陶藝特質(zhì)論

本世紀中，一種緣自人類天性的超越力量，向一切既定現(xiàn)實形態(tài)發(fā)起了日益深刻的挑戰(zhàn)。充滿感性色彩的超越性成就，在廣泛的意義上改變了世界矜持、理性的一貫格局，給現(xiàn)代人類生活帶來許多充滿生機和魅力的審美空間。這種超越力量一開始便希望為人類在失落感性的既定現(xiàn)實中召回感性——一種不囿于現(xiàn)實規(guī)范的審美自由。它日益廣泛地進軍現(xiàn)實，力圖將審美的靈性注入人類生活的方方面面，以致當代高科技的工業(yè)生產(chǎn)或殘存的手工業(yè)生產(chǎn)，都不同程度不同意義地呈現(xiàn)出“藝術(shù)化”趨勢。

在古老的燒造領(lǐng)域，崛起的現(xiàn)代陶藝，集中體現(xiàn)了超越力量的旨趣。其銳意充分表現(xiàn)在它不斷地突破追求實用目標的傳統(tǒng)規(guī)范。諸多破天荒的舉措，使包括實用理性和經(jīng)典美學在內(nèi)的古典原則愈益難以涵蓋、闡釋這種蛻變。

窘迫感，可謂既定現(xiàn)實在本世紀歷史境遇中的一種普遍反應(yīng)。所以如此，不在于以往的經(jīng)驗和知識不夠完細、成熟，恰恰相反，正因為它們是那么完細和成熟，以致存有系統(tǒng)的、堅定不移的規(guī)定性。挑戰(zhàn)的姿態(tài)、超越的向度，使得蛻變于傳統(tǒng)燒造的現(xiàn)代陶藝，與先在的規(guī)定性若即若離，不能盡然就范。無論怎樣解釋問題，可以肯定的前提是：比之古典陶藝，現(xiàn)代陶藝發(fā)生了重大的價值轉(zhuǎn)型，已由圍繞實用價值核心的原格局偏移到純審美的方面。

本位價值的轉(zhuǎn)型，必然引起與之相關(guān)的經(jīng)驗、知識、操作規(guī)則及價值評價等的一系列變化，并從這些變化中建設(shè)自身。可是，雖然現(xiàn)代陶藝已經(jīng)“大膽地往前走”，對自身卻頗有些說不清道不白。問題恐怕要歸結(jié)到這樣一個焦點，即陶藝特質(zhì)何在？

本文擬從制作過程、作用力和造型媒介三個方面，對陶藝特質(zhì)作探索性的分析和論述，并希望引發(fā)更深入的研究。

制作過程的間離性

相比一般美術(shù)創(chuàng)作過程，陶藝制作過程是獨特的。它有著復雜的程序，并在時間和空間方面都延展了。

單論作品的產(chǎn)生，一般美術(shù)創(chuàng)作過程莫不包含構(gòu)思與制作兩個基本程序。藝術(shù)家作為創(chuàng)作主體始終直接參與全過程，成為創(chuàng)作活動的動力和中心。進入創(chuàng)作過程的藝術(shù)家，他處于時間過程的起始和構(gòu)思制作活動空間的中心。顯然，一般美術(shù)創(chuàng)作過程的作用力和機樞具有唯一性，即直接發(fā)自又徑直歸向藝術(shù)家的心力和體力。這種唯一性，內(nèi)在決定了構(gòu)思與制作、意圖與結(jié)果、主體與客體等結(jié)構(gòu)因素的辯證統(tǒng)一。一般美術(shù)創(chuàng)作過程因此是單整的，即如構(gòu)思是意態(tài)的制作，而制作則是物態(tài)的構(gòu)思。

過程的單整性所關(guān)聯(lián)的美學意義，襯托了陶藝制作過程的相對特性。

過程的單整性至少關(guān)聯(lián)了兩種美學意義，即：主控和即得。所謂主控，指主體在過程展開的全部空間的時間中，據(jù)有首要甚至唯一的絕對控制力。構(gòu)思與制作的互動、意圖到結(jié)果的漸進、主體與客體的交流，均被嚴格、完全地規(guī)約在藝術(shù)家自身的意志范圍。一切非主體主動要求或預先設(shè)想的行為、意趣和現(xiàn)象，不僅須被抑制而且能被抑制。因此，一般美術(shù)創(chuàng)作過程是充滿必然性、是足以完滿呈現(xiàn)創(chuàng)作意念的過程。過程中的藝術(shù)家既因自設(shè)目標的實現(xiàn)而有自由感，又為身心對既定目標的執(zhí)著配合而有拘束感。

所謂即得，是為主控的功效。藝術(shù)家借絕對控制力，可對全過程中的種種活性因素當即決斷——認同、接納或拒絕、否棄。在創(chuàng)作過程中，構(gòu)思會發(fā)生變化，制作也會出現(xiàn)偶然。無論這一切是否符合預定意圖，藝術(shù)家均須決斷肯否，以推進創(chuàng)作過程完成創(chuàng)作目的。誠如不小心掉在絹紙上的墨滴即刻能被畫家巧畫成飛蠅那樣，在一般美術(shù)創(chuàng)作過程中，這類決斷對藝術(shù)家來說是即得的。從現(xiàn)象到?jīng)Q斷的短暫性，以及藝術(shù)家作用于兩者的直接性，使“偶然”在一般美術(shù)創(chuàng)作過程中很少呈現(xiàn)，亦不被特別地重視；相應(yīng)地，“偶然”予以藝術(shù)家的審美感受或心理影響也不很強烈。

陶藝制作過程則不然，有不同于上述一般的特殊性。

燒造，包括初成品施加裝飾后的復燒，是陶藝制作過程的必要程序。為此，無論形態(tài)或內(nèi)容，陶藝制作過程均較一般美術(shù)創(chuàng)作過程復雜，顯呈間離性。

陶藝制作過程的“初成型”程序，便大體相當于一般美術(shù)創(chuàng)作過程的全部。也就是說，陶藝家在投入燒造程序時，業(yè)已完成一般藝術(shù)家所經(jīng)歷的全部創(chuàng)作過程。之后，他和他的作品將接受火的挑戰(zhàn)，在一個復雜而漫長的應(yīng)戰(zhàn)性過程中實現(xiàn)創(chuàng)作意圖。顯然，燒造的必要和火的介入，像一支強大的楔子，插進原本統(tǒng)一、完整的一般美術(shù)創(chuàng)作過程，使之轉(zhuǎn)成為屬于陶藝的制作過程。顯然，這種對一般美術(shù)家意味著單整過程延展的轉(zhuǎn)化，卻意味著陶藝家必須接受一個被從形態(tài)上間離了的復合創(chuàng)作過程。燒造程序的存在，讓陶藝家意識到應(yīng)該等待或間接參與，然后在窯爐的另一端迎接自己的產(chǎn)兒。構(gòu)思活動部分地延后了。

由溫度和氣氛構(gòu)成的燒造之火，有人的屬性，也有自然的屬性。相對主體人的心力和體力，它有野性和任性的一面。陶藝家因此在燒造環(huán)節(jié)上，失去了他在一般美術(shù)創(chuàng)作過程或陶藝初成型環(huán)節(jié)上的那種絕對控制力。初坯入窯，它和陶藝家就被間離了，也就很難說烈火不會對它撒野施威了。

火，不僅在形態(tài)意義上使自己活動的空間和時間形式——燒造環(huán)節(jié)，成為整個陶藝制作過程的相對獨立的“中間”環(huán)節(jié)；而且，還在結(jié)構(gòu)意義上使自己活動的空間和時間內(nèi)容——溫度與氣氛，成為構(gòu)思與制作辯證統(tǒng)一結(jié)構(gòu)的“中介”機關(guān)。這兩種意義的間離性作用，分別改變了構(gòu)思與制作活動的原始內(nèi)容（確立表現(xiàn)意圖和塑造作品形象），使之在不同環(huán)節(jié)上內(nèi)容各不相同。例如，在燒造環(huán)節(jié)上，構(gòu)思的內(nèi)容變?yōu)榇_立燒造工藝技術(shù)方案，制作的內(nèi)容則變?yōu)椴倏責爝^程；在終成品環(huán)節(jié)上，構(gòu)思的內(nèi)容變?yōu)槔^承表現(xiàn)意圖或作出審美決斷，制作的內(nèi)容則變?yōu)檠b飾或?qū)彶鞜善贰?/p>

制作過程的間離性所關(guān)聯(lián)的美學意義，是與主控、即得相反的間控與緩得。

間控，指陶藝家在過程展開的全部空間和時間中，對作品的控制是間接地通過對火的控制而最終實現(xiàn)。體現(xiàn)陶藝家創(chuàng)造意志的心力和體力，難以嚴格、完全地對構(gòu)思與制作、意圖與結(jié)果作預先的統(tǒng)一性規(guī)約。它必須為物質(zhì)技術(shù)性質(zhì)的火焰留出一方用武之地，一定程度地任其施展“第二創(chuàng)造力”。最后，通過決斷——順應(yīng)或同化的構(gòu)思性觀念活動，將種種預期效果和具有被動意味的“偶然效果”，共同納入自己發(fā)展了的表現(xiàn)意向和藝術(shù)藍圖中。對陶藝創(chuàng)作來說，那些非陶藝家主控或預先設(shè)想的隨機運動和意外跡象，一方面必須依靠工藝技術(shù)知識和手段來抑制和防范；一方面則應(yīng)該靠美學修養(yǎng)和藝術(shù)感悟力來開掘、體認、決斷蘊含其中的審美潛能和表現(xiàn)契機。因此，現(xiàn)代陶藝創(chuàng)作過程是一種充滿或然性的過程，是一種既追求既定觀念完滿呈現(xiàn)又始終開放感受系統(tǒng)的過程。在此之中，陶藝家既因他為的偶然性或嚴格的工藝技術(shù)規(guī)則性牽制而有不自由感；又為身心不受絕對意圖的規(guī)限，能夠控制工藝技術(shù)或能動地認同偶然性而有自由感。后一種主體心態(tài)，使陶藝創(chuàng)作有可能削弱一般美術(shù)創(chuàng)作難免留在作品上雕琢味。

緩得，則是間控情形下的功效。由于火的介入，陶藝家對中間性燒造環(huán)節(jié)的活性因素，要延遲到過程結(jié)束時，才能最終決斷。也就是說，無論認同還是否棄，都不可能像在初成型階段那樣當即而成。因此，現(xiàn)代陶藝創(chuàng)作過程往往造成陶藝家漫長的期待心理——一種既緊張而又妙趣無窮的審美心理。從變化效果到主體決斷的延緩性，以及藝術(shù)家作用于前者的間接性，使得“偶然”的美學意義在現(xiàn)代陶藝創(chuàng)作中顯得特別的重要，受到陶藝家的高度重視。偶然性亦向陶藝家提供了激發(fā)穎異、強烈審美體驗的豐富契機。

針對陶藝制作過程的間離性，現(xiàn)代陶藝創(chuàng)作歷史性地肯定了“偶然”的美學價值，并視它為自身價值形態(tài)不可或缺、特有而珍貴的內(nèi)涵。相應(yīng)地，豐富的工藝技術(shù)知識和經(jīng)驗、開放的心智系統(tǒng)以及敏銳的鑒賞感受力，是為必備的主體素質(zhì)而要求于陶藝家。

不同于現(xiàn)代陶藝，古典陶藝出于其實用立場和效益要求，總是通過累積經(jīng)驗和提高工藝技術(shù)來抑制、消除影響技術(shù)或?qū)嵱闷焚|(zhì)的種種偶然因素；或者寄希望于冥冥神力來實現(xiàn)這一切。工匠從生產(chǎn)過程中獲得的審美體驗和對自我價值的肯定，主要來自構(gòu)思與制作、意向與結(jié)果在工藝技術(shù)意義上的高度一致。因此，既定的技術(shù)規(guī)范，對工匠而言是神圣而不可逾越的。現(xiàn)代陶藝亦因此有別于古典陶藝。

燒造的創(chuàng)造性

現(xiàn)代陶藝的美學貢獻之一，便在于它深入發(fā)掘并高度顯示了“火”的美學創(chuàng)造潛能，使燒造的創(chuàng)造性成為自身的本質(zhì)規(guī)定。

由前面的分析可見，火的介入猶如一支楔子，分裂了一般美術(shù)創(chuàng)作過程的形態(tài)和內(nèi)容，賦予陶藝制作過程的間離的特性。然而，火更是一股溝通每個創(chuàng)作環(huán)節(jié)，整合各種造型因素，為陶藝注入生命力的偉大力量。一位美國當代著名陶藝家對火的意義有過深刻的評價，他說：“在陶藝創(chuàng)作過程中，火是一個統(tǒng)一性的環(huán)節(jié)。其它所有環(huán)節(jié)都最終在此由火連接起來，表現(xiàn)出最終的效果。”(注1)

燒造的創(chuàng)造性，正得之于火力的統(tǒng)一性作用。它憑借單純?nèi)肆o法替代的特殊力量，穿透了自在的物質(zhì)和自向的精神，將統(tǒng)一性信息傳遞到其內(nèi)深處，使之以趨同的性質(zhì)構(gòu)造起一個新的藝術(shù)生命體。

陶藝的物質(zhì)規(guī)定性，主要地緣自物質(zhì)和技術(shù)性質(zhì)的火的作用力。它以溫度和氣氛兩種作用形式，引起燒造對象物理和化學的變化，改變其原有的形態(tài)和性質(zhì)。陶藝，首先得經(jīng)歷這種變化才能獲得本體的物質(zhì)規(guī)定性。現(xiàn)代陶藝制作過程中的“初成型”，盡管它在物質(zhì)和精神屬性上，已完全符合一般泥塑藝術(shù)的成品要求，卻并不能稱之為陶藝。只有接受一次火的洗禮，它才可能發(fā)生形態(tài)學的轉(zhuǎn)變，獲得自己作為陶藝的物性本質(zhì)。

可以表述為一系列技術(shù)參數(shù)的“陶化”和“瓷化”，意味著粘土、瓷石等自然材料從微觀結(jié)構(gòu)到表層形態(tài)的質(zhì)變。這種質(zhì)變，曾經(jīng)標志了人類早期文明歷史上的一次破天荒的偉大創(chuàng)造——最初的人工合成材料的創(chuàng)造。火的自然力一旦被人類借以追求非自然的“陶化”和“瓷化”，就不僅表明人類自身的改變，而且意味著自然之火的質(zhì)變。從此，火在人類社會生活中，永恒地包含著一層文化涵義——人類創(chuàng)造力的延伸形式。數(shù)千年的燒造歷史，火一直溫暖著窯工的心靈，也不斷銘刻鐫印著他們的智慧和經(jīng)驗。窯工的一雙眼睛，看到的不是火焰，而是不停躍動的人的創(chuàng)造力、人的意愿和服務(wù)于人的技術(shù)。在這種意義上，火既是自然的、技術(shù)的，又是人化的、文化的。

火的自然力借人的操作和人類歷史的滲透，在燒造領(lǐng)域轉(zhuǎn)化成人類的“第二創(chuàng)造力”。盡管“陶化”、“瓷化”是陶藝物質(zhì)規(guī)定性的證實，但是就這種物質(zhì)規(guī)定性并不自然地產(chǎn)生于自然而言，它最終還是一種人工的規(guī)定性。火因此成為人力的延伸形式而隱喻著人的創(chuàng)造性。它區(qū)別于單純?nèi)肆Φ奶攸c，在于它“間離”了人與物的直接關(guān)系，并且可以深入內(nèi)部去改變物的原始性質(zhì)。

首先肯定并尊重物質(zhì)規(guī)定性的現(xiàn)代陶藝，不僅從窯火中接受了火的歷史地積淀的全部創(chuàng)造性涵義，更秉循新的價值取向深入發(fā)掘、充分釋放了火的美學創(chuàng)造潛能。全面追求審美的價值轉(zhuǎn)型，使現(xiàn)代陶藝不必拘泥于用立足實用和經(jīng)濟價值觀的古今技術(shù)尺度，去偏狹地、技術(shù)性地規(guī)范火的溫度、氣氛和升溫曲線。火在審美領(lǐng)域獲得歷史性的解放，很大程度地擺脫了實用技術(shù)理性的禁錮，從而向陶藝家展示出它原本潛抑的、作用于審美創(chuàng)造的無限可能性。這種變化，進一步證實了火是人類的“第二創(chuàng)造力”，也進一步發(fā)展和升華了燒造的創(chuàng)造性。

火以特有的方式和能量，一方面向粘土、瓷石等自然物質(zhì)施加統(tǒng)一性作用，使之趨合陶藝的物質(zhì)規(guī)定性；一方面將作用與反應(yīng)的常規(guī)關(guān)系以客觀規(guī)律的力量對陶藝創(chuàng)作各環(huán)節(jié)的主體施加影響，并通過主體的直接作用力使陶藝物態(tài)形式趨向它的美學規(guī)定性。后者，是火對陶藝創(chuàng)作及其藝術(shù)形式產(chǎn)生統(tǒng)一性作用的體現(xiàn)。

由于火在陶藝創(chuàng)作過程必然地間離了人與物的直接關(guān)系，它作為具有連接意義的中介，就有足夠的力量使它自身的特性和它所關(guān)聯(lián)的客觀規(guī)律，構(gòu)成對藝術(shù)家的一定約束。一道無法逾越的“火墻”，使從事陶藝的藝術(shù)家不能不認真地對待“火的洗禮”這個至關(guān)重要的課題。“火的洗禮”至少提出了這樣一些無法回避的工藝技術(shù)問題：融熔與融熔點、膨脹與膨脹系數(shù)、收縮與收縮系數(shù)、溫度與燒結(jié)點、氣氛與燃料、裝匣與匣缽容量、入窯與窯爐形式、一次燒成與多次燒成，等等。作為適應(yīng)性的應(yīng)戰(zhàn)，陶藝家在初成型的構(gòu)思與制作中，就必須要考慮這樣一些相關(guān)的藝術(shù)形式問題：泥料釉料的選擇與配合、成型與裝飾方式的選擇、坯胎與釉層的厚薄奇正、形制的體量與規(guī)格、作品的品質(zhì)與格調(diào)，等等。陶藝創(chuàng)作實踐表明，工藝技術(shù)問題是藝術(shù)形式問題的限制性前提。只有充分地把握了以火為核心的工藝技術(shù)規(guī)律，藝術(shù)家預想的藝術(shù)形式和表現(xiàn)意圖才可能最終實現(xiàn)。

顯然，火對陶藝作品形式的統(tǒng)一性作用是通過一系列的“限制”來貫徹的；而在限制條件中實現(xiàn)自己的作品形式，便具備了作為陶藝的統(tǒng)一性，亦即獲得了陶藝物態(tài)形式的美學規(guī)定性。限制與反限制的矛盾運動和辯證統(tǒng)一，既顯示了燒造的創(chuàng)造性，又顯示了藝術(shù)家的創(chuàng)造性。

正因為由燒造工藝技術(shù)支撐的“限制”，是陶藝家于創(chuàng)作初始過程就必須接受的前提，故而后期階段出現(xiàn)的種種“偶然”，很大程度地不屬于絕對意義上的偶然。確切地說，這種“偶然”是一種寓寄著必然的偶然、一種隨機性的必然，一種必然與偶然辯證統(tǒng)一的活性呈現(xiàn)。一個成熟的陶藝家，往往能從“限制”中預見或洞察到產(chǎn)生“偶然”的潛在契機，以致他時常能覓獲到富有創(chuàng)意的創(chuàng)造性的偶然。中國古代窯工頗善此道，他們往往借一定的泥釉和窯爐氣氛的選擇，來預設(shè)有一定指向性的“偶然”觸發(fā)契機。古代許多珍貴的“窯變”產(chǎn)品，大都是寓寄著必然的偶然。

羅伯特·斯帕瑞，前面提到的那位美國陶藝家，曾生動地描述了他通過偶然發(fā)現(xiàn)必然，以期獲得必然的偶然的探索行為：

當我們用生泥漿往燒過的釉面試用刷、潑、刀刮、扔、滴等方法使它們或厚或薄，每一種方法都將創(chuàng)造出不同的破裂，當泥漿干燥時，我可以觀察破裂是怎樣產(chǎn)生，那時我依據(jù)自己的選擇果斷地去選擇和適當?shù)丶庸ぬ幚恚哉业綗鞎r，釉泥第二次“膠合”的最佳方案。如果沒有滿意的效果，就用水龍頭沖擊，重新開始。這種方法使我找到了一種恰當?shù)乃囆g(shù)表現(xiàn)語言。(注2)

這位陶藝家的實踐很有啟發(fā)性和說服力。

由于現(xiàn)代陶藝不受實用性造型模式的限制，它所承受的火的限制也就比古典陶藝所要承受的小得多。現(xiàn)代陶藝創(chuàng)作因此有可能在較寬松的工藝技術(shù)條件下，最大程度地豐富陶藝造型、加強藝術(shù)表現(xiàn)力；陶藝家因此敢于越過傳統(tǒng)或現(xiàn)代實用生產(chǎn)技術(shù)的“限制”極限，在變形、扭曲、塌陷、失缺、開裂、氣泡、淌釉、縮釉、失透或薰染等一系列與燒造相關(guān)的形態(tài)缺陷中，發(fā)現(xiàn)和發(fā)展富有審美價值的陶藝語言。

不言而喻，現(xiàn)代陶藝在激發(fā)、拓寬燒造的創(chuàng)造性方面，比古典陶藝走得更遠、更歡。向火的永恒的“限制”挑戰(zhàn)，已成為當今陶藝家樂于投入的審美探險活動。

變質(zhì)的泥性

變質(zhì)的泥性，可謂現(xiàn)代陶藝造型媒介的本質(zhì)特性。

如上所述，在一定溫度和氣氛的燒造環(huán)境中，無論泥釉（陶瓷原料）的組分是否相同，它們勢必不同程度地改變自然的物理化學性質(zhì)，獲得陶或瓷的物質(zhì)規(guī)定性，也即“陶化”或“瓷化”。因此，在陶藝終成品上，自然物質(zhì)意義上的“泥”已不復存在。

然而，在搏泥成體、施釉（也是泥）其表的初成型上，泥不僅真實地存在過，而且具有重要的媒介功效。

陶藝造型媒介亦此亦彼由此及彼的戲劇性效果，顯然緣自陶藝制作過程的間離性和燒造的創(chuàng)造性。一當泥質(zhì)的初成型進入燒造程序，它與藝術(shù)家的直接關(guān)系就被火“間離”了，一俟越過燒結(jié)點這種親密關(guān)系便得以恢復。可是此刻的它，不再有以前的物質(zhì)。

造型媒介在追求預期表現(xiàn)目標過程中所發(fā)生的物質(zhì)性質(zhì)的變化，是陶藝不同于一般美術(shù)門類的獨家風采。從泥稿到青銅雕塑成品的過程，雖形有材料性質(zhì)的變化，但這種變化是主體對客體在直接的作用關(guān)系中，用一種物質(zhì)狀態(tài)復制或轉(zhuǎn)移另一種物質(zhì)狀態(tài)的物理變化。它不像陶藝是一定作品自體內(nèi)部受外在條件影響而發(fā)生的連續(xù)的、本體的物質(zhì)性質(zhì)（包括物理的和化學的）的變化。

由陶藝造型媒介物質(zhì)性質(zhì)的變化性，我們已接觸到作為媒介本質(zhì)的物質(zhì)意義方面。也就是說，“陶化”和“瓷化”的物質(zhì)性質(zhì)及其反映在表層的相應(yīng)形態(tài)，如致密的胎質(zhì)、光亮透明（或亞光失透）的釉面、沉穩(wěn)持久的色澤、豐富奇異的肌理、堅硬剛固的性態(tài)、渾厚單整的構(gòu)形等等，是為陶藝造型媒介本質(zhì)特性的物質(zhì)涵義。

至此，我們的探尋任務(wù)并沒有完結(jié)，甚至可以說尚未開始。由于現(xiàn)代陶藝家已將陶藝發(fā)展成一種追求純粹審美價值的美術(shù)門類，因此其造型媒介作為審美的傳媒就必然具備證實自身本質(zhì)特性的美學涵義。否則陶藝及其造型媒介就不具有美學上的獨立存在價值。這意味著我們必須去認識和揭示陶藝的本體藝術(shù)語言的特色。

像其他美術(shù)門類那樣，陶藝本體藝術(shù)語言的形成取決于物質(zhì)材料、工藝技術(shù)和主體的價值態(tài)度、創(chuàng)作意圖等等。但是，作為區(qū)別于其他的陶藝本體藝術(shù)語言的規(guī)定性，卻主要地來自陶藝產(chǎn)生的技術(shù)過程、物質(zhì)動力以及與之相關(guān)材料性質(zhì)方面的特殊性。前面我們已經(jīng)論析了這些特殊性及其影響，亦已闡明作為結(jié)果的“變質(zhì)的泥性”是陶藝造型媒介的本質(zhì)特性，而且還揭示了它的物質(zhì)涵義——物質(zhì)性質(zhì)的變化性。因此我們可以就其美學涵義作直接的論析。

審美，主要是感性的交流和判斷。相應(yīng)地，審美傳媒本質(zhì)特性的美學涵義，主要地取決于審美主體對審美客體受其物質(zhì)性質(zhì)規(guī)約的必然性態(tài)的感受。審美主體的感受固然千差萬別，但是引起感受的客觀對象，因為受到一定物質(zhì)性質(zhì)的規(guī)約而有相對穩(wěn)定的因素，所以有可能對它作出相對一定的表述。我們擬限定在這種意義上，來論述陶藝本體藝術(shù)語言的特色。

概言之，陶藝本體藝術(shù)語言的特色在于其性態(tài)的虛幻性和形態(tài)的凝結(jié)性。

性態(tài)的虛幻性，即與性質(zhì)的變化性相對應(yīng)，而在陶藝物態(tài)表層顯示的“似是而非”、“似實乃虛”的審美效果。這種虛幻性，涉及到陶藝視覺形式帶給審美主體的、廣泛而豐富的真切感受，似乎客體的性態(tài)原本如此，例如泥質(zhì)性、流動性、柔軟性、松弛性、溫和性、敦厚性、迷離性等等。其實，這一系列關(guān)于陶藝性態(tài)的認識，在陶藝性態(tài)本身都是不真實的。它們可說是性態(tài)的虛幻性給審美主體的種種真切性態(tài)感或幻覺；或者說是存在于陶藝表層的種種有暗示和導向效益的感覺性性態(tài)。真實地透析，泥質(zhì)性對應(yīng)的是陶或瓷質(zhì)；流動性對應(yīng)的是凝定沉靜；柔軟性對應(yīng)的是堅硬剛強；松弛性對應(yīng)的是堅實致密；溫和性對應(yīng)的是冷峻涼滑；敦厚性對應(yīng)的是胎薄腹空；迷離性對應(yīng)的則是具體實在。顯然，立體感覺之“是”實乃客體性態(tài)之“非”；客體性態(tài)之“實”可謂主體感覺之“虛”。這種辯證的主客體審美關(guān)系，是陶藝性態(tài)的虛幻性所產(chǎn)生的審美意義。

但是，盡管陶藝性態(tài)的虛幻性與主觀感受密切相關(guān)，我們?nèi)匀粦?yīng)該重視和肯定其可供作為本體藝術(shù)語言操作的、具有一定客觀、實在意味的方面。我們把這一方面的東西稱之為“真實的假象”。

我們想用這一概念說明的是，上述那些真實的性態(tài)感或感覺性性態(tài)，確有其歷史的真實性和客觀性。也就是說后來的假象或幻象，在陶藝制作過程中的不同環(huán)節(jié)上，曾經(jīng)真實地、客觀地存在過或發(fā)生過。只是隨著制作過程的推移或因“火的洗禮”，它們或轉(zhuǎn)性、或停滯、或消散，總之，它們到后來就像歷史一樣成了歷史，成了歷史冷凝的印跡。例如，泥質(zhì)性、柔軟性、松弛性等等，確實是陶藝作品在初成型過程上具有過的性態(tài)，惟因燒結(jié)的質(zhì)變才使得它們與陶瓷之真不相符合。流動性，同樣是陶藝作品在初成型和燒造過程上具有過的性態(tài)。澆掛在坯體上的釉水是流動的并留下流跡，窯爐內(nèi)高溫融熔的釉層也會發(fā)生流動并留下流跡。火的力量，會造成被燒坯體釉面的膨脹、氣爆、融熔，溫度的回降，則會引起胎釉的收縮、分離、開裂，這些情況往往伴隨著敦厚性、柔軟性、迷離性等性態(tài)。

一般地說，在燒造環(huán)節(jié)，火只是改變了陶藝作品的物質(zhì)之“質(zhì)”，并沒有大程度地改變其物質(zhì)之“形”之“態(tài)”。甚至它的逐漸熄滅，還會給陶藝作品留下它激烈活動的“跡”。審美主體的性態(tài)感，便是由這些“形”、“態(tài)”、“跡”引起的。

可以說，“真實的假象”從客觀方面支持、強化了性態(tài)的虛幻性，構(gòu)成陶藝造型媒介本質(zhì)特性的重要美學涵義。

陶藝造型媒介本質(zhì)特性的另一層美學涵義是形態(tài)的凝結(jié)性，它同樣與火的作用力有關(guān)。

一般雕塑在創(chuàng)作過程中，所受到的作用力是藝術(shù)家直接發(fā)出的體力，其運力方向、速度輕重不盡統(tǒng)一，完全在藝術(shù)家把握之中。由于有堅穩(wěn)的地基或臺面支撐，再則造型媒介的抗倒塌強度亦可用撐料來加強，故自然重力對一般雕塑形體不會產(chǎn)生嚴重的影響。當然，更重要的是雕塑家隨時可以直接地處理諸種影響作品形體的問題。

在陶藝的初成型階段，陶藝家基本上可以像一般雕塑家那樣工作，初坯的形體可由陶藝家直接把握，重力的影響也不明顯。然而一旦轉(zhuǎn)入燒造環(huán)節(jié)，火力便接替了體力并將陶藝家和他的初坯間離開來。火的作用力以及因此相對加強的自然重力，便會對陶藝作品的形態(tài)產(chǎn)生重大的影響。所謂形態(tài)的凝結(jié)性，也因此呈現(xiàn)。

火的高溫，使坯體在窯爐內(nèi)放射狀地向四周膨脹。越過燒結(jié)點，溫度漸降，胎體隨之向心狀地緩緩聚縮直至凝定。這種先后順逆的熱脹冷縮力量，具有統(tǒng)一的運力方向和速度強度。只要溫度、原料適當，形態(tài)、體壁勻衡，它通常不會改變坯體形態(tài)的原始形式關(guān)系，卻會改變其量度關(guān)系。

前者使終成品于燒結(jié)后仍完滿承沿初成型的形式關(guān)系成為可能，也為固定燒造過程中預設(shè)或隨機出現(xiàn)的變化跡象、造成隨后的“真實的假象”提供了可能。由于現(xiàn)實實踐中，溫度原料的適當性和形態(tài)體壁的勻衡性都難以做到絕對化，或出于某種意圖而有意不求絕對化。這樣的話，熱脹冷縮力量就有可能改變坯體形態(tài)的原始形式關(guān)系，或者在形式上造成偶然的意外效果。無論過程中的必然或偶然現(xiàn)象，最終都會被強大的冷縮力永恒地、堅實地凝結(jié)住。所謂燒結(jié)的“結(jié)”，即含有這方面的意義。它通常給審美主體造成形態(tài)的堅實感、冷凝感和內(nèi)聚感。

后者，即熱脹冷縮力量對坯體形態(tài)量度關(guān)系的改變，在陶藝燒造過程中是普遍的、絕對的。尤其冷縮力會在制作過程的終結(jié)端，沿內(nèi)聚收縮的方向最終確立陶藝成品的體量以及不和諧體量關(guān)系所造成的畸變。這方面的因素，是影響和規(guī)約陶藝形體（有時也涉及肌理）的具有決定性的重要因素。因此，對陶藝家來說，熱脹冷縮張力、收縮率和收縮系數(shù)等等，不單純是技術(shù)的概念，還是藝術(shù)的概念。這些概念應(yīng)該進入藝術(shù)構(gòu)思之中，成為作用于陶藝坯體制作的觀念成分，如果陶藝家希望成功的話。

坯體在窯爐中軟化或融熔時，自然重力相對加強，對陶藝造型形態(tài)會產(chǎn)生舉足輕重的影響。當垂直下沉的重力與水平支撐面的反作用力抵牾時，軟化或融熔的坯體會出現(xiàn)形變，如頂部常呈塌陷，上部常呈歪扭、傾斜，中部常呈擠壓性彎曲外突，底部則常呈積壓性臃腫及堆壘。這些形變，既可能成為破壞創(chuàng)作意圖和審美效果的否定性因素，又可能被預先設(shè)計或作為偶然加以利用，成為豐富造型形象、增強審美感染力的肯定性因素。下沉重力的統(tǒng)一力向，促使各部位的形變都呈下沉的態(tài)勢，最終造成向基底凝聚的統(tǒng)一性整體形態(tài)。故陶藝作品通常具有內(nèi)在動勢的統(tǒng)一性，容易給人以沉穩(wěn)、安定、平實、靜謐的心理感受。

以上分析可見，陶藝造型媒介的本質(zhì)特性可謂材料學、材料力學、物理力學、工藝學、化學、美學和審美心理學因素的綜合體現(xiàn)。其中火和與火相關(guān)的作用力，在客觀方面起著統(tǒng)一性的作用。

現(xiàn)代陶藝走出了實用技術(shù)的有限價值視野，響應(yīng)新美學和審美發(fā)展要求的呼喚，更大程度地把握和利用陶藝造型媒介的特質(zhì)，創(chuàng)造了比古典陶藝更具審美刺激性的豐富而穎異的形象。

(注1)(注2)〔美〕羅伯特·斯帕瑞：《黑和白中的幻想》；孫人譯；載《美術(shù)》1991年第5期。