的探索之舉或多或少地為某種思維定勢所牽制，致使主體感性與材料物性的完美融合受到一定的影響。蔣碩在鍛金藝術領域貫徹了“唯美”流的優雅風格。《夜曲》和《民族姐妹》系列作品都以一種訓練有素的裝飾性語言，細膩地表現了閑適的現實主題和柔婉悠長的情趣。倘若金屬的展延性能充分地解放出來的話，恐怕這些作品會有更強的感染力。

由于以袁運甫為代表的那種頗帶抽象性的結構范式，在展示材料特征方面有著一定的自由性，近年來成了“唯美”流較常見的模式。林樂成成功地運用了這種結構范式，并對纖維藝術本體語言有著更深入的把握。在《山韻》和《橋鄉印象》等作品中，他將材料的感性特征與心靈意象輕松地揉合一體，渲染了一種朦朧而富有韻律感的氣氛。賈京生的《牧歸》以“機器式”結體表現了來自于田園的意象。它在空間分割、色彩配置和線面穿插方面都顯得有序適度，纖維感也較強。

林曉在形式美感方面似乎特別敏銳。他顯得非常自如地將趨向抽象與歸返具象的兩種結構范式整合或交叉地用于形式構成，為“唯美”流增添了一種意境幽淡、稚趣盎然的平面性風格。在《捕魚人》、《夫婦》、《人·魚》等作品中，現實原型被分解為純粹的形式因素，并按一種意念性的空間深度關系進行組合。其中雖然保持了原型的現實性，但這種現實性卻被延壓成淺平的“板塊”。很明顯，林曉的很大一部分靈感來自民間藝術。他的另一些作品如《鳥窩》《捕單人》則試圖以材質肌理來表達半抽象的現實關系，可見出“唯物”流的某些旨趣。

“唯美”流還有較大一部分作品是直接受惠于民間美術的。藝術家們將民間藝術的結構形式，從文化學的深度關系中抽離出來，使之成為一種具有濃郁鄉土意味，卻不含原始精神內涵的結構模式。劉雍在這方面取得了成功。他機智地將浪漫而渾樸的鄉土藝術語言轉換成富有裝飾性的語言。《馭龍紋瓶》、《鯢紋瓶》以化妝土將民間剪紙的形式韻味固置瓶器皿上，衍生出一種樸素而典雅的風韻。劉雍近期的作品《無題》、《高辛氏的女兒》、《楓林歌》為強化內涵，有意運用了文學性語言。但是，有這么一種可能是應該引起注意的，即當它們將苗族神獸或瑤人祖先的故事娓娓道來時，其自身卻可能被人冷落。北方的鄭于鶴與南方的柳家奎都成功地從民間泥塑中抽離出一種結構模式。鄭于鶴的《盤山虎妞》，便是十分典型的超越惠山阿福原型的無現實深度感的作品，原型的色彩、筆勢和體積等形式因素，被藝術家夸張處理成表達個人審美見解的新形式。面具式作品《心明眼亮》、《三眼人》似乎在表達某種宗教理念，但結構模式的抽離性卻會強有力地將你引回到純粹形式的玩味上。柳家奎是位訓練有素的藝術家。他對空間形體的敏感使《虎頭》和《猴家》兩件作品準確地轉述出傳統惠山泥人在塑形方面的美妙風韻，而尖細的線刻則是頗得傳統繪彩精神的點醒之招。李繼友是在西北民間社火臉譜的原型上進行語音轉換的，雖然《蚩尤》、《判官》、《楊任》、《巨靈》等作品的主題容易使人卷入原始文化氛圍之中，但作者的本意實超然其外。看上去他試圖以流動扭曲的幾何形、強烈對比的色彩和組合式的結體，烘托出神秘、怪詭、獰厲等崇高性感覺氣氛。相比之下，馬正榮和鐘茂蘭提供的審美對象則輕松得多。鐘茂蘭的《白孔雀》和馬正榮的《四花》、《四鳥》、《苗族鹡宇鳥》的共同特色都在于對原型的移植，其抽離性來自重組。鐘茂蘭的另些作品如《三只黑天鵝》、《熊貓》則在潛心探索蠟染的物性語言。倘若類似的探索能更自由地處理現實深度關系，藝術的精靈是否會更瀟灑地降臨世間？

2．“唯理”流

事實上，上述好些藝術家曾在某個階段或某些作品上表現出追求“精神氣氛”的興趣。雖然這種興趣并不恒定，卻也構成“唯理”流的一方支撐，這里，所要論析的則是“唯理”傾向明顯的對象，盡管他們可能會表現出別的興趣。

有“怪才”之譽的尹光中的確推出了一批“怪詭”之作。其作品之“怪詭”性，似乎是因為每一位觀照主體都不能不為某種神秘的質素所震懾。而藏匿在作品之中的“神秘的質素”，便是帶有東方神秘主義色彩的原始文化觀念。它們的存在似乎不像劉雍的作品那樣是原型移植所致，而是作者的有意之為。但我們不必將此理解為他試圖釋讀原始觀念的密碼，這甚至是文化人類學家都深感困惑的。恐怕他的意旨是以某種感覺因素的凝定，來造設一種逆反文化現實的氛圍。這種建立在感悟之上的“思”、不可能發展出澄明的觀念結構來，于是他自然地要求助于作為原始觀念載體的某些原型的感性特征。這就構成了尹光中陶藝作品結體的疊加性特征和沉重的格調，《陶類組合》、《罐罐神》、《女性》、《生育者》可謂典型之作。那些帶角的人頭，符號性紋飾，凸出的雙乳或種種佩飾都不是作為物象，而是作為自然崇拜、生殖或祖靈觀念的感性載體進入作品形式結構中的。疊加的結構方式雖然很難造成直觀形態的有機性，卻足以渲染出怪誕、獰厲、神秘或恐惑氣氛。貴州的另外兩位藝術家與尹光中頗為相近，一位是廖志惠，他作品中的原始文化觀念雖不及尹光中的濃重，但他要捕捉的“味”恐怕也在此中。作品《組合》之二、之四、之十的結體形式亦屬疊加性的。但他同時表現出另一種興趣。誠如《組合》之一、之六、之七所顯示的，作者的意趣更多在于材質肌理的玩味，其間很少流露出“精神氣氛”。不過，處在西南那種文化環境里，藝術家很難令其作品保持無深度感的平面性，也許他們本就不愿意放棄那些容易造成地域風格的現實深度關系。《組合》之一那掛在牛頭上的竹刷，無論它怎樣地悠然，卻總在引誘感覺向理念之端滑去。另一位是范新林，他在作品中表露出的理念有著更復雜的潛臺詞。他似乎不希望單純地表達荒古的文化觀念，而力圖對自我領悟的生命哲學加以闡釋。《多臉人》、《載人雙頭馬》中那些集合的蠕動掙扎著的機體器官，宛若夢境中的蒙太奇景象，似乎隱喻象征著被抑制和扭曲的“生命力”和“生命的渴望”。《除邪》同樣是在表現某種難以表述的生命哲學觀念，盡管它具有一種神話式的現實形態。上面三位藝術家的追求，反映了整個西南地區藝術創作的普遍傾向。他們追尋在封閉性地域文化中保留著的原始生命力，熱衷于將民間原型的感性形式變換成新的理念性符號結構。支撐這種結構的心理基礎未必是對現代工業文明的失落感，而主要是對傳統文化價值規范的逆反心理。因此，整個西南地域藝術的基調是非感性超越的沉思。

同樣在追尋原始生命力之主題下建構空間形象的吳少湘，則賦予理念性符號結構以一種不那么凝重的基調。誠如《鎖》、《醒》、《呼喚》所顯示的，它們的“精神氣氛”好像無意誘使觀者進入沉思的迷宮，而著意要喚起潛抑的原始本能。他另一種作品《少女》的旨趣，幾乎全在于金屬感的玩味，其中隱現的生命哲學主題恐怕僅僅是一種慣性因素。謝躍、鄧箭今、唐英、曾力、曾鵬、高龍、徐東林、徐伯初、何立平等藝術家似乎都置身在這種慣性之中，他們沒有放棄思辨的熱情，但主旨卻不在闡釋哲理。與其說他們的作品是某種理念的載體，倒不如說是借助一種符號結構來滿足自己日益增長的探索或玩味材料物性的興趣。謝躍的《魔箱系列》；鄧箭今的《瓶》、《馬》；唐英的《大地·火焰·美酒》、《村姑》；曾力的《羊》；曾鵬的《人形》；高龍的《豬肉燉粉條》、《迷朦的遠方》；徐東林的《小國王》；徐伯初的《面具系列》、《南國韻味》；何立平的《歡樂的小鬼》等等都比較鮮明地表現出對材料物性的熱情。這些作品處在“唯理”流與“唯物”流的接壤地帶，兼有兩種趨向的審美特征。

能夠看到的是，這些藝術家對本體語言的認識已獲得深化。他們的作品，在強調智性的同時，也重視并顯示了物性的魅力。他們日益廣泛的探索，逐漸涉及了新手工藝術更為本質的方面，也因此他們當中的許多人逐漸轉向“唯物”之途。就“唯理”流的典型傾向而言，由于表現理念的意向時常會干擾或削弱創造主體物性感覺的敏度與強度，隨之就有可能導致向一般雕塑和繪畫語言妥協的結果。因此，“唯理”流很多作品尚沒有完全拉開它與一般架上雕塑和繪畫該有的距離。

3.“唯物”流

“唯物”流的藝術家，許多仍一定程度地帶有前兩種藝術傾向的影響。李少文就表現得比較典型。他的中國畫《九歌》曾支持過80年代初期的唯美畫風，之后他一度嘗試從大漆等傳統材料中發掘新語言，結果推出了一系列以遠古神話為主題的漆藝作品。在《西王母》、《夸父》、《蚩尤》等作品上，“唯美”的痕跡甚顯，而且仿佛被神話主題的“精神氣氛”所籠罩。但是這些因素沒有淹沒材料的感性特征，相反作者似乎希望以抽象性構成和遠離當下社會氛圍的主題來擺脫現實深度關系，希望將大漆、金屬、麻、羽毛、石子等材質肌理的整合效果推向前臺。劉子龍的彩色蠟染作品也具有較明顯的“唯美”因素，其中有些形式處理容易使人聯想到韓美林。然而像《染情》、《牧羊女》、《暖色的陽光》這三件裝飾感很強的作品，對布基、染料和蠟的物性把握卻頗有深度，洋溢著的天趣匠心使“形”消融在物性之中。《節日的歌》借助蠟的斑駁造成布基上微妙的皴擦趣味，這是蠟染物性的完滿呈現。略嫌美中不足的是，“繪畫意識”的潛作用為呈現的物性留有向“水墨畫”暗轉的隱患。李艾東表現在《金人》上的對陶泥原始“意味”的追求令人耳目一新，該作品以具象性的結體凝固了泥的柔軟感和搓揉過程中的展延性。他的鍍銀陶藝作品《神飾》和《披肩女子》，則試圖探索金屬感覺與泥性感覺的整合效應。盡管陶泥在基底上難以展示其泥性特征，但這種疊合手法仍不失再行探索的價值。

值得注意的是，近幾年來，在諸種流向的相互影響、相互作用下，藝術家對新手工藝術本體語言的探索和把握，著重在陶藝和纖維藝術領域取得一些更為深入的成就。這些努力和成就，逐漸拉開了新手工藝術以其自身面貌獨立于中國當代美術之林的帷幕。

杜宏宇的《力的通過》，以“門”形紫砂陶扁平體的自然斷裂，呈現出抽象元形之“力流”的一次“通過”過程。作品上那條泥性“開敞”的裂縫記錄并轉述著時間與空間、無形與有形、心性與物性的對話，感性的擴張欲通過物性的默契獲得表露。《不安的排列》則以彈性和僵直、動態與靜態、變化與規則、柔軟與剛硬的物性沖突，無聲地傾述某種難言的矛盾感受。孫人的作品與范新林的一些作品有相似之處，但前者更強調陶藝的本體語言。在《眼柱瓶》、《嘴·鼻·牙瓶》上作者將感官器官從有限現實狀態中抽離出來并予以蒙太奇式的組接。擺脫了現實深度關系的“器官”，成為一種以感性形態存在的平面性“感官”意象。如果說無論具象形式怎樣特別，仍有可能損害平面性而流露智性結構痕跡的話，那么在《蜂窩牌咖啡具》、《天柱》、《蜂窩彩繪長頸瓶》等作品上，這種痕跡則被完全地消除。非實用性的形體結構、器表的蜂窩狀隆起以及填滿黑影的燦口是對物性的完全開敞，人工意象荒疏、蒼茫。呂品昌試圖從自然意象中尋獲默契于不斷變幻的心靈感覺的造型契機，因此他注重過程體驗和操作監視，并能敏捷地將隨機偶發、宛若天成的形跡予以定格和涵化。潛心過程、認同偶然的意趣，賦予他的陶藝作品以一種既幽奧靜謐又富有流動感的特質。《死寂的河谷》、《白色的夢》、《蝕系列》、《互逆的空間》和《貝》等作品都比較完滿地保持著過程性跡象，逸散出天機與心機、物性與靈性融渾歸一的穎異超然情調。在姜波看來，“陌生”中包蘊著現代人久違的生命本體存在狀態的自由。為此，他致力于陶藝結體的“陌生”感，以揭示人類自我重建的無限可能性。從《蘊育》、《歸真》、《返樸》和《無題》等作品看，姜波與呂品昌一樣都追求心物的冥合，建構純感覺的實體。但后者的結體方式強調認同客體的偶然，而他則強調主體“外溢”之必然。是故，姜波那些形態奇幻超驗的作品富有強烈的生命律動感。黃雅莉《紅土系列1—10》的結體方式與姜波大致相仿，亦是感性沖動的直接“外溢”。但她的旨趣不在“陌生”感而在“力量”意象的夸張性呈現。她賦予粗礪的陶土以堅穩厚實的結構形式，造成靜態的擴張感和雄渾的氣勢。此外還有許多陶藝家潛心于本體語言的探索，并取得了一定的成績，如李正文渾樸剛健的素陶；姚永康豐潤力勁的釉陶；楊喆蒼“厚若堆脂”的陶釉；秦錫麟灑脫逸淡的民風青花；潘剛飄逸清奇的造型；潘德海返樸歸真的泥味都給人們留下了頗為深刻印象。

中國當代纖維編織藝術在80年代中期取得了突破性進展。萬曼壁掛藝術研究所、北京壁毯藝術中心以及其他地區的一批青年藝術家揭竿而起，切入纖維藝術本體的語言，塑造了一些纖維感較強的藝術形象。徐進、王一波、穆光、趙伯巍、韓眉倫等，是從“裝飾繪畫的羊毛復制品”之格局中脫身而出的幾位具有代表性的藝術家。他們廣泛地采用棉、毛、麻、絲、人造纖維以及金屬、木竹等其它材料，以抽象的結體形式直接揭示纖維材質肌理的天然感性特征或由針法、扣結、網紋以及顆粒形狀等織造工藝和組織秩序造成的人工感性特征。徐進的《白色系列No.1》以麻、竹為基本材料，采用多樣的經緯組織秩序結體，呈現了粗獷博大、蒼茫渾樸的崇高心理感覺。《絲竹·構成》一作借鑒漢墓帛畫的樣式，自然地將一種宗教性的神秘氣氛變換成材料和結構自身形成的語境。材料肌理和組織結構的有序與無序、緊張與松弛、封閉與輻射等的對比，是王一波在《裂一I》中用以表達生命意志的基本語匯。從作品形態看，作者對纖維物性和組織特征有著頗強的把握力，能夠謹嚴精巧地遣調它們歸順主觀意向。萬曼藝術壁掛研究所一些青年藝術家推出的作品大都具有這個特點。然而對制作過份地考究卻有可能損害纖維藝術語言的流暢性，造成作品形態的板滯或拘謹。相比之下，北京藝術壁毯中心的穆光、趙伯巍、韓眉倫，在運用纖維語言上顯得松快自然些，且較少理念的規定性。穆光的《藍鳥》和《交流》嚴謹中顯空靈，沒有沉思的意味而多是感覺意象的呈現。韓眉倫在《巨》中對尺度感和心緒氛圍把握得比較適度。若是充分棄絕現實暗示的話，這件作品則會引發更徹底的感覺回歸。

中國新手工藝術的崛起及其日益顯突、自覺的追求心性與物性雙向敞開的創造旨趣，正在為人們提供新的審美視野和審美經驗；也在拓寬造型藝術的表現形式和語言媒介。盡管中國新手工藝術尚處在發展的初始階段，但就彌補現代生活那種失落人性、離異自然的缺憾而言，它不失認識論和方法論上啟迪性和建設性意義。在今天的文化環境中，參與新手工藝術的審美過程就像體育競技、旅游、綠化環境等方式一樣，有可能被愈來愈多的人視為一種至少有助于自我調節、自我解救的積極方式。

中國新手工藝術無需諱避的局限性，使我們意識到：若想榮膺輝煌的桂冠，它還有一段與工業文明結伴而行的艱難歷程。但是，既然命運已注定人類勢必沿著高理性和高技術的道路向無限的歸宿走去，那就敢信“手工藝”的文化價值和美學魅力是永恒的，更敢信中國新手工藝術的未來是光輝燦爛的。為此，作為本文的結束語，且借一位哲人給予貝多芬的贊譽之辭，來表達我對用雙手掀動中國新手工藝術大潮的藝術家們的敬意：

“這雙靈敏的手創造了新的自然語言形式”(注9)。

(注1)喬治·薩頓：《科學的生命》，商務印書館譯本，第51頁。

(注2)生物學家認為動物的器官經自然選擇后都變得專門化，以便在特定環境中生活。而人之所以能適應各種環境是因為他沒有動物那種專門化的器官。

(注3)(注4)C．米切姆：《技術哲學》，載《科學與哲學》1986年5期，第115頁，第116頁。

(注5)(注6)本斯比特：《大趨勢》，中國社會科學出版社譯本，第1頁，第454頁。

(注7)(注8)沃林格：《抽象與移情》，遼寧人民出版社譯本，第21頁，第136頁。

(注9)維特根斯坦：《文化與價值》，清華大學出版社譯本，第122頁。