《惠特曼和法國的印象主義》

英文版《惠特曼和法國的印象主義》一書于199C年由美國埃德·麥倫出版社出版。該書是一部比較藝術研究專著，作者杰西克·海格納對詩歌、繪畫兩種不同藝術門類所作的耐人尋味的比較研究，及其這一研究中所顯示的思想方法、批評角度，為從事比較文學，尤其是比較藝術研究者提供了不可多得的借鑒。

全書分五部分：前言、正文、著作表和引用材料表。正文分四章：1．印象主義；2．只有一種語言體驗；3．朦朧的線索和暗示；4．袋鼠跳躍。作者給該書以醒目的副標題：一種相似研究。

“相似研究”，就比較文學研究方法的定義來看，包含兩種方式：一是影響研究，即探討一個國家，一個民族，一種文學思潮、流派或一個作家、作品在接受外來影響前提下所呈現的相似性。二是平行研究，即剖析在非影響條件下，文學藝術生存和發展中所出現的相像和相同現象。該書作者對兩種不同側面的“相似”比較都產生了興趣。她認為，惠特曼是一個豐富復雜的詩人。各持己論的評論者幾乎可以從惠特曼身上發現其與現實主義、印象主義、象征主義、甚至表現主義和意識流創作的各種聯系。或是惠特曼詩歌創作受惠于某些流派，或是某些流派得到惠特曼的影響而萌發和延伸。僅就惠特曼與印象主義的關系上，也既有受影響的一面，同時又有其自在自為而產生的平行比較的一面。海格納博士在“前言”中指出，該書將以印象主義畫派為參照系統，通過惠特曼詩歌與這一畫派的比較，給美國杰出詩人惠特曼以重新審視的新視角，并在這一比較中，完成作者對可視藝術的繪圖形式向不可視藝術的詩歌形式轉化的可能性的探討。

作者首先面對的是如何確立比較研究的參照系統。印象主義是一個十分復雜的藝術流派，無論對該流派的時間跨度還是對該流派所涉及的藝術革新的內容廣度，評論界至今仍眾說紛紜、莫衷一是。作者開宗明義，是“用審美的而不是歷史的方法給印象主義以歷史概括”。“審美”尺度，使她選擇了1867—1882年的印象主義畫派為比較研究的參照點。因為該畫派與惠特曼的時代比較接近，也因為它最早最典型地代表了印象主義藝術的特征。“審美”尺度也使作者能夠拋去許多浮光掠影的現象，而從印象主義流派的本質內容概括其特點。她指出：“聯結印象主義者的共同紐帶是他們想要改變真實想象的構圖，給繪圖想象以自我真實。”強調“自我真實”形成印象主義者選擇瞬間即逝的感官印象為主題，以表現光感為繪圖旨趣，以色彩為媒介而導致的繪畫時空的一系列變革。盡管，作者對印象主義的概括未必完整全面。但作為一個參照體系，作者對該派所歸納的一系列原則卻基本反映了它的革新內容，為進一步展開比較提供了較為科學的前提。

惠特曼不是一個純粹的印象主義詩人。海格納指出，惠特曼的詩歌具有強烈的個性解放思想和民主革命精神，始終保持著與現實人生的密切聯系。印象主義畫家可以把興趣集中于形式，可以自詡為“唯藝術而藝術”。但惠特曼卻不能，因為畫的中心是被反映的物體，而詩歌卻用來表達現實事件和社會要求。那么，惠特曼為何與印象主義畫派產生共鳴，或退一步說，兩者間為何會出現“相似”的可比現象？作者將這一問題作為比較系統的前提。

作者認為，必須注意惠特曼生存的時代環境，此時期正是美國超驗主義盛行之時。書中一再提到拉爾夫·沃爾多·愛默森這位美國著名的超驗主義思想家。美國評論家卡羅爾·卡爾金斯在《美國文學藝術史話》中指出：當惠特曼于1855年發表《草葉集》第一版時，愛默森竟宣告：“他要找的人已經來到了。”與其說愛默森在惠特曼身上發現了自我，不如說惠特曼在詩歌中創造性地發揮了愛默森的超驗主義思想和藝術觀念。愛默森認為，每一個自然過程都是精神的體現，每一自然體都是精神的象征。因此，“美的標準就是自然形式的全部循環”，詩人“就是一種有創造象征能力的人”。作為一個超驗主義思想家，愛默森對世界，對藝術的理解滲透了唯心主義，但作為對以實證主義哲學為前提的現實主義美學思想的反思，愛默森的思想又不失為一種積極的補充，他促使惠特曼從另一個角度審視藝術。惠特曼意識到“自我的瞬間即逝的感官印象”，也應作為詩人的表現對象，杰出的藝術應該超越摹仿現實真實，而達到“呈現現實世界與靈魂世界溝通的境界”，詩人所向往的是“通過更高形式，將靈與肉、內與外，兩個世界統一為一體”。在此，我們看到一連串的連鎖共鳴：愛默森及其超驗主義思想所構成的思想氛圍和文化環境，既顯示了惠特曼與印象主義畫派產生相似的外部條件，同時它又滲入惠特曼的藝術思維中，使詩人與印象主義畫派的聯系有了內在的必然因素。

該書的一大貢獻是揭示了詩、畫兩種藝術門類互為轉化的可能性。海格納博士指出，惠特曼的詩之所以能與印象主義畫共置于一個比較系列，關鍵在于惠特曼神奇地將印象主義繪畫的藝術形式轉化為詩歌形式的再創造。印象主義畫家極力捕捉物體給人的光感，強調畫家觀察客體時所經驗的直接的感性印象，直覺的光感視角取代了傳統的物理透視，給繪畫藝術以徹底的革命。在印象主義畫中，物體受到光感的制約，通過光的過濾而形成的氛圍來揭示物體的形狀和顏色。構圖空間只是感覺印象的一個截面，構圖時間則表現感覺印象的記憶過程，構圖時空均借助色彩的延續和漸變，轉換和消失來表達。因此，印象主義繪畫呈現為雙重結構；表面的不分明的形式和深層的感官印象的透露。由于印象主義者認為自然客體是流動變化的，藝術家表現的只是運動發展的自然的某一瞬間。印象主義繪畫對時空的光色處理呈現為一種不確定性，必須借助欣賞者直覺體驗的再創造，給流動的瞬間以整體補充。這一特征被評論界稱之為“未完成技巧”。海格納博士指出，印象主義繪畫的諸多形式創新及其“未完成技巧”都能在惠特曼詩歌中找到對應物。在藝術構思方面，畫家將直覺破碎為各種顏色，詩人則將自我體驗分離為不同想象；在制造氛圍方面，畫家借助顏色層次的漸變來表現自我體驗的光感，詩人則通過抒情和暗示延續氣氛。在此，惠特曼打破了傳統語法常規，以現在時態為視點，將過去、未來和現在均納入現在時態中，由“現在”體現即興瞬間，借助“現在”強化詩人自我此時此刻某一點的印象。在藝術結構方面，畫的透視方式和有關光的表面隱蔽的強調，與詩歌借助強調并列結果的轉喻結構相對應。惠特曼的詩沒有韻，更沒有傳統的極為規律的重音。猶如印象主義畫家自由支配顏色以表現光感一樣，他的詩以標點符號和停頓為單位，通過句行的延續和收縮來表達自我的內心節奏。他詩中特有的兩行或多行的并列結構，也都是建立在自我感覺和情緒變化的基礎之上。印象主義繪畫的“未完成技巧”被轉為詩中的“未完成想象”。在此，最能體現這種想象的是詩歌獨特的語言風格。惠特曼的詩歌語言具有色彩的豐富性，直覺的可感性和流動的暗示性。惠特曼認為，創造一種新語言就是創造一個新民族。他的詩歌用詞之豐富前所未有。惠特曼善于發掘舊詞的新義，并能將抽象的詞具體化，從而給那些無言的客體以具體可感的生命。最為突出的是，詩人向往一種“靈魂的語言”，一種“象征的象征”。詩人要求詩歌語言必須在物質和精神的雙重內涵上表達自我的內心體驗，并取得與這一體驗相呼應的象征效果。惠特曼的詩歌語言在“暗示原則”上與印象主義者繪畫取得再度對應，并直接影響兩者在欣賞特征方面的一致性。作者指出，兩者在“未完成”和暗示方面呈現的共性，使他們的作品在形體與靈魂、主觀與客觀、藝術家與欣賞者之間，表現出一種互相依賴互為影響的跳躍關系，作者名之為“袋鼠跳躍”。這種“跳躍”使欣賞者跳出了被動欣賞的限制，主動介入藝術創造中。欣賞者以自己的直覺體驗去把握對象、想象對象，使作品的“未完成”內容在欣賞過程中得以充實，得以豐富。這也是惠特曼詩歌的魅力之一。作者在多重對應的“相似”中，走向該書的結論，惠特曼為將可視藝術轉化為不可視藝術提供了先例，而這種轉化的根本，是一種相同審美思想指導下的形式再創造。

應該說，將兩種藝術置于同一藝術流派中作比較，既要證明其相似，又要說明杰出藝術家的獨創性，該書作者選取的課題是較為艱難的。該書材料翔實，例證充分，論述周密。它顯示了作者認真嚴謹的治學作風。或許，由于過多的注重具體類比，該書提出了許多值得深思的現象，如由暗示而產生的語言的超語言內容、袋鼠跳躍與欣賞者介入的關系、藝術朦朧與變形藝術等，都給人以有待深入論述的感覺。以藝術朦朧為例，作者列舉了大量事實證明，印象主義繪畫和惠特曼的詩歌只是一種模棱兩可的變形藝術。“模棱兩可”恰好說明了印象主義藝術與客觀真實的一種特殊關系。首先，他們的藝術觀包含著唯物內容。盡管他們強調表現自我感覺、自我印象，但他們毫不掩飾這一感覺最初導源于自然客體，他們對光感的強調，很大程度為了體現客體的動感。其二，是藝術作品的客體性。不管印象主義藝術如何變形，如何朦朧，其藝術創造始終徘徊于主、客觀溝通的“兩可”境界，始終保持著自然客體或隱或現，不甚分明的輪廓。以上兩點，使印象主義藝術的變形是有限的、“兩可”的，而不是任意無限的，這就使欣賞者在把握這一特殊的“變形”時，有了發動想象的客觀基點。印象主義藝術既具有朦朧美，又未陷入無所適從的朦朧的困惑。印象主義繪畫和惠特曼詩歌距今已有一百多年了，當它們作為強調表現主觀的藝術，首先向以再現客觀的傳統藝術發動沖擊時，則以自覺的求新意識和不自覺的與傳統的聯系，一展藝術豐采。而今，當表現主觀的各種流派如走馬燈般此起彼伏時，就審美角度重新研究這段富有意味的“藝術交叉時期”，我似乎感到其間有著經過歷史積淀而呈現為某些藝術規律的更為重要的東西。