擬故事：當(dāng)代西方小說的新形態(tài)

從18世紀(jì)后期開始，西方小說的本文結(jié)構(gòu)形態(tài)產(chǎn)生了較深刻的嬗變，概括地說經(jīng)歷了故事、情節(jié)、片斷和新近出現(xiàn)的“擬故事”這樣一個明顯的變化過程。許多小說家開始通過種種途徑，進(jìn)行形式上的探索，力圖擺脫講故事的公式化、程式化的老生常談，以求更加逼真。從此，時間的順延性置換為因果關(guān)系，單線條演繹成復(fù)調(diào)式，敘述視角也具備了結(jié)構(gòu)功能，即情節(jié)取代故事成為小說的主要結(jié)構(gòu)形態(tài)。20世紀(jì)以來，現(xiàn)代派小說首先實(shí)現(xiàn)了“空間序列”對“時間序列”的置換：即用心理活動取代了外部動作，以共時性取代了歷時性。隨后小說開始向“開放”式結(jié)尾轉(zhuǎn)移。這種方式的結(jié)尾客觀上對本文的整體感產(chǎn)生了毀滅性的作用。情節(jié)的消失經(jīng)歷了兩個明顯的階段：首先，當(dāng)情節(jié)趨向危機(jī)時，是一條脆弱的“主旨”之線使小說維持了一個象征意義的整體性主旨存在。也就是說，現(xiàn)代派小說仍然追求一種體現(xiàn)整體性的深層敘述結(jié)構(gòu)，盡管這種結(jié)構(gòu)實(shí)質(zhì)上是意義模式而非行動模式。其次，到了后現(xiàn)代主義小說中，這樣一條主旨之線也被扯斷了，它們拒絕給讀者任何“單值”的意義，一切都是混亂的、歧義的和不斷增值的，本文變成了拒絕理解、不指涉任何世界的不透明的文字集成塊。情節(jié)終于破裂為片斷。作為結(jié)構(gòu)形態(tài)的片斷具有混亂性和不可復(fù)原等特征。它同時標(biāo)志著作者的自殺和對敘事的破壞。即在所謂元小說或稱自我指涉性小說中，作者、作品、讀者、現(xiàn)實(shí)世界之間的界限被徹底清除，人們很難分辨出哪里是本文，哪里是作者的構(gòu)想，或讀者的閱讀及評論，更無法去尋找什么結(jié)構(gòu)了。

當(dāng)后現(xiàn)代主義小說在結(jié)構(gòu)技巧上的革新走到了B·S·約翰遜等人的活頁小說時，小說家們把小說的實(shí)驗(yàn)已經(jīng)做到了極限。正如約翰·巴思所言：“某些形式已經(jīng)枯竭，某些可能性已經(jīng)試盡”。但是，小說并沒有滅亡，而是產(chǎn)生了新的趨向——向故事、敘事和情節(jié)的復(fù)歸。例如曾是最熱衷于小說形式試驗(yàn)的巴思，“發(fā)現(xiàn)自己對敘事傳統(tǒng)的不同側(cè)面產(chǎn)生了巨大的興趣”，于是他“決定回到18世紀(jì)……去考察英文小說的源頭……回到英國小說的最早形式——書信體小說中去”。在這一復(fù)歸中，他創(chuàng)作了小說《書信》，并且認(rèn)為它“代表著利用并且遵循小說的形式的誠實(shí)努力”。1989年《紐約時報書評》的最佳圖書之一《比利，巴斯蓋特》（埃·勞·道克托羅著）也是一部結(jié)構(gòu)嚴(yán)謹(jǐn)、情節(jié)緊湊的小說。這種復(fù)歸同樣體現(xiàn)在蘇聯(lián)小說中，例如費(fèi)定的小說《城與年》利用傳統(tǒng)的冒險小說的結(jié)構(gòu)，組織起多層次的社會生活畫面。巴思在《美國的“新小說”》一文中也強(qiáng)調(diào)了繼后現(xiàn)代主義小說以來，美國文壇上又出現(xiàn)了一批新生力量，他戲稱之為“后酒精主義”、“藍(lán)領(lǐng)抽象派的極度現(xiàn)實(shí)主義”。比爾·奧利弗在《美國短篇小說的新繁榮》一文中更是明確指出：“接近生活的小說——充滿可認(rèn)識的人物和主題、情節(jié)和戲劇性，有開端結(jié)局的小說，已在厭倦了殘缺和古怪的廣大讀者面前重新維護(hù)了自己的形象。”

當(dāng)代西方小說結(jié)構(gòu)向故事、情節(jié)的復(fù)歸是以小說主旨向社會的復(fù)歸為大前提的，正如后現(xiàn)代主義小說徹底擺脫秩序是以極端的虛無主義為指導(dǎo)一樣。可以說這種復(fù)歸的萌芽最早出現(xiàn)在60年代，以劉易斯的《圣赤茲的兒童》、凱波特的“非虛構(gòu)小說”《兇殺》和曼徹斯特的《總統(tǒng)之死》為代表的一批小說，展示了現(xiàn)代小說對負(fù)載社會涵義的回歸。80年代以來的美國、法國和蘇聯(lián)小說，都不同程度地重返現(xiàn)實(shí)。人們重新意識到小說是一種道德教訓(xùn)，一種生活方式。小說作為一個不及物動詞的時代結(jié)束了。小說主旨的復(fù)歸導(dǎo)致了小說結(jié)構(gòu)的恢復(fù)。而結(jié)構(gòu)的恢復(fù)又并非簡單意義上的重復(fù)和模仿，而是更高形式上的模擬，由此逐漸形成了一種與小說童年時代的結(jié)構(gòu)形態(tài)——故事既相聯(lián)系又相排斥，同情節(jié)、片斷等結(jié)構(gòu)形態(tài)也不無瓜葛的新的結(jié)構(gòu)形態(tài)——擬故事。具體地說，擬故事的敘述成規(guī)大致有如下三個方面：首先，敘述語言具有反后現(xiàn)代主義趨向，敘述時序基本上恢復(fù)正常時態(tài)。如果說“重新發(fā)現(xiàn)講故事的快樂，擺脫種種規(guī)范是后現(xiàn)代作家們共有的一大特點(diǎn)”，那么，80年代以后的小說家們則把講故事當(dāng)作了小說創(chuàng)作的捷徑。巴思的小說《書信》被普遍認(rèn)為“是對現(xiàn)實(shí)主義的回歸”。標(biāo)志著巴思從先鋒派的片斷式小說向真實(shí)地對待人物和主題等敘述方式的回歸。巴思自己也承認(rèn)“它將在創(chuàng)作方式上回歸傳統(tǒng)，即將不是艱澀難懂或躋身于現(xiàn)代時尚的那種小說。”在他的另兩部近期小說（可稱為姐妹篇）：《假日，一個羅曼史》（1982）和《海灘故事，一部小說》（1987）中，這種構(gòu)架上的復(fù)歸更為明顯。后者的敘述人及主人公是兩位度假的夫婦，柏特和凱瑟琳，他們在海邊的大部分時間都是同家人、朋友談?wù)擆B(yǎng)兒育女、航海、寫作及全球性污染等問題，特別“關(guān)注于海、性和故事”。我們所聽到的故事大多關(guān)于海員和精液（Seaman and semen）、航海和敘事（navigation and narration）、本文和性（textuality and Sexuality）。小說以凱瑟琳生下一對雙胞胎，她的朋友莉·托伯特懷孕，柏特和福蘭克有足夠的素材來寫他們下一部作品而告結(jié)束。上述例證明確顯示出一種新現(xiàn)象，即巴思把H·詹姆斯、J·喬伊斯等人筆下分裂了的文字世界重新組合起來了。其次，擬故事又不是古典意義上的真正的故事，而是一種反諷式的戲擬。盡管巴思在《故事中的故事的故事》一文中企圖為自己的新試驗(yàn)尋找歷史上的佐證，并認(rèn)為《一千零一夜》、《坎特伯雷故事集》及《奧德賽》都采用了故事套故事的手法，但是，擬故事不是也不該是簡單的故事。正如評論家們所說，《書信》盡管“僅僅包含一些書信，但是這些書信的內(nèi)容及其寫作與閱讀使它的復(fù)雜性不亞于《芬尼根的覺醒》。巴思是一位舊式的說故事人，只是在今天，這種‘說’法只能采用反諷的形式。”又說，在他的書信中“融入了斯達(dá)爾夫人的書信集和歌德的《少年維特之煩惱》，……結(jié)果得到了一個具反諷意義的創(chuàng)造體。”他的《海灘故事，一部小說》中的敘述時間持續(xù)兩周零一天，被稱為《一千零一夜》的現(xiàn)代戲擬本。又如巴塞爾姆的近作《白雪公主》，戲擬格林童話，其中的公主變成了美式家庭婦女，而她的白馬王子又因讀多了弗洛伊德，懼怕承擔(dān)責(zé)任而不愿娶這位公主。由此，英美評論家均認(rèn)為：“戲擬（parody）是一種普遍存在的新現(xiàn)象。”此外，擬故事的反諷意味還體現(xiàn)在它從故事（單線條事件）出發(fā)，最終卻走向了反故事（多重線索和片斷式）。這一特征集中體現(xiàn)于意大利現(xiàn)代小說家伊卡諾·卡爾維諾的作品中。例如在其代表作《如果在一個冬天的夜晚，一個旅行者》（下文中簡稱《旅行者》）中，所包含的只是一連串的故事的開頭。“讀者”（書中的人物之一）發(fā)現(xiàn)他手中閱讀著的小說《旅行者》只有前16頁內(nèi)容，其余部分都是這16頁的一遍又一遍的重復(fù)。當(dāng)他把這個印錯了的本子還給書商時，他發(fā)現(xiàn)自己已在讀第二個故事“在馬布克鎮(zhèn)外”了。而當(dāng)他翻開用前一個本子換來的新本子時，他發(fā)現(xiàn)這不僅不是他曾讀過的本子，而且這也是一個錯誤的本子，只有前16頁是正確印刷出來的……于是從書商、教授、出版商到作者（假定的）……直到圖書館，“讀者”展開了他“朝圣”式的追尋，而在這一過程中，每一個故事都是另一個故事的開頭。再如卡爾維諾的另一部小說《看不見的城市》，表面上以《馬可·波羅游記》為仿造對象確立了主干故事和敘述時序，實(shí)際上采用增值和復(fù)制的手法將原先的城市變成無數(shù)個想象、記憶、夢幻和憧憬里的“看不見的城市”。最后，擬故事普遍體現(xiàn)為一種通俗與高雅、古典與現(xiàn)代的結(jié)合。一方面，它們從一般層次的文學(xué)（如冒險小說、通俗小說）中借用主題和技巧，吸引大眾讀者；另一方面，又通過對經(jīng)典的文學(xué)作品進(jìn)行滑稽模仿或戲擬，吸引一批文學(xué)造詣頗高的讀者。例如卡爾維諾利用基本的愛情故事、間諜小說、科幻小說和推理小說等形式，對經(jīng)典作品進(jìn)行改寫。在《多重命運(yùn)的城堡》中，他利用《十日談》的基本風(fēng)格和構(gòu)架（一群人圍在一起輪流講故事），采用羅伯-格利耶的風(fēng)格對之進(jìn)行改寫，結(jié)果得到了一個有多種情節(jié)、多個意識中心和敘述場面的新故事。

現(xiàn)代小說藝術(shù)的大千世界是五彩繽紛的，特別是到了20世紀(jì)末的今天，小說藝術(shù)發(fā)展的縱向格局已被徹底打破，而呈現(xiàn)出縱橫交錯的繁復(fù)跡象。現(xiàn)代小說和現(xiàn)代現(xiàn)實(shí)生活一樣，每時每刻都表現(xiàn)出變革更新的跳躍性，并不斷召喚著小說結(jié)構(gòu)模式掙脫既定性的藩籬，去迎合新的藝術(shù)主旨和要求，擬故事正是順應(yīng)這一召喚而出現(xiàn)的一種新的嘗試。