論說話藝術的美學傳統及其特征

說話作為一門伎藝雖然從書面文字記載上看始于隋唐，但從淵源上說，卻可以追溯到更久遠的年代。本文想從幾件出土的東漢擊鼓說唱的陶俑談起，進而探討說話藝術的美學傳統及其特征。這些出土的陶俑的名稱，目前學術界還有爭議：有人指為說唱俑，有人則認為是俳優俑。但這只是對陶俑身份上的爭議，而對于這些陶俑所表現的是說唱的內容則并無歧議，因此并不妨礙我們這里討論的起步。

一、從出土文物談起

建國以來，在四川的東漢墓中先后出土了十多件形象滑稽、擊鼓說唱的陶俑，比如1963年郫縣宋家嶺東漢墓陶俑，1974年金堂縣東漢墓出土的陶俑，1979年新都縣馬家山東漢崖墓出土的陶俑，1957年成都天回山東漢崖墓出土的陶俑，以及遂寧縣東漢墓中出土的陶樓房中的陶俑。其中最著名的是天回山出土的陶俑，這個陶俑短胖身材，頭上著幘帶笄，上身袒裸，乳肌下垂，下身著長褲，光著腳丫子。左臂環抱小鼓，右手握一鼓槌。左足曲蹲，右足翹舉，面部生動，張口劇談，形象極為生動。這個塑像一直在中國歷史博物館作為漢代藝術的代表作之一展出，并明確地稱其為“說唱俑”。

這些出土的東漢說唱陶俑雖然形態各異，卻以其栩栩如生的形象，出色地反映出那個時代的文化生活和雕塑藝術水平。它們又有一些共同的特點，那就是都是中年男性，都赤裸著上身。雕塑家所注重并希望引起觀看人注意的是說唱俑的面部表情，而尤著力于口舌部，有的說唱俑竟然舌頭露在外面。這是歷代其它俑人塑像所從未有過的，它們顯露出一種職業特點（對說話藝人的這一職業特點，宋人有很形象地說明，稱其為“舌耕”、“舌辯”、“舌戰”）。

如果我們把這些說唱俑與同一時期表現歌舞內容的出土文物做一比較，那么，說唱俑人的職業特點及當時雕塑家所強調的說唱藝術的外部特征就鮮明地呈現在我們面前。

漢代的歌舞陶俑和畫像石很多，我們這里只舉其具有代表性的幾例：

可以看到，（1）歌舞俑是有呼應映襯的群體形象，而說唱俑人則往往是獨立的個體。（2）歌舞俑有男有女，都是年青人，而且面目姣好，而說唱俑只是男性，都已中年。（3）歌舞俑穿戴比較整齊，動作優美，緩節安歌，長袖曼舞，是楚風式的，而說唱俑則袒裼裸裎，突梯滑稽，帶有一種粗獷的北方色彩。（4）歌舞俑一般有樂器伴奏，且樂器名目比較復雜，而說唱俑則或徒手，或僅只有小鼓為自我伴奏。（5）歌舞俑是通過全身性動作表情達意，而說唱俑更突出其口舌這一職業表情動作。

如果把出土的漢代說唱俑人與金元時代的戲劇俑人做一比較，那也是很有趣味的。比較的對象是山西稷山馬村金段氏墓群雜劇磚雕、山西稷山苗圃金墓雜劇磚雕（圖從略）。

漢代的說唱俑人與金元時代的戲劇俑人，除去制作工藝和風格上的演進差異外，主要的差別也是在于戲劇俑是群體性的，而說唱俑是獨立的個體；戲劇俑有歌有舞有豐富的樂器伴奏，而說唱俑只是徒手或拿著小鼓掉嘴弄舌；戲劇俑衣冠斯文，粉墨登場，而說唱俑則赤膊上場，以畸形的身軀，配合戲謔的表情，談說調笑；戲劇俑男女老幼，生旦末丑，角色齊全，而說唱俑則為清一色的中年壯漢。

根據出土的漢代說唱俑的造型，如果我們同時又承認它們為說唱藝人的先驅，那么就可以得出這樣一個結論，即中國古代說話藝術在其萌芽孳生的雛形階段，其外部的美學特征是：它比較單純地依賴于說話藝人的個體表演，表演者為中年男性，它所表現的藝術風格或人們所欣賞的傾向則是一種男性的粗獷的美。

二、男人們的天下

說話藝術至宋元而大盛，從史籍中我們可以得知宋元時活躍在勾欄瓦肆中的說話藝人的姓名。

（一）《東京夢華錄》所載北宋汴京瓦子勾欄中說話人有：

講史 孫寬 孫十五 曾無黨 高恕 李孝詳 霍四究 尹常賣

小說 李 楊中立 張十一 徐明 趙世亨 賈九

（二）《西湖老人繁勝錄》、《夢梁錄》、《武林舊事》及其它筆記所載南宋臨安瓦子勾欄及宮廷中說話人（其實也包括元初）：

講史 喬萬卷 許貢士 張解元 戴書生 周進士 張小娘子 宋小娘子 丘機山 徐宣教 周八官人 檁溪子 陳進士 陳一飛 陳三官人 林宣教 徐宣教 李郎中 武書生 劉進士 鞏八官人 徐繼先 穆書生 王貢士 陸進士 陳小娘子 李黑子 秋山

小說 蔡和 李公佐 史惠英 張小四郎 廓公酒李一郎 譚談子 翁三郎

雍燕 王保義 陳良甫 陳郎婦 棗兒 徐二郎 朱脩 孫奇 任辯 施珪 葉茂 方瑞 劉和 王辯 盛顯 王琦 王班直 翟四郎 粥張二 許濟 張黑剔 俞住庵 色頭陳彬 秦州張顯 喬宣 王四郎 王十郎 王六郎 胡十五郎 故衣

毛三 倉張三 棗兒 徐榮 徐保義 汪保義 張拍 張訓 沈佺 沈喎 湖水周 熫肝周 掇絛 張茂 王三教 徐茂 王主管 翁彥 嵇元 陳可庵 林茂 夏達 明東 王壽 白思義

僅僅依靠這些筆記來統計宋元說書藝人姓名，實在是掛一漏萬的事。因為這還只是一兩個作者在一時一地的統計。但在慨嘆史料的缺乏和有幸窺豹一斑之中，我們又可以得知宋元時代的說話藝人實在是男性占據了絕大多數，女藝人只是鳳毛麟角。這種情況不同于其它又說又唱，或偏重于唱的曲藝品種。如諸宮調的演員中，女性占了絕對優勢。周密《武林舊事》卷六“諸色伎藝人”載諸宮調演員四人，有三人是女性。見于《夷堅志》的洪惠英，見于《夢梁錄》的熊保保是女性；元夏伯和《青樓集》載諸宮調藝人趙真真、楊玉娥、秦玉蓮、秦小蓮也都是女性。

說話藝人為男性的領域這一事實，一直延續到明清時代?！捌皆捠加诹赐ぃ唤皂毭寄凶訛橹保ㄍ鯊|《瀛壖雜志》）。我們并不否認文獻記載中間或有個把說話女藝人出現的事實，但那往往是特例。比如《夢梁錄》、《武林舊事》在講史下載有張小娘子、宋小娘子、陳小娘等女藝人的名字，然而一翻閱楊維楨的《東維子文集》就會發現，原來這三個女藝人是宋孝宗專門為老皇帝在宮中準備的“御前應制”！

在中國傳統的對表演藝人的評價中，往往以色藝并重為標準。一個成名的藝人一般不僅技藝超群，在相貌上也往往被人羨慕。但縱覽歷代有關說書人的記載，我們發現一有趣現象，即對這些男藝人在相貌上或者不置一詞，或者干脆寫其相貌丑陋。宋元說書人由于記載簡略，這里姑且不談。明清說書人中，我們起碼知道柳敬亭是“黧黑，滿面瘤，悠悠忽忽，土木形骸”（張岱《陶庵夢憶》）。浦琳是“右手短而捩，稱子”（李斗《揚州畫舫錄》）。但相貌的丑陋并沒有妨礙他們的舞臺形象，或妨礙他們達到說話藝術的顛峰。恰恰相反，正是這種成熟的男性陽剛型的相貌氣質與他們說話表現的男性內容，男性講演風格融為一體，從而受到廣大聽眾的熱烈歡迎。請看下面幾段記載。

“余聽其（柳敬亭）說景陽岡武松打虎，白文與本傳大異，其描寫刻畫，微入毫發。然又找截干凈，并不嘮叨夬，聲如巨鐘。說至筋節處，叱咤叫喊，洶洶崩屋。武松到店沽酒，店內無人，驀地一吼，店中空缸空甓，皆甕甕有聲”（張岱《陶庵夢憶》）。

“癸巳值柳敬亭于虞山，聽其說數日，見漢壯繆、見唐李郭，見宋鄂蘄二王。劍戟刀槊，鉦鼓起伏，髑髏模糊，跳躑繞座，四壁陰風旋不已。予發肅然指，幾欲下拜，不見敬亭”（周容《春酒堂文集·雜憶七傳柳敬亭》）。

“乾隆時揚州有好奇猬潔之士曰葉允福。……其說以《宗留守交印》為最工，大旨原本史籍，稍加比附，乃皆國家流離之變，忠孝抑郁之志。撫膺悲憤，張目嗚咽。一時幕僚將士之聽命者，乃諸子之侍疾者，疏乞渡河之口授者，呼吸生死，百端坌集。如風雨之雜沓而不可止也；如繁音急管之慘促而不可名也！如魚龍呼嘯，松柏哀吟之震蕩凄往而無以為情也”（徐珂《清稗類鈔》三十六）。

說書人為男性，表現和描寫的也多是男性，其風格慷慨壯烈、昂揚奮進又為男性所理解欣賞，所以說說書純然是男性的天下。

三、講究陽剛之美的說話理論

說話是中國說唱藝術史上的重要曲藝品種，但由于它在長期的封建社會中不被重視，有關它的理論記載一直零碎不成體系，散見于筆記小說之中，唯一比較全面闡述說話理論的是《醉翁談錄》中的《小說開辟》。我們討論說話的理論就主要以它為依據。

《醉翁談錄·小說開辟》從三個方面闡述了說話理論：（一）對說話藝人的要求。（二）說話的內容范圍及藝術效應。（三）說話的技巧。

它對說話藝人要求最突出的是“尤務多聞”。要“幼習《太平廣記》，長攻歷代史書，胭粉奇傳，素蘊胸次之間；風月須知，只在唇吻之上。《夷堅志》無有不覽，《琇瑩集》所載皆通。動哨，中哨，莫非《東山笑林》；引倬、底倬，須還《綠窗新話》。論才詞有歐、蘇、黃、陳佳句；說古詩是李、杜、韓、柳篇章”?！氨娌菽旧酱ㄖ镱?，分州軍縣鎮之程途”。而且不僅要熟悉歷史典章，同時對新近發生的事也要熟悉，“史書講晉宋齊梁，新話說張韓劉岳。”至于藝術技巧的“多聞”，則是“說收拾尋常有百萬套，談話頭動輒是數千回。”

這個“多聞”的要求，對藝人產生了什么影響呢？起碼有兩點影響，一是造成藝人的性別必然多為男性。二是藝人只有到了中年之后才能成熟，才能真正勝任說話伎藝。

在長期的封建社會中，女慕貞潔，男效才良，婦女接受全面文史教育的機會遠較男性為少。即使在已落籍樂戶的婦女中，盡管她們所受教育較之一般婦女為全面，而且為生計計，詩詞歌賦、吹拉彈唱從小就進行訓練，但由于自身的取向和社會的選擇，她們寧可學習更適合自身特點的歌舞演奏而很少有人會在書史文傳上下那么大的功夫。尤其是說話不僅要求對歷史要熟，要精通，而且對社會上新發生的奇案要聞也要熟，要迅速采訪，編成話本。有時這采訪由說話人自做，有時需“書會才人”去做。書會是藝人們自己的結社，“書會才人”也就是藝人，不過負有編故事寫劇本的使命罷了。書會中人自然是男人而不是婦女，也因為此，歷史上書會中人稱“先生”，稱“老郎”，而周密《武林舊事》，賈仲明《錄鬼簿》所載書會才人無一女性。

《小說開辟》要求說書藝人“務要多聞”是符合當時說話創作和演出實際的。說話是訴諸聽覺的藝術，話本不過是說話時的提綱，臨場全憑說話人即席發揮。怎樣發揮？一是靠知識豐富，“開天辟地通經史，博古明今歷傳奇”；二是靠技巧嫻熟，“說收拾尋常有百萬套，談話頭動輒是數千回”。而要做到這一點，說話藝人沒有豐富的生活閱歷、演出經驗、深厚的學問根柢是很難做到的。

由于傳統的說話藝人是集編、導、演于一身，所以對于“學”的要求較之其它曲藝品種就更高、更嚴一些，“須憑實學是根基”。也正因為此，一般說書藝人的藝術青春來得較晚，三四十歲才進入藝術的黃金時代。而人們對于說書藝人睿智的口辯，豐富的知識，深厚的閱歷，明察秋毫的判斷力的企盼，遠勝于對于他面容的姣好，聲音的優美的企盼。

從《小說開辟》所列說話內容來看，雖然排列了八類，即靈怪、煙粉、傳奇、公案、樸刀、桿棒、妖術、神仙，但實際上同時也包括了講史，可以說小說和講史是當時說話最主要的內容。十分明顯的是，在這些內容中，表現男女風情的題材只占了極少部分，而大部分的內容則表現的是男性生活：樸刀、桿棒、金戈鐵馬。

我們知道，題材的選擇也體現了一種審美的價值取向和趣味，所謂佳人愛脂粉，烈士愛寶刀。但此處傾向和趣味還不是問題的全部，問題在于說話理論的作者強調什么，要求如何表現男女風情的題材。

如何表現男女風情的題材？《小說開辟》只有一句話：“論閨怨遣佳人綠慘紅愁”。意思不是太顯豁，但假如我們聯系前面《小說引子》中的話“春濃花艷佳人膽，月黑風寒壯士心”，意思就豁然開朗了，作者在男女風情的題材中要表現的不是纏綿緋惻，剪不斷、理還亂的那種細膩的戀情，而是強調表現一種大膽、熱烈的行動本身，是同“月黑風寒壯士心”同樣的果敢激烈之情。

對于說話所要達到的藝術總體效果，《小說開辟》更是強調要給觀眾以激動人心的力量，強調澎湃的情感，精神高度亢奮的心理狀態：“說國賊懷奸從佞，遣愚夫等輩生嗔；說忠臣負屈銜冤，鐵心腸也須下淚。講鬼怪令羽士心寒膽戰；論閨怨遣佳人綠慘紅愁。說人頭廝挺，令羽士快心；言兩陣對圓，使雄夫壯志。談呂相青云得路，遣才人著意群書；演霜林白日升天，教隱士如初學道。”可見說話所追求的總體藝術效果，不是平靜地欣賞，一般地愉悅，而是驚嘆，感憤，慷慨，壯烈。朗加納斯在論崇高壯美時談到：“過去超凡偉大的作家，總以最偉大的寫作目標作為自己的目標，認為每一細節上的精確不值得他們的追求，他們心目中的真理是什么呢？在不少真理之中，有這么一條真理：作庸俗卑陋的生物并不是大自然為我們人類所訂定的計劃；它生了我們，把我們生在這宇宙間，猶如將我們放在某種偉大的競賽場中，要我們既做它的豐功偉績的觀眾，又做它的雄心勃勃、力爭上游的競賽者；它一開始就在我們的靈魂中植有一種所向無敵的，對于一切偉大事物、一切比我們自己更神圣事物的熱愛……他們真正欣賞的，永遠是驚心動魄的事物”（《論崇高》三十五）。說話藝術從內容題材到藝術效果所追求的正在于此。

《小說開辟》對說話的具體技巧也做了闡述，那就是“講論處不滯搭，不絮煩；敷衍處有規模、有收拾；冷淡處提掇得有家數，熱鬧處敷演得越久長”。即追求簡潔、干脆、緊湊、利落的表演風格。

說話是語言藝術，同時也是一種商業行為，它在講說內容和藝術風格上不能不受聽眾的左右和影響，受聽眾趣味的支配。說話的聽眾都是什么人呢？從階級成份而言，主要是市民，從性別成份上看，主要是男性。為什么？因為說話是城市經濟的產物，市民是城市居民的主要成份。而在宋元明清時代，既然婦女一般被限制在家庭中，當然進茶館酒樓、瓦肆勾欄的也主要是男性市民了。這個市民階層聽眾的情況，只要看一看張擇端的《清明上河圖》就一目了然了。說話既然主要為男性市民服務，它在題材的選擇上，在技巧的編排和表演風格上為一種陽剛的男性趣味就是必然的了。

有人會說，在宋元時代，既然曲藝說唱都是為市民服務，為什么獨獨說話表現了一種男性的陽剛趣味呢？

我們知道，在中國這個男尊女卑的特定封建社會中，一種表演藝術能夠廣泛贏得女性觀眾的欣賞，必須具備兩個條件，一是女演員的參預，哪怕男扮女裝也行。二是在題材和趣味上能適合女性觀眾的口味。我們前面已經談到，說話由于傳統上是由成年男性擔任，強調學問根基，表演上是“曰得詞、念得詩、說得話、使得砌”，缺乏音樂成份，很難吸引女演員的參預。既然說話不能吸引女演員的參預，那么在中國的封建社會中，說話就很難進入閨閣中為女性服務，這是一面。另一面是，女性在說唱曲藝的欣賞中，更側重于音樂性，也就是唱；內容上更側重于風花雪月的戀情悲??；風格上更側重于纏綿紆徐的陰柔優美，而這些都是說話很難提供的，所以它也就一直為男性服務，在男性的氛圍中發展起來。

四、春濃花艷佳人膽月黑風寒壯士心

說話是一種口頭語言表演藝術，雖然我們無法見到當時表演的實況，但由于有話本流傳下來，我們由此可以窺見當日說話的內容，了解說話伎藝內在的美學特征。

現存宋元說話中講史和小說話本有《全相平話五種》、《新編五代史平話》、《宣和遺事》、《京本通俗小說》以及《清平山堂話本》、《熊龍峰四種小說》、“三言”中的一部分等。

這些話本從題材上看，與《醉翁談錄·小說開辟》開列的小說名目的總傾向是一致的。講史類自不必說，即或是小說，大多講的是忠臣烈士、俠客武夫、公案靈怪、樸刀桿棒。有沒有風月相思的戀愛故事呢？有的，但所強調的是“春濃花艷佳人膽”，那樣敢于為自己行為負責的女性，是周勝仙，璩秀秀，鄭意娘，志誠張主管中的小夫人，而絕無林黛玉型的女性。

按照馬克思主義的美學理論，壯美是一種由人的審美感多種多樣地反映出來的客觀世界的審美屬性。自然界中的壯美，是和壯麗的自然景觀分不開的，洶涌澎湃的長江黃河，遼闊廣袤的大草原，肅穆寧靜的高山雪峰，都是壯美的。而社會中的壯美，則主要與英雄人物和英雄事跡分不開。改造山河，征服自然，建功立業，慷慨赴義，舉凡為人類謀幸福的人和事，能引起人們滿懷莊嚴和贊嘆的人和事，都可以稱得上壯美。當然，英雄人物的概念是一個歷史的范疇，古今中外對它的解釋不盡一致。但從社會的角度看，認為英雄是具有高度思想性的道義力量的化身卻都是一致的。宋元話本中所謳歌的帝王將相，忠臣烈士，節婦孝子，在我們今天看來，可能覺得偏頗，微不足道，甚至可笑，但在當時，卻充滿著說書藝人對道義力量激情的追求，是話本中昂揚的壯美內容的具體體現。

目前學術界一致認為話本在描寫上的一個突出特點是白描。即它不做瑣屑的描寫，而是用極簡潔的筆墨去塑造人物，描寫風景，敘述事件。說話人所注意的是矛盾沖突的自身，或者說是故事本身的內涵。如果我們比較一下吳承恩《西游記》和見之于《永樂大典》的元代《西游記平話》中關于“夢斬涇河龍”條，那么這個特點會看得很清楚。

吳承恩《西游記》在描寫涇河龍詢問袁守成何時下雨后回到龍宮是這樣描寫的：

“龍王辭別，出長安，回水府。大小水神接著，問曰：‘大王訪得那賣卦的如何？’龍王道：‘有！有！有！但是一個掉嘴口討春的先生。我問他幾時下雨，他就說明日下雨，問他什么時辰，甚么雨數，他就說辰時布云，巳時發雷，午時下雨，未時雨足，得水三尺三寸零四十八點。我與他打個賭賽，后果如他言，送他謝金五十兩，如略差些，就打破他門面，趕他起身，不許在長安惑眾?！娝逍θ眨骸笸跏前撕佣伎偣?，司雨大龍神，有雨無雨，惟大王知之’……

“此時龍子、龍孫與那魚卿蟹士正歡笑談此事未畢，只聽半空中叫：‘涇河龍接旨。’”

而元代《西游記平話》話本卻寥寥幾字：“辭退，直回到水晶宮。須臾，一個黃巾力士言曰：玉帝圣旨道……”

這里不排斥有描寫幼稚的因素在；也不排斥有說話主要是一種聽覺藝術，它在語言和故事上必須簡括的因素在，但其中同時也不能排斥說話人主觀上講求干凈利落的因素在，因為說話人有意淡化了過程，正是為了強調龍王的悲劇性結局。

《水滸全傳》是成于元末明初的長篇小說，但其中很多章回直接采擷宋元單篇話本改編而成，保持了話本的本來面目，這些章回可直視為話本來讀?！端疂G全傳》第四十九回，當梁山泊英雄二打祝家莊沒有成功，宋江正在煩惱時，吳用獻上一計，于是宋江聽了大喜：

“說話的，卻是什么計策？下來便見?？垂倮斡涍@段話頭。原來和宋公明初打祝家莊時，一同事發，卻難這邊說一句，那邊說一句，因此權記下這兩打祝家莊的話頭，卻是說那一回來投入伙的人乘機會的話，下來接著關目”。

這也是一種簡潔，卻是在組織更復雜故事，更繁復頭緒時的簡潔，表現出高屋建瓴的技巧，是“講論處不滯搭，不絮煩；敷演處有規模，有收拾；冷淡處提掇得有家數，熱鬧處敷演得越久長”的說話理論的具體實踐。

簡潔也是壯美的一種表現形式?？档抡f：“有一種瑣屑性的精神，這是為一種精細的感覺所指明的，指明它的這種感覺卻與壯美感所要達到的截然相反”。“壯美的東西必須時時是大的，優美的東西卻可以是小的。壯美的東西必須是單純簡凈的，優美的東西卻可以加上涂飾，點綴”（《康德全集》第二卷）。話本在結構敘述上的單純簡凈，正是體現了康德所說的壯美感的精神。

話本所使用的語言也是簡潔硬朗的。誠然，我們現在所說的話本，只不過是說話的底本提綱或文字記錄，早已與活生生的說話語言有了距離，而且它們大都還經過后人的加工潤色。但即便如此，我們在讀話本時，依然感到那一種郁郁勃勃的生氣，一種斬截爽利的風格。

《快嘴李翠蓮記》是一篇描寫女性悲劇的話本，通篇用的是韻語，語言風格卻昂揚激越，甚至帶有悲壯的色彩。以李翠蓮臨結婚的一段說話為例，其語言是何等潑辣縱恣而富于幽默感！我們雖不能說話本語言篇篇都如此，但起碼可以說大部分話本語言明快、爽利、簡勁，富于一種壯美感。

總之，從說話伎藝的傳統淵源上看，從它的創作編導和演員成份以及演出對象上看，從它的表演伎藝理論以及話本實踐上看，我們可以認為說話伎藝是一種體現著男性陽剛之美的曲藝品種；并由此附帶得出另外兩個結論，其一是中國受有話本影響的早期小說基本上都是崇尚陽剛之美的作品，四大奇書中的《三國》、《水滸》、《金瓶梅》、《西游記》乃至“三言”“二拍”都是如此，而體現著優美風格的小說，如才子佳人小說，如《紅樓夢》，則是脫離了話本影響，成為案頭閱讀之作后才出現的。其二是，雖然明清時代的評書和彈詞都淵源于說話，但從美學風格和演出體制上看，說話伎藝的嫡派子孫是評話而不是彈詞。