楚風(fēng)苗歈和夏代“九歌”的音樂(lè)遺蹤

我以為，遠(yuǎn)古相傳的許多難解的文字史料是可以從當(dāng)前所見(jiàn)的民俗研究中得到詮釋的。某些久已中斷了的歷史線索，也可能在現(xiàn)代民俗生活所見(jiàn)之中觸發(fā)到重新認(rèn)識(shí)的契機(jī)。

夏、商巫文化的音樂(lè)傳統(tǒng)在周代文獻(xiàn)中多處透露出被批判的痕跡。其實(shí)周禮“因于殷禮”，音樂(lè)上不可避免也會(huì)存在著一定的繼承關(guān)系。不過(guò)總無(wú)合法地位，連宋國(guó)的殷商后人孔老夫子與學(xué)生賓牟賈的對(duì)話中也要諱言《大武》原來(lái)的音樂(lè)就雜有商的遺聲。可見(jiàn)夏、商巫文化的音樂(lè)型態(tài)，在史文化占統(tǒng)治地位的兩周時(shí)，常遭排斥而難得完整體現(xiàn)的機(jī)會(huì)。巫文化的音樂(lè)在那時(shí)恐怕只在周、楚對(duì)立的條件下，才得保存并發(fā)展在南方諸民族的社會(huì)生活之中。楚文化的特質(zhì)因而具有遠(yuǎn)與夏、商巫文化一脈相承的因緣。

“九歌”的古詞義之辨

楚地的巫俗來(lái)源于夏、商是有歷史根據(jù)的。我們需要追究的是，夏、商巫文化的音樂(lè)型態(tài)究竟有沒(méi)有若干可予辨認(rèn)的信息遺留至今？《史記·夏本紀(jì)》說(shuō)：“天下皆宗禹之明度數(shù)聲樂(lè)”，又說(shuō)夏禹“聲為律、身為度”。《五帝本紀(jì)》說(shuō)：“禹乃興《九招》之樂(lè)”，明白地指出他是巫樂(lè)歷史上大型樂(lè)舞的創(chuàng)始人。連同《山海經(jīng)·大荒西經(jīng)》有關(guān)夏禹繼承人夏后開與“九辯”、“九歌”的創(chuàng)始問(wèn)題一段話一并考慮，更說(shuō)明夏代從一開始就進(jìn)入了一個(gè)音樂(lè)藝術(shù)上已經(jīng)甚為發(fā)達(dá)的時(shí)代。古史中大概已經(jīng)沒(méi)有更早的時(shí)代能夠達(dá)到這一地步。所以我們討論夏初的這一段甚為渺茫的古代音樂(lè)史問(wèn)題，已經(jīng)不只是巫樂(lè)的問(wèn)題，而且簡(jiǎn)直是把巫樂(lè)放到中國(guó)音樂(lè)的重要?jiǎng)?chuàng)建地位上來(lái)作探索的了。

對(duì)“九歌”一詞，歷來(lái)存在不同解釋。一在“九”字是否確數(shù)？二在“九招”、“九辯”、“九歌”并為同一樂(lè)舞的異名呢，還是各自應(yīng)為不同樂(lè)舞的專名？

前時(shí)論者有此不同。至今又有第三個(gè)問(wèn)題：《山海經(jīng)》成書時(shí)，雖然已將《九歌》作為曲名看待；而屈原用此名以名《東皇太一》各篇總題之前，似無(wú)任何證據(jù)可將“九歌”一詞指為樂(lè)曲專名。

楊蔭瀏先生《史稿》仿佛采朱熹之說(shuō)以“九”為確數(shù)，又以《九辯》、《九歌》同為《九韶》之異名；所以說(shuō)過(guò)有“九次變化”，又在“歌唱部份包含九段”之多那樣的話(注1)。我在1977年討論遠(yuǎn)古音樂(lè)的時(shí)候，曾取這一見(jiàn)解(注2)；只在據(jù)《山海經(jīng)》郭璞注轉(zhuǎn)引《歸藏·啟筮》“昔彼九冥，是與帝辯同宮之序，是為《九歌》”一句話時(shí)，用了郭沫若的斷句而未依《史稿》楊注。當(dāng)時(shí)我是確信楊師同曲異名說(shuō)的。如果徑如楊注，全按四字句來(lái)作這段話的標(biāo)點(diǎn)，把“是與帝《辯》”釋作《九辯》，再按同宮室的“兩序”來(lái)將《九辯》、《九歌》并列，就只能把它們解釋作不同的樂(lè)曲了。

這一標(biāo)點(diǎn)問(wèn)題是曾有爭(zhēng)議的，這里可以附帶說(shuō)明，我所根據(jù)的郭沫若的斷句，既非手民誤排，也非郭氏自創(chuàng)，實(shí)實(shí)在在原是歷史上曾有的傳統(tǒng)解釋。證據(jù)在柳宗元《天對(duì)》第三十六：“啟達(dá)厥聲，堪輿以呻。辨同宮之序，帝以嬪。”這里補(bǔ)充這個(gè)例證，并不是有意還要繼續(xù)進(jìn)行什么爭(zhēng)論。因?yàn)槭略诙嗄曛匦卵芯恳院螅覍?duì)夏代音樂(lè)的型態(tài)學(xué)本源，也已有了全新認(rèn)識(shí)；現(xiàn)在已對(duì)春秋以前所說(shuō)的夏代“九歌”作出并非樂(lè)舞名稱的新解，當(dāng)然不再認(rèn)為《九辯》、《九歌》是為同曲異名或?yàn)楦髯援惽膶Ｃ疇?zhēng)還有什么討論意義的了。

“九歌”作為夏代的記述，在春秋間大約也只有傳聞的依據(jù)。后世根據(jù)《左傳》再作文獻(xiàn)學(xué)的考查，當(dāng)然會(huì)有數(shù)不清的疑問(wèn)。

郭沫若在《屈原研究》中曾對(duì)《左傳》文七年、昭二十年、昭二十五年數(shù)處的“九歌”作了質(zhì)疑，以為這三處“都沾扯到了五行”，藉以說(shuō)明曾被劉歆作過(guò)竄改。我以為康有為作《新學(xué)偽經(jīng)考》以來(lái)，一時(shí)興起了疑古之風(fēng)，功在考據(jù)工作的科學(xué)性方面也是具有促進(jìn)作用的。但其流風(fēng)所至，未免產(chǎn)生新的偏頗；百年以來(lái)，冷靜求真，于今亦應(yīng)具體問(wèn)題具體分析；慎避歷史上“排滿”之初、“五四”反封建之急、種種當(dāng)時(shí)政治感情色彩之影響；應(yīng)該對(duì)于某些論斷重作審查了。例如上述郭氏之論，恐怕就有若干難稱公允之處：

第一，郭著意在否定九為確數(shù)。據(jù)屈原《九歌》、宋玉《九辯》的作品篇章而言，當(dāng)然是對(duì)的；但要攀折《左傳》，必欲否定其中作為確數(shù)之“九”，并且以此坐實(shí)對(duì)于屈原作品的論斷，則是多余之事。

細(xì)察《左傳》三處文字，以九作為確數(shù)者所指皆非篇章之?dāng)?shù)。蓋春秋間所論夏樂(lè)“九歌”，戰(zhàn)國(guó)時(shí)屈原所作《九歌》，本非同時(shí)同事之物；《左傳》自《左傳》，屈原自屈原，二者原無(wú)必須統(tǒng)一立論之關(guān)涉。

第二，劉歆于此三處如有作偽，為何不以“九歌”徑如戰(zhàn)國(guó)、秦、漢人一樣，直作樂(lè)舞、樂(lè)曲名稱來(lái)解釋？我們?nèi)绻肋@幾處文字原有它本來(lái)的內(nèi)部邏輯結(jié)構(gòu)，就可以知道，它實(shí)在是不能率意為之的。如果其中自有作偽者所循的漢代陰陽(yáng)家之“義理”，為何漢以來(lái)的注家卻歷來(lái)講解不通？這又何待于樸學(xué)大師王念孫來(lái)指出此中舊注沿襲千年的邏輯混亂(注3)？

第三，“沾扯到了五行”是否必然就是漢以后的偽作呢？《洪范》中是有五行略說(shuō)的，其間已透露出五行之說(shuō)曾經(jīng)極盛于夏代。鄒衍的“五德終始”之論也應(yīng)有其來(lái)源，不過(guò)這都是我們今人對(duì)于古代巫文化的淵源研究不夠之處罷了。先秦的五行說(shuō)和漢代陰陽(yáng)家的五行說(shuō)之間應(yīng)有什么樣的區(qū)別，應(yīng)予審慎研究之后才能談得上據(jù)以斷案。疑古論者常常并沒(méi)有把它講清而僅以“沾扯”立論，就指斥《左傳》這幾處存在漢代篡改的痕跡，這是難于使人信服的。

我信服王念孫的判斷。王念孫對(duì)于《左傳·昭二十五年》子太叔“為九歌，八風(fēng)，七音，六律，以奉五聲”一段話，一反歷來(lái)注家的陳腐解釋，作了全新的邏輯歸納。

歷來(lái)的注家，義理未通就把“九歌”解釋為樂(lè)名，又把“八風(fēng)”解釋為八方之風(fēng)，直與音、律、聲這種音樂(lè)術(shù)語(yǔ)并列。這好比風(fēng)、馬、牛一般暴露出有關(guān)注家枉自占有權(quán)威學(xué)者的聲名而實(shí)為無(wú)知已甚，更不論他們對(duì)于“音、律、聲”之間的界限與有關(guān)音樂(lè)知識(shí)更屬茫然了。

只有王念孫明白以類相從的原則。他說(shuō)：“八風(fēng)，非八方之風(fēng)也，古者八音謂之八風(fēng)，……八風(fēng)與七音、九歌相次，則是八音矣。”

王念孫并非樂(lè)律專家，但以準(zhǔn)確的判斷，指出這里的九、八、七、六、五既是確數(shù)，就更應(yīng)是同類項(xiàng)。用我們整理古代遺產(chǎn)所獲得的樂(lè)律學(xué)知識(shí)說(shuō)來(lái)，這里的“七音、六律、五聲”也非七聲音階，六個(gè)陽(yáng)律和宮、商、角、祉、羽五聲這種不同層次的術(shù)語(yǔ)；而應(yīng)指七聲、六聲、五聲音階，即漢以后稱為七音、六音、五音的概念而言。由此，“九歌”，“八風(fēng)”也應(yīng)作為九音之樂(lè)、八音之樂(lè)來(lái)作相同角度的理解。

至于先秦古文之中為什么并不統(tǒng)一稱“音”？這卻并非劉歆作偽的故弄玄虛。我們只要知道夏、商人原來(lái)就不把公馬、母馬、白馬、青馬統(tǒng)一稱“馬”，而卻另作別稱，就知道這本是當(dāng)時(shí)的合理概念了。

夏代“九歌”的樂(lè)律涵義

《洪范》九疇反映出的先民思維，可以相信是夏、商巫文化的產(chǎn)物。《左傳》文七年、昭二十年、昭二十五年幾處的五行之論，實(shí)在也沒(méi)有超出這種思維習(xí)慣的界限。

再?gòu)摹对钜溢娿憽烦鐾烈约八臉?lè)律奧義已被闡明之后的情況講，《左傳》有關(guān)這些文字也再不是不可解釋的了。

用詞最多，最需解釋的是文公《傳》七年的一段文字：

“夏書曰：戒之用休，董之用威，勸之以九歌，勿使壞。九功之德，皆可歌也，謂之九歌。六府三事，謂之九功。水、火、金、木、土、糓，謂之六府。正德、利用、厚生，謂之三事。”

夏代無(wú)冊(cè)無(wú)典，但在后世傳有書記。其中說(shuō)：用美德來(lái)勸誡，用權(quán)威來(lái)督察，用九聲的音樂(lè)來(lái)誘導(dǎo)，使之立于不敗之地。“九歌”就是用來(lái)歌唱九種職能（或其象征）的。這就叫做“六府三事”。六府或六種職掌就是水、火、金、木、土、糓；三事或三個(gè)方面的事功就稱做正德、利用、厚生。

這“六府”和“三事”，在先秦樂(lè)律問(wèn)題上現(xiàn)在都是可解的了：

“水、火、木、金、土”在《月令》中所指即：羽、祉、商、角、宮。這就是五聲。

“糓”字早先無(wú)解。《曾侯乙鐘銘》問(wèn)世以后，我們已經(jīng)可以知道《鐘銘》的宮音上方純四度作“和”字階名。銘文中這一字金文極為突出地從“禾”；各組樂(lè)鐘到了高音區(qū)也都逐漸省略去了各種變音，無(wú)例外地全部呈現(xiàn)出了六聲音

這就是土（宮）、金（）、木（角）、糓（和）、火（祉）、水（羽）代表“六律”的真義。

“三事”的真切的樂(lè)律涵義在先秦文獻(xiàn)中也是確鑿不易的。《左傳》中這“三事”的名稱可以對(duì)證《國(guó)語(yǔ)·周語(yǔ)下》周景王二十三年伶州鳩論樂(lè)的著名文獻(xiàn)而得到樂(lè)律邏輯的嚴(yán)密契合。

1．五聲按其相生次序，占有核心地位：

2.“以奉五聲”的最親密音級(jí)是以上列五聲加上“和”（龢）字，構(gòu)成“六律”：

3．繼五聲核心向下方五度生出一律“仲呂為和”以后，再按對(duì)稱方位，從上方五度生出一律“應(yīng)鐘”，構(gòu)成“七音”。這就是《左傳》所記“夏書”稱之為“利用”的三事之一：

伶州鳩所說(shuō)的“七律”，作為周制的七聲音階，可能應(yīng)該是從黃鐘律起連續(xù)生出上方五度音的“七律”；而不是上列圖表中這種夏、商樂(lè)制的“七音”。但在鐘律的結(jié)構(gòu)上，商、周或周、楚的律法卻是淵源一致的。這是今從《曾侯乙鐘銘》的研究中已經(jīng)可以見(jiàn)其大略，并且可以論定的情況。

伶州鳩在逐個(gè)描述十二律時(shí)說(shuō)到：“六間應(yīng)鐘，均利器用，俾應(yīng)復(fù)也。”這就是夏代巫樂(lè)“同宮之序”宮音上方大七度“變”聲，用應(yīng)鐘律作“三事”之一，稱為“利用”的證據(jù)。

至于夏樂(lè)的“七音”不同于周制“七律”之處，在于“同宮之序”第四級(jí)的仲呂為和，這一點(diǎn)在拙作《釋“楚商”》(注4)中已經(jīng)作為夏代巫樂(lè)后裔的楚制音階結(jié)構(gòu)，早有論及，不必再說(shuō)了。

4．回過(guò)頭來(lái)，再?gòu)淖蠓健爸賲巍鄙鱿路轿宥纫簟盁o(wú)射”一律，連同先出的“七音”，成為《左傳》中稱為“八風(fēng)”的三事之一，這就是“正德”了。（它在曾侯鐘銘中楚制之名為“穆鐘”而在唐代則被稱為“閏”）：

伶州鳩論十二律時(shí)亦說(shuō)到：“六曰無(wú)射，所以宣布哲人之令德，示民軌儀也。”《左傳》稱之為“正德”，已經(jīng)完全可與《國(guó)語(yǔ)》對(duì)證。

5．最后再按對(duì)稱方向，從“應(yīng)鐘”律生出上方五度音的“蕤賓”律，使“同宮之序”出現(xiàn)了第九聲，也就是《左傳》稱為三事之一的“厚生”一聲（由于它距離宮音為一增四度音程，并且恰在宮音至其高八度音的正中，朱載堉曾經(jīng)稱之為“中”）。

伶州鳩十二律，講到蕤賓，說(shuō)是：“四曰蕤賓，所以安靖神人、獻(xiàn)酬交酢也”。在十二種描述中，這是唯一一例相關(guān)飲食供奉的解釋。得“厚生”之名，這也是《左傳》與《國(guó)語(yǔ)》契合之證。歷來(lái)的注家各自研究它們，從來(lái)含混置之。現(xiàn)在這些兩不可解之處似已算得可以相互發(fā)明，并且宣示著某些久被湮沒(méi)的古老樂(lè)律規(guī)律可以重被理解了。

根據(jù)上列圖例，從這種被稱為“九歌”的“五度鏈”中，我們可以看到許多規(guī)律性的東西：

第一，它是后世十二均、八十四調(diào)“同均三宮”體系的、原始階段的一種原生規(guī)律。是按“同宮”系統(tǒng)，“辨同宮之序”來(lái)確定不同音級(jí)的性質(zhì)。

第二、宮商角徵羽五聲占有“五度鏈”的正中核心地位。擴(kuò)展到六、七、八、九各聲時(shí)，依次由內(nèi)及外而有親、疏、遠(yuǎn)、近。依次增多，都可用來(lái)“以奉五聲”。

其被認(rèn)為出于“夏書”的“六府”，見(jiàn)于楚地曾侯乙鐘的應(yīng)用，可知就是增加了一個(gè)對(duì)應(yīng)于“糓”的“和”音。

第三，繼“六府”而再生的“三事”，在文獻(xiàn)中是按完整的“五度鏈”序列，如上圖例，由左至右，作“正德”、“利用”、“厚生”排名。

第四，這一“五度鏈”的基音，即圖例的“閏”聲，比照楚地之例用“割”宮為C，就成為降B音，亦即在曾侯乙鐘上被稱為“穆音”的一律。它正好就是1979年筆者在《釋“楚商”》一文中斷言為楚國(guó)音階“生律之本”的“穆鐘”(注5)。

古“九歌”型態(tài)遺存舉例

中國(guó)古代巫文化的巫俗遺存，大約比較集中在楚的腹地，即兩湖與西南一帶，并在東南沿海百越之地以及東北、西北邊疆民族地區(qū)也有反映。其音樂(lè)遺存恐怕是常與民俗生活中保存的原始宗教成份共生的。許多跡象表明，巫文化南下楚地曾經(jīng)得到極盛的發(fā)揚(yáng)，它除了盛極于楚之外，既向西南延伸，也沿東南吳楚一帶南流而延留于百越。現(xiàn)在只是仍未弄清東北薩滿教與新疆阿爾泰語(yǔ)系諸族有關(guān)的歷史過(guò)程是否也與這種文化史現(xiàn)象相關(guān)？

由于以往人們對(duì)于古史中“九歌”問(wèn)題的失解，一般總不知九聲原是中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)的歷史產(chǎn)物。認(rèn)為這種“稀見(jiàn)之物”大概也像歐洲文化一樣是不可能產(chǎn)生在民俗音樂(lè)之中的。因此如非外來(lái)的影響，就只能是器樂(lè)或戲曲音樂(lè)到了高度專業(yè)發(fā)展以后才可能達(dá)到的“尖端”了。薩波奇·本采的《旋律史》就把音樂(lè)文化史中音級(jí)的簡(jiǎn)、繁情況看做是一個(gè)由少到多的歷史過(guò)程。在一定條件下，這個(gè)論斷也不為錯(cuò)；但如絕對(duì)化地把這種單向發(fā)展的情況理解為唯一的歷史規(guī)律，就將在中國(guó)音樂(lè)特有的高文化特點(diǎn)面前迷亂不解，判斷失誤。筆者前曾在1977年論及有關(guān)問(wèn)題(注6)；不過(guò)事隔十三、四年，現(xiàn)在更可指實(shí)有關(guān)實(shí)例，并且作出文獻(xiàn)的解釋。

如前所釋夏商“九歌”的聲律結(jié)構(gòu)，在中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)的實(shí)例之中，確不多見(jiàn)。但如筆者之孤陋寡聞，積累所得也已不止三、五首之多，偏偏它們所出的民族或地區(qū)又都全在前述巫文化影響所及的范圍之內(nèi)，這就頗為值得研究了。

山西有一位關(guān)慶順同志，多年研究晉中秧歌，在他積累的藝術(shù)珍寶中頗有“九音之樂(lè)”的例子，可惜至今并無(wú)公開出版曲譜可以在此引用為例；但我們既知秦、晉地方音樂(lè)自古本有血緣關(guān)系，自可從黃河西岸的陜西民歌中找到相同文化來(lái)源的曲調(diào)，并且研究它們與“襄汾陶寺文化”、或夏縣“東下馮遺址”的地緣關(guān)系間究竟有無(wú)夏文化的痕跡？

下例是取自《陜甘寧老根據(jù)地民歌選》第140頁(yè)“信天游”之二十六。只因當(dāng)時(shí)記譜習(xí)慣常不區(qū)別“變宮”一級(jí)的高低半音，今據(jù)陜北語(yǔ)言的演唱實(shí)際，改記了第四小節(jié)升a音為還原a。

它的音階結(jié)構(gòu)是以“宮、商、祉”為核心，省略了角、羽兩聲的，“苦音”旋法的清商音階，但和一般的清商音階不同，自宮聲起算的第四級(jí)除掉“和”字以外還出現(xiàn)了高半音的“中”字（升e），第七級(jí)除掉“閏”字以外還出現(xiàn)了高半音的“變”字（升a），這就從清商音階的七聲結(jié)構(gòu)擴(kuò)展成了本文稱之為“九歌”的“九音之樂(lè)”。

“信天游”這首樂(lè)例對(duì)于以上圖例說(shuō)來(lái)，表現(xiàn)上雖然似乎缺少了羽、角兩聲；但卻是“苦音”結(jié)構(gòu)中法定的省略，而非原本如此的“缺漏”。因此，當(dāng)我們從理論上對(duì)它作出型態(tài)學(xué)的分析之時(shí)，應(yīng)該承認(rèn)它是具有完整“五度鏈環(huán)”結(jié)構(gòu)的“九音之樂(lè)”，而不是僅僅看作多用了兩個(gè)“臨時(shí)變化音”的音階結(jié)構(gòu)。

現(xiàn)在我們可以進(jìn)一步來(lái)追尋，夏代的巫文化流傳于楚地之后，是否仍有“九音之樂(lè)”或者徑直稱之為“九歌”的蹤跡了？

下例這首苗族民俗歌曲《夜歌》是與巫文化的生活習(xí)俗共生的音樂(lè)實(shí)例，它在古老的“游方”活動(dòng)中伴隨著口簧的使用，使人追溯女媧的時(shí)代；“談心”的朗誦音調(diào)和巫師們的祭祀歌、敘事古歌極相接近，可以辨認(rèn)為荊楚巫樂(lè)的遺緒。此外我們?nèi)钥蓮奈鞅边呞锏乃_滿舞流行地區(qū)、東南百越之地的潮汕音樂(lè)等處找到別的九聲之例。它們同樣也都難作外來(lái)影響或?qū)I(yè)技藝高度發(fā)展的解釋。這些，恰好也都成為巫樂(lè)歷史淵源的、可供思辨之用的材料了。

這首歌曲在音調(diào)上具有楚地和西南官話區(qū)帶普遍性的特征。不知在哪一點(diǎn)上，也許是在其接近吟誦調(diào)的部分，似乎又和薩滿活動(dòng)中所用的某些音樂(lè)雜有相似之處。我是靠直覺(jué)感到了這些，才注意到重新仔細(xì)研究這首苗歌的律調(diào)淵源的。

于是，再度判斷了它的音級(jí)性質(zhì)。時(shí)隔32年之久，又在不同的調(diào)性感覺(jué)基礎(chǔ)上，重新作了記譜如上。

1958年我接受調(diào)查組委托首次記譜那時(shí)，中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)的民族音調(diào)感和我本人自幼以來(lái)的歐洲大小調(diào)體系技術(shù)訓(xùn)練基礎(chǔ)之間是一個(gè)時(shí)刻都在矛盾沖突之中的時(shí)候。因此，無(wú)論是《苗族民歌》或《中國(guó)民歌》線譜版中留下的這段記譜，顯然是把它當(dāng)做升F小調(diào)的“中國(guó)變體”來(lái)對(duì)待了。當(dāng)初也曾覺(jué)有矛盾，并為升A的多見(jiàn)與末句升D音的突然出現(xiàn)感到驚詫，但卻終于被“西學(xué)”訓(xùn)練的“先入為主”之見(jiàn)，拖回了“大小調(diào)領(lǐng)地”。

必須說(shuō)明，記譜的根據(jù)并非筆者第一手的資料，而是當(dāng)時(shí)參加少數(shù)民族文化歷史調(diào)查的采錄人員，在50年代后半期去貴州時(shí)所錄制的磁帶。當(dāng)時(shí)還不講究應(yīng)在錄音帶上錄下標(biāo)準(zhǔn)音叉的音高，所以它的絕對(duì)音高是或有出入的。也有可能因?yàn)殇浺羝鞑牡霓D(zhuǎn)速之故，均主原本應(yīng)作楚制的“穆鐘”降B，而現(xiàn)在卻低了半音成為A音了。不過(guò)這倒無(wú)礙于“九音之樂(lè)”問(wèn)題的實(shí)質(zhì)。相反地，因?yàn)榍袄儽薄靶盘煊巍钡木m、調(diào)關(guān)系中，均主恰巧也在A音，反倒便于比較了。

這是一首打上了夏、商巫文化歷史烙印的楚地苗族歌曲。筆者敢作如是說(shuō)，并不僅僅依靠古文獻(xiàn)的依據(jù)以及音樂(lè)型態(tài)學(xué)研究所取得的內(nèi)證，請(qǐng)注意這首歌曲第二大段與末段之間插有的三小節(jié)襯句，可能卻是更為直接的證據(jù)。

這是從《苗族民歌》第70頁(yè)，田野調(diào)查的實(shí)錄中直接引來(lái)的；《中國(guó)民歌》1959年10月線譜版中發(fā)表這首樂(lè)譜時(shí)，也許是為了漢語(yǔ)演唱的便利，在這一句上改用了整理為漢語(yǔ)韻文的詩(shī)句，唱做：“哎，那里好談心”，因而已經(jīng)無(wú)法看出原有民俗的文化面貌。實(shí)際上，這在黔東南苗族地區(qū)只是一句自古相傳、習(xí)慣使用而與前后音樂(lè)所用歌詞內(nèi)容并不相關(guān)的“襯句”，猶如大家熟知的“一支落梅花”，“柳呀柳蓮柳”在許多民歌中所起的相同作用而已。

不過(guò)，在這里卻不是完全不可解釋的了。

“五、七、八、九”又再重復(fù)一個(gè)“五”字，這不是“為九歌、八風(fēng)、七音……以奉五聲”的意思嗎？

遠(yuǎn)古那個(gè)流行巫文化歌曲的時(shí)代中，是不是曾把這種九聲歌曲加進(jìn)如此襯詞，并且稱之為“九歌”的呢？

最后，筆者只想再作一點(diǎn)補(bǔ)充：

作曲家王震亞教授最近在他的作曲理論研究項(xiàng)目中提出了一個(gè)“九聲音階”問(wèn)題(注8)。他是著眼于中國(guó)音樂(lè)的發(fā)展前途，在進(jìn)行“可能性”的探索。

傳統(tǒng)音樂(lè)和中國(guó)音樂(lè)史的研究，則有不同的性質(zhì)。它并不研究“可能”，而是研究“已然”，研究“已然”事實(shí)及其“所以然”的規(guī)律。

這種“已然”，對(duì)于研究新的“可能”當(dāng)然有其借鑒作用。因?yàn)閺倪@“已然”的歷史事實(shí)是可以見(jiàn)出“必然”的歷史規(guī)律的。而這一更高層次的“必然”，既曾約定過(guò)歷史的“已然”，還將約定著新的“可能”之實(shí)現(xiàn)。

我只想說(shuō)明，人們對(duì)于這種“必然”的認(rèn)識(shí)，遠(yuǎn)遠(yuǎn)決非歐洲大小調(diào)體系的音樂(lè)理論所可概括。現(xiàn)在正由作曲家們和我們這些傳統(tǒng)音樂(lè)的研究者們從不同的角度上來(lái)開拓新的認(rèn)識(shí)。這應(yīng)當(dāng)是可喜的、異途而同功的工作。

不過(guò)，處在創(chuàng)造性事業(yè)前沿的只是作曲家，而我們這些傳統(tǒng)音樂(lè)工作者，只能說(shuō)明前人的創(chuàng)造而已。不過(guò)，我們卻可從中翻檢一磚一瓦的有用材料，愿為建筑民族文化大廈的大師們執(zhí)其勤務(wù)吧。

謹(jǐn)以楚文化的九聲研究小文作此奉獻(xiàn)！

在此心愿之余，我還想：

屈原當(dāng)初采用《九歌》總其篇名之際，也許就是采其“九音之樂(lè)”的涵義來(lái)命名音樂(lè)上來(lái)自巫樂(lè)體系的十一段歌曲的罷？（不料“九歌”卻從此帶上篇章之義了——也許就是這樣。）

可惜我們已經(jīng)無(wú)法尋得屈原《九歌》的原有曲調(diào)，而只能從貴州苗族《夜歌》這樣的瑰麗之作中借助猜想的翅膀而想見(jiàn)這類遺聲的仿佛了。

(注1) 《中國(guó)古代音樂(lè)史稿》上冊(cè)，第8頁(yè)。

(注2) 《新石器和青銅時(shí)代的已知音響資料與我國(guó)音階發(fā)展史問(wèn)題》第一節(jié)（見(jiàn)《音樂(lè)論叢》第一、第三輯連載）。

(注3)王引之《經(jīng)義述聞》（1827年刊）所載王念孫語(yǔ)。

(注4)(注5) 《釋“楚商”》，（載《文藝研究》1979年第二期）。

(注6)見(jiàn)注(注2)文最后結(jié)論部分“六·（一）音階與律制的一般關(guān)系問(wèn)題”。

(注7)譜例取自筆者待刊的著作《中國(guó)傳統(tǒng)樂(lè)調(diào)舉例》。此例貴州苗族《夜歌》曾載音樂(lè)出版社1959年刊《苗族民歌》第68—71頁(yè)。但對(duì)調(diào)高與調(diào)式結(jié)構(gòu)的判斷有異，原亦本文筆者記譜。同年稍晚出版的《中國(guó)民歌》線譜本第277頁(yè)《夜歌》，亦來(lái)自此譜；但其歌詞已經(jīng)“少數(shù)民族社會(huì)歷史調(diào)查組”整理潤(rùn)色，曲調(diào)細(xì)部也已因此轉(zhuǎn)手而略有改動(dòng)，此處現(xiàn)刊譜例則是作者在1990年以后，不變絕對(duì)音高而對(duì)調(diào)性作出重新判斷時(shí)，重新寫定之譜。

(注8)王震亞：《民族音階在現(xiàn)代音樂(lè)創(chuàng)作中的延伸：九聲音階、含五聲音階因素的十二音序列》，載《中國(guó)音樂(lè)學(xué)》1990年第2期。