論屈辭之狂放和奇艷

給中國先秦時代的文化藝術帶來神奇恢宏氣象，并對后世產生深遠影響的，無疑是以繽紛的異彩輝耀了南天的楚文化和楚藝術。而既為楚文化、楚藝術所養育，又為它增添了無限魅力，使“楚于十五國之外，觺然有以自見”的，則是被稱為“東南文字之祖”的楚國偉大詩人屈原(注1)。

對屈原詩作的審美特色，似乎很難用簡略的語言作出精確的概括，因為它的內涵是那樣豐富，在藝術表現上又那樣多姿多彩。本文的任務，只想就前人曾經指明的兩大特點作些探討：這就是屈辭的“狂放”和“奇艷”。

唐人裴度在論及屈辭特點時指出：“騷人之文，發憤之文也。雅多自賢，頗有狂態”(注2)。劉勰在《文心雕龍》中更以熱情洋溢之辭，贊嘆屈辭之“氣往轢古，辭來切今，驚采絕艷，難與并能”(注3)。這都說出了許多人們讀詠屈辭時的共同審美感受，它們之作為屈辭審美特色中的引人注目之處，當無可疑。現在需要探討的是：屈原的“狂放”和不符“中庸”、“平和”要求的個性，是否只與他個人的身世遭際有關？構成屈辭“狂放”的審美內涵究竟有哪些境界？屈原在詩作的表現色彩上，為什么又那樣愛好“奇艷”？它對于屈辭的情感抒寫又有什么影響？

從楚俗“剽輕”說到楚多“狂”人

屈原是楚民族的驕子。在屈原身上及其創作中所表現的某種“狂態”，除了個人身世遭際的影響因素之外，我以為還有著更深層的影響淵源，即在長期歷史發展中形成的楚人的民族性格。

我在《楚文化和屈原》一文中，曾經論述到楚人的歷史發展及其較之于中原民族的相對原始性(注4)。這是一個僻處“荊蠻”，在歷史上長期遭受殷人、周人的歧視和排斥，多次遭到侵伐和傷害，只是靠了自身不屈不撓的奮斗，才贏得自立于南方獨立地位的民族。直到春秋戰國之際，它在上層建筑和意識形態領域里還保留著較為原始的習俗和方式。它氣魄雄大，富于奮斗和開拓精神，但又常常沉湎在巫術宗教和神怪想象之中，籠罩著相當濃厚的“圖騰—神話”世界的氣息和情調。

大凡一個民族處在較為原始的發展階段，其精神風貌和“性格”表現，往往更多受被法國學者列維—布留爾稱之為“集體表象”的神秘觀念和古老風俗習尚的支配，而傾向于“情感型”。楚人就正是如此。楚人長期生活在南方，南方的濕熱氣候，本就容易造就獷放和倜儻不羈的習性；那莽莽的叢林、水澤、奇峰高巒，也更能引發俶詭奇幻的狂想。加上“楚越之地，地廣人稀，飯稻羹魚，或火耕水耨，果隋蠃蛤，不待賈而足，地埶饒食，無饑饉之患，以故呰窳偷生，無積聚而多貧”(注5)。生產既相對原始，對天地神明的仰仗和神秘信念也自根深蒂固。所以巫術宗教和“淫祀”之風在楚地盛行不衰。列維—布留爾在分析“支配不發達民族中間的集體表象”和其“神秘的性質”時指出：“情感或運動因素乃是表象的組成部分”；當人們在巫術儀式中（例如“成年禮”），經歷“神經的嚴酷考驗的磨折中，發現了該社會集體的生活本身所系的秘密時，這些表象的情感力量很難想象有多么大”。“恐懼、希望、宗教的恐怖、與共同的本質匯為一體的熱烈盼望和迫切要求、對保護神的狂熱呼吁——這一切構成了這些表象的靈魂”，使人們“對它們感到既親切，又感到可畏而且真正神圣”。即使不在進行儀式的時候，當他們的意識中“浮現出這些表象之一的客體時”，他們也“始終不會以淡泊和冷漠的形式來想象這一客體”。他們身上立刻會“涌起情感的浪潮”，其強大“足可以使認識現象淹沒在包圍他（們）的情感中”(注6)。春秋戰國時代的楚人，當然早已走出了布留爾所說的這種“原始思維”階段。但楚人較之于先秦理性精神覺醒較早的中原民族來說，無疑還處在相對原始的發展狀態之中，其思想、性格更多受“神秘”信仰所支配而傾向于“情感型”，也就不難理解了。因為尚未經歷中原式禮儀規范的充分訓練和約束，在面對重大問題而作出行動上的反應時，就常常受情感的激蕩而表現為躁急、偏執和獷放不羈的“狂態”，很少符合詩禮文化所要求的“中庸”、“平和”之道。

這似乎只是筆者的純理論推斷，其實卻有著史實記載的確證。司馬遷在描述他所考察到的楚地風習時，曾有這樣的記述：“（西楚）其俗剽輕，易發怒……徐、僮、取慮，則清刻，矜己諾”；“（東楚）其俗類徐、僮”；“（南楚）其俗大類西楚”(注7)。所謂“剽輕”，就是形容楚人性格中較易受情感支配而顯示的躁急、強悍的性氣；所謂“清刻，矜己諾”，則又觸及了楚人那清峻而篤信神明的熱情、執著而重信念的品格。司馬遷所考察的，雖是漢初楚人的習俗性氣，但考慮到民風、民俗帶有相當頑強的承繼性，它們當然也應是春秋戰國時代的楚人所賦有的特征。這樣的楚風楚習，與中原民族顯然有著頗大的差異。正如司馬遷所告訴我們的，它既不同于梁、宋的“重厚多君子，好稼穡”；也不同于“猶有周公遺風”的鄒、魯之“俗好儒，備于禮”、“地小人眾，儉嗇，畏罪遠邪”；當然也不同于泱泱“齊俗”的“寬緩闊達而足智，好議論”(注8)。

重情感而少理智，憑血氣之性而好走極端，執著于信念而矜持于“己諾”。這些習性之中，正顯示著楚人那一種尚未受北方詩禮文化充分陶冶和約束的樸野之風，一種倜儻狂放的原始熱情。正因為如此，在南方楚地，古籍所記載的“狂人”或帶有類似風貌的狂態人物，也遠較中原為多。如《莊子·天下篇》記：“南方有倚人焉，曰黃繚，問天地所以不墜不陷，風雨雷霆之故”——吃飽了飯，苦苦追問于這些遼遠空闊的宇宙奇事，在執迷之中正帶有幾分狂誕。《論語·微子》記孔子適楚游說楚王，“楚狂接輿歌而過孔子曰：‘鳳兮鳳兮，何德之衰！往者不可諫，來者猶可追。已而已而！今之從政者殆而！’孔子下，欲與之言。趨而避之，不得與之言”(注9)。這位“鳳歌笑孔丘”的接輿，在《莊子·逍遙游》中，更曾以“大而無當，往而不反”、“不近人情”的“河漢”之語，令肩吾“驚怖”得目瞪口呆，自然也“狂”得可以了。

這些都還是民間的“狂人”。其實就是在楚之上層，帶有司馬遷所說“剽輕”、“易發怒”式的狂態人物，也不在少數。如被列為“春秋五霸”之一的楚莊王，性格就頗狂急。《左傳》記莊王使申舟使齊而不準他“假道于宋”。宋人殺申舟，“楚子聞之，投袂而起。屨及于窒皇，劍及于寢門之外，車及于蒲胥之市。秋九月，楚子伐宋”(注10)。楚莊王在盛怒之下，竟就這樣拂袖而起，赤著腳板，風風火火奔了出去。侍從者直追到甬道才給他鞋子，追到寢宮外才奉上佩劍，追到蒲胥市集才拉住他上車。接著便興師伐宋，雷厲風行。莊王在歷史上頗有明君之譽，性格中仍不免帶幾分楚人的躁急之性而狂怒如此；至于昏昧之君如楚靈王者，在于那愚不可及的蠢事時，便更有一種偏執的愚狂了。史載靈王“躬執羽紱，起舞（祭）壇前。吳人來攻，其國人告急，而靈王鼓舞自若，顧應之曰：‘寡人方祭上帝，樂明神，當蒙福佑焉，不敢赴救’。而吳兵遂至，俘其太子及后姬以下”(注11)。篤信神明到了執迷愚妄的地步，都表現了布留爾所說那種“對保護神的狂熱呼吁”的狂態。與屈原同時代的楚人，我們可舉上官大夫和楚懷王。上官大夫在朝中地位頗高，是一位老謀深算的可惡讒臣。但若從性格風貌考察起來，似乎也頗帶楚人的躁急之性。司馬遷記他與屈原“爭寵而心害其能，懷王使屈原造為憲令，屈平屬草稿未定，上官大夫見而欲奪之，屈平不與”。妒嫉他人，竟不顧身分教養，揎拳捋袖地上前爭“奪”，這在注重禮節的儒者眼中，恐怕也狂躁得未免可笑。至于曾任諸侯“從長”的楚懷王，從某種程度上看，就更當得起楚之“狂人”之稱了。他辦起事來很少考慮后果，張儀告訴他只要與齊斷交，便割讓“六百里”商於之地，他即派出使者到齊王殿上痛罵一頓，以示決絕之心；一旦明白是張儀使詐，他即狂怒“興師伐秦”；打了敗仗也不罷休，又“悉發國中兵以深入擊秦”，終于遭致“藍田之役”的慘敗。這些雖只是史籍記載的少數實例，但也足夠反映楚人那在相對原始的發展狀況中，所形成的偏重于情感激蕩而“剽輕”、“易發怒”、“矜己諾”的民族性格了。

屈原不是天生的哲人。他是在自己民族長期發展的南方楚地蹣跚學步、成長而屹立起來的偉大詩人。楚人的風俗習性、思維方式、性格情感，都會對屈原產生潛移默化的影響，并滲透到他個性氣質的形成之中，而烙上有別于中原民族的楚人印跡。由此看來，屈原詩作中顯示的“雅多自賢，頗有狂態”的特色，不僅與他的個性、情操有關，更在其深層形態上，反映著南方楚人所共有的情感熾烈、性格“剽輕”、狂放而又執著的民族性格了。

屈辭狂放之三境界：孤傲、憤激和迷幻

作為偏重于情感激蕩而較少受禮節約束的民族，楚人因為好使性氣、躁急執著，在行事作風上總不免帶幾分狂態，已如上述。但由于各人的志趣追求、品格情操不同，其個性特點和精神風貌，又有很大差異。即以上文所舉之例看，黃繚之狂近于哲，接輿之狂近于誕，楚靈王之狂近于愚，楚懷王之狂近于癡；至于楚莊王，其躁急、偏激之狂，顯然帶有積極進取、說干就干的雄風和不達目的誓不罷休的銳氣，較之于愚癡、驕橫之狂，實在不可同日而語。

屈原詩作所顯示的“狂態”亦有自身的特點。這是一位在相對原始的南方較早覺醒的哲人之狂，一位有志于振興楚國而慘遭黑暗勢力迫害的志士之狂，是為著國家、民族命運哀憤扼腕、“幽愁憂思”的騷人之狂。清峻的情志、光輝的人格，熔鑄成屈原那沉郁頓挫的發憤之作，其境界自是光焰搖曳、與眾不同。若要大略地分辨一下，屈辭之狂放大抵有三種境界：孤傲、憤激和迷幻。

讀屈原的詩作，誰都能強烈地感受到，其間升騰著一股不可遏抑的孤傲之氣。《離騷》開篇即曰：“帝高陽之苗裔兮，朕皇考曰伯庸”，“紛吾既有此內美兮，又重之以修能”——自夸世系之尊貴、稟賦之美好，真是高傲極了。說到自身的志向，則是“乘騏驥以馳騁兮，來吾道夫先路！”以引導君王的輔臣、先驅自命，口氣也不同凡俗。提及朝中的貴族黨人，則斥之為“戶服艾以盈要（腰）”，“眾競進以貪婪”，根本不屑與他們為伍：“謇吾法乎前修兮，非世俗之所服。雖不周于今之人兮，愿依彭咸之遺則”；用《九章·涉江》中的話說，就是“世溷濁而莫余知兮，吾方高馳而不顧”——完全拒人以千里之外，不肯稍假以顏色，態度之孤傲于此可見。最令貴族黨人難堪的，還得數《卜居》和《漁父》，詩人在文中以“千里之駒”自喻，而將貴族黨人形容為“與波上下”的野鴨一語罵倒，并直斥楚王母后為“婦人”，語氣之辛辣正顯示出傲氣之十足。所以當“漁父”問及詩人何以被放逐至江潭時，詩人的回答簡直驚世駭俗：“舉世皆濁我獨清，眾人皆醉我獨醒，是以見放！”這就不僅否定了滿朝的貴族黨人，而且否定了整個的黑暗世道，大有“一洗萬古凡馬空”的味道了。

這些詩中所顯示的精神境界，無疑都非常孤傲，而且帶著那樣一種目空一切的狂放之態。在通常情況下，這樣的狂傲是很少能給人以美感的。但在屈原詩中，它卻如孤峰之拔聳于叢莽、高云之飛曳于峭壁，頓令讀者升起一種“高山仰止”的崇高感，這究竟是什么原因呢？原因就在于屈辭的孤傲，是與腐朽的楚王朝、卑劣的貴族黨人的丑惡相對抗的，其中灌注著一股峻清、皓潔的正氣。我們從屈原詩作中，可以鮮明地看到，當時的楚王朝，從君王到臣下，從前殿到后宮，幾乎被愚狂和守舊、“貪婪”和“嫉妒”、屈節和傾軋、“喔咿儒兒”的逢迎和“突梯滑稽”的圓滑空氣彌漫了！這樣一種“雞鶩翔舞”、“邑犬群吠”的惡濁世風，不僅足以將世上最美好的事物玷污和淹沒，而且將葬送一個國家和民族的前途。正是在這樣的背景上，詩人屈原卻以“獨立不遷”的身骨，從詩中挺峙而起，對禍害國家、民族的貴族黨人及其煽揚沸囂的腐濁之風，投去了最鄙夷、最高傲的一瞥！而且借助于詩人那狂放的性氣，這高傲的投射更顯得冷銳和強勁，恰如高崖之閃電，剎那間擊退洶洶的濁浪，而照耀了千古讀者。它所帶給讀者的，不正是司馬遷贊揚《離騷》時所說的“濯淖污泥之中，蟬蛻于濁穢，以浮游塵埃之外”(注12)的峻潔、崇高之美么——這就是屈辭狂放的“孤傲”境界。進入這樣的境界，是可以令志士仁人增生許多獨立濁世、不墜壯志的勇氣和信心的。

屈辭狂放的第二種境界是“憤激”。倘若貴族黨人的污濁之行只止于自身，則屈原完全可以投以孤傲之一瞥而掉頭“不顧”。但令詩人痛心的是，彌漫于楚朝廷上的愚妄、貪婪、狗茍蠅營之風，卻正以迫害賢良、禍國殃民的嚴重惡果愈演愈烈。“何桀紂之猖披兮，夫唯捷徑以窘步？惟夫黨人之偷樂兮，路幽昧以險隘！”眼看著楚國“皇輿”之將“敗績”，詩人的“孤傲”由此一變為對黨人、對楚王那狂潮般的憤激抨擊。“余以蘭為可恃兮，羌無實而容長”，“椒專佞以慢慆兮，樧又欲充夫佩幃”、“蘇糞壤以充幃兮，謂申椒其不芬”！這正是《離騷》向貴族黨人發出的充滿忿火的戰叫。它在《天問》中，則又借助于對壁畫“呵問”的慟泣之音，震蕩了先王廟堂內外：“彼王紂之躬，孰使亂惑？比干何逆，而抑沈之？雷開何順，而賜封之？何圣人之一德，卒其異方——梅伯受醢，箕子佯狂？”這憤激的詰問，顯然已越過滿朝的佞臣，而洶涌澎湃地指向了最高統治者楚王。真有魯迅所贊嘆的“放言無憚，為前人所不敢言”的膽氣(注13)！倘若讀者將它與《卜居》中的“千鈞為輕，蟬翼為重！黃鐘毀棄，瓦釜雷鳴！讒人高張，賢士無名！吁嗟默默兮，誰知吾之廉貞”合起來聽，更將感受到詩人的憤激，帶有怎樣狂放哀慨的氣象和力度——它是足以裂石撼山、顛風倒海的！

我在上文曾經指出，楚人的民族性格“剽輕”、躁急而最易受情感之激蕩。屈原之狂放雖也帶有楚民族性格的明顯印跡，但決非只是情感的一時沖動或放縱。作為一位受到先秦理性精神影響而較早覺醒的哲人，屈原的情感激蕩更多發自于對現實政治的深刻認識和對民族命運的清醒估量。因為看得透徹，其憂憤也就格外深沉凝重，其感情激蕩也如浩浩江河一樣，不僅恣肆狂猛，而且滾滾不絕，久久洶涌在他放逐生涯以至投江自沉前夕的大多詩作中。“鸞鳥鳳皇，日以遠兮！燕雀烏鵲，巢堂壇兮！露申辛夷，死林薄兮！腥躁并御，芳不得薄兮”——這憤激的浩嘆傳自詩人再放江南的“涉江”途中，令人聽來，分明有一種憤滿天地的悲云愁霧之感。“變白以為黑兮，倒上以為下！鳳皇在笯兮，雞鶩翔舞！同糅玉石兮，一概而相量！夫惟黨人鄙固兮，羌不知余之所臧”——當一個人安然走向死亡之境時，心情理應是異常平靜的，因為這時再沒有什么可以擾亂他的決心的了。但屈原不同，就是在他懷抱著“知死不可讓，愿勿愛兮”的決心“汩徂南土”時，《懷沙》中依然掀動著如此憤激的情感狂瀾！宋人高似孫說：“士之有所激而奮者，極天地古今之變動、山川草木之情狀……其言往往出于危激哀傷之余，而其氣有不可過者”(注14)。明人劉鳳亦稱：“詞賦之有屈子，猶觀游之有蓬閬，縱道之有溟海也”(注15)。屈辭狂放之“憤激”境界，正有“極天地古今之變動”的“危激哀傷”之氣。當其洶涌之時，無疑如“蓬閬”彌空、“溟海”陡立，帶有滌蕩古今的浩瀚、渾茫之勢。這是交織著對自身奮斗理想無可更改的信念的憤激，是涵容著至死不變的祖國之愛的情感之洶涌。正因為如此，它愈是狂放猛烈，便愈加哀壯動人。

情感過于強烈的人，往往又是精神最專注、最執著的人。當其受到意料之外的刺激或打擊的時候，便常會出現情感的某種迷亂狀態。屈原就正是這樣。有許多記載可以證明，他在遭受貴族黨人的迫害和巨大事變的震撼時，屢次出現過情感迷亂的狀況。如《史記》記他放逐江南“至于江濱”時，不僅“顏色憔悴，形容枯槁”，而且“披發行吟澤畔”，精神狀況就頗有異態；《卜居》序言記他向鄭詹尹問卜時“心煩慮亂，不知所從”；《天問序》記他在放逐中“彷徨山澤，經歷陵陸，嗟號昊旻，仰天嘆息”；《屈原外傳》記他“遂放而耕，吟《離騷》，倚耒號泣于天”以及“披蓁茹草，混同鳥獸”的景象：這些都多少透露著一些消息，即屈原在身心遭受巨大摧殘、震蕩中，一度處于迷亂恍惚和理智失控的狀態。這在屈辭的創作中，便表現為狂放之第三境界：迷幻。屈原那雙峰并峙的奇作《天問》、《離騷》，可以說是這種“迷幻”境界的最凄苦、最神奇的顯現。

《天問》在藝術表現上的獨特方式，曾經令許多詩論家震驚。因為它居然在先王宗廟和公卿祠堂中，對著默默無聲的壁畫，執拗而又頑固地發出了一百七十多個詰問。從天地之創生，問到四方之神怪，而后又一氣直下，從夏、商、周三代之興亡，問到春秋時代的吳楚之爭。用清人夏大霖的驚嘆之語說就是：“創格奇，設問奇，窮幽極渺奇，不倫不類奇，不經不典奇，顛倒錯綜奇……問過又問、說了重說更奇。一枝筆排出八門六花，堂堂井井，轉使讀者沒尋緒處。大奇！大奇！”(注16)可惜夏大霖沒能揭示，《天問》之“奇”，恰恰創自于詩人屈原無限悲憤中的情感迷狂(注17)。正因為屈原如《天問序》中所說，在進入廟堂之前已處于“嗟號昊旻”、“經歷陵陸”的迷亂恍惚之中，他才會一見到壁畫而觸動“天命反側”、歷史興亡的無限疑叢和傷痛。從而使失控的神思超越于壁畫和廟堂之上，置身于天地創始之初和，倒轉的歷史長流之間，仿佛不是對著壁畫，而是直接面對著四方神怪和歷史上正在發生的興亡盛衰之變，苦苦呵問。詰問之顛倒錯綜，正表現出詩人情感之迷亂；而“問了又問、說了重說”，又顯示著詩人尋根究底的何其執著！《天問》之狂放，由于是在“煩懣已極，觸目傷心，人間天上，無非疑端”(注18)之中，借助于對天地神怪和茫茫歷史的無窮詰問展開的，故其境界之“迷幻”，帶有一種天旋地轉、奇峰顛連的壯觀，既獷放、渾茫，又古樸、蒼涼！

《離騷》的上下“求女”和“神游遠逝”，在想象之繽紛、境界之神奇上，堪稱古今詩作中無與倫比的獨步之作。詩人為抒寫自己“路曼曼其脩遠兮，吾將上下而求索”的情思，竟出人意外地“駟玉虬以乘翳兮，溘埃風余上征”，進入了跨越時空和歷史的縹緲馳騁之中！他忽而駕臨昆侖縣圃，喝令“羲和弭節”；忽而日夜兼程，升入云霓陸離的九天云關；忽而又“登閬風”、游“春宮”，采折來榮華璀璨的“瓊枝”，欲以贈送“下女”；而當“求女”失敗，詩人遵從靈氛勸告而“遠逝”時，詩中又展開了“屯余車其千乘兮，齊玉轪而并馳”的跨空飛騁之奇境：那“發軔天津”、“夕至西極”、“遵赤水而容與”、“指西海以為期”的旗仗雍容、奏歌舞韶景象，在云煙縹緲中顯得何其自得！人們常把《離騷》的這種境界，視為是詩人有意識的創造，其實它也是屈原情感迷亂中所呈現的幻境。較早勘破此中奧秘的，當數清人吳世尚。他在分析《離騷》之神奇境界時指出：“此千古第一寫夢之絕筆也……故其詞忽朝忽暮，倏東倏西，如斷如續，無頭無蹤，惝恍迷離，不可方物。此正白日夢境，塵世仙鄉，片晷千年，尺宅萬里，實情虛景，意外心中，無限憂悲，一時都盡，而遂成天地奇觀、古今絕調矣”(注19)。日本學者竹治貞夫受此啟發，也提出了《離騷》是“夢幻式的敘事詩”的見解(注20)。他們的看法無疑是精辟的，但這“夢幻”之造成，恐怕正在于屈原那“無限憂悲”中出現的情感迷亂。也就是說，《離騷》所抒寫的，實在并非真是“夢”，而是直接浮現在詩人眼際、心中的幻覺，一種詩人所仿佛身歷的迷幻之境。正如《天問》一樣，詩人那“悲極憤極”的情感狂瀾洶涌之際，他便自然置身在某種幻境之中了——這就是屈辭狂放之第三境界：以超越時空的縹渺意象所造成的或渾茫奇峭、或絢爛神奇的“迷幻”。

奇艷：濡染著南國山澤和巫風色彩的屈辭

屈原的詩作就其情感表現說，是沉郁、憂憤而又恣肆狂放的；但就其形象的創造、景物的渲染、情感心境的形容而言，則又辭采紛呈、色澤絢麗，顯示出了“驚采絕艷”的鮮明特色。

“屈平聯藻于日月，宋玉交采于風云”。打開屈原的詩作，誰都會有如猛然鋪展華彩四射的畫卷的感覺，禁不住為它的瑰麗和奇艷驚嘆。這首先體現在詩人對自我形象的描繪上。正如司馬遷所說：“其志潔，故其稱物芳”。屈原審美的一條重要準則，就是“內美”與外美的輝映。所以特別注重借用芳潔的花草和瑰奇的神話，來形容和渲染自我的裝飾和車仗。如《離騷》——

“扈江離與辟芷兮，紉秋蘭以為佩”，“朝飲木蘭之墜露兮，夕餐秋菊之落英”，“制芰荷以為衣兮，集芙蓉以為裳”。“為余駕飛龍兮，雜瑤象以為車”，“揚云霓之晻靄兮，鳴玉鸞之啾啾”，“前望舒使先驅兮，后飛廉使奔屬”，“鳳皇翼其承旂兮，高翱翔之翼翼”。

如此芳潔、絢麗，不沾一絲塵濁，正象征著主人公品性、情操之峻清美好。當其出行時，繽紛的想象便駕御著神話傳說凌空而行，那在云霓掩映、月神風神簇擁之中，安坐于龍駕上的自我形象，又顯得何其高逸和瀟灑！

屈辭的瑰奇在創造主人公“上下求女”和“遠逝自疏”的迷幻境界時，可以說被發揮到了酣暢淋漓的極致。請看詩中對上叩帝關的描寫：

“飲余馬于咸池兮，總余轡乎扶桑。折若木以拂日兮，聊逍遙以相羊……吾令風鳥飛騰兮，繼之以日夜。飄風屯其相離兮，帥云霓而來御。紛總總其離合兮，斑陸離其上下。吾令帝閽開關兮，倚閶闔而望予。”

從紅日噴薄的“咸池”躍上九天，而后在霞彩斑爛中與“飄風”、“云霓”之神相會，再紛紛揚揚出現在巍峨高聳的天宮前，向“帝閽”發出“開關”的命令。絢麗的辭采，在這里化出了多么神奇縹緲的境界！讀者于吟賞之際，不正有如同置身九霄而被神光輝照的迷離和驚喜？至于詩人的“遠逝”，那景象也一樣描摹得紛紜多姿了——

“忽吾行此流沙兮，遵赤水而容與。麾蛟龍使梁津兮，詔西皇使涉予。路修遠以多艱兮，騰眾車使徑侍。路不周以左轉兮，指西海以為期。屯余車其千乘兮，齊玉轪而并馳。駕八龍之婉婉兮，載云旗之委蛇。”

這就是被蔣驥贊為“純用客意飛舞騰拏，寫來如火如錦，使人目迷心眩，杳不知町畦所在”之境(注21)。詩人以濃筆重彩繪此虛境，于“極凄涼中偏寫得極熱鬧，極窮愁中偏寫得極富麗。筆舌之妙，千古無兩”(注22)。難怪劉勰在論及以《離騷》為代表的屈辭特色時，要下以最高的形容之語——“驚采絕艷，難與并能”了！

足可與《離騷》的“朗麗以哀志”比美的，還有“綺靡以傷情”的《九歌》和“耀艷而深華”的《招魂》。《招魂》非必為屈原所作(注23)，這里姑且不論，我們且看《九歌》。如果說，《離騷》之辭采更多借助于繽紛的想象，而帶有“瑰奇”特點的話，則《九歌》對神靈服飾、環境氛圍的描繪，就更多與山川草木相聯系，而顯示了“清艷”的異彩。例如《湘夫人》之描繪洞庭秋景：“帝子降兮北渚，目眇眇兮愁予。嫋嫋兮秋風，洞庭波兮木葉下”——將迎神巫者接迎神靈時恍惚難尋的思情，溶于八百里洞庭的波風落葉聲中，顯得又空闊、又清美。明人胡應麟稱其“形容秋景如畫”，而推之為“千古言秋之祖”(注24)，實非虛譽。在這樣的背景上，詩人為讀者鋪敘祭祀湘夫人的“水室”，簡直就是芳香與色彩交織而成的世界！淺綠的蓀草，蔥翠的薜荔，“白質如玉、紫點為文”的紫貝，紅麗照眼的荷花，交匯著“花發如筆”的辛夷和白芷、蘭草、桂木、芳椒的芳菲之氣。世間還有什么能比湘夫人的祭室更美好的呢？詩中雖然沒有直接描繪湘夫人的形象，但讀者從這美好祭室的裝飾上，即可想象她該是怎樣風姿綽約、艷美動人了。對“山鬼”的描繪，詩人用的又是另一副筆墨：除了巧妙地勾勒她若隱若現的飄忽之形和“被薛荔兮帶女羅，既含睇兮又宜笑”的容貌外，又推開鏡頭，色彩濃烈地渲染她的車駕隨從——火紅的豹子，毛色斑爛的花貍，配上辛夷木制作的車駕、桂花枝結扎的旗仗，把巫者裝扮的“山鬼”烘托得多么秀奇動人！使人一看就知道，這正是山林間的神女，滿身洋溢著一種山間少女的樸野、爽朗之氣，較之于雅艷清美的湘夫人，自是另一種情態和氣派。詩人之注重辭采，不僅表現在對女神的描摹上，就是描繪“東君”、“河伯”這樣熱情、豪爽的男神，也不嫌施以重彩。如敘“河伯”的居處、出游，則“魚鱗屋兮龍堂，紫貝闕兮朱宮”、“乘白黿兮逐文魚，與女游兮河之渚”；寫“東君”之升天和射箭，則“駕龍辀兮乘雷，載云旗之委蛇”、“青云衣兮白霓裳，舉長矢兮射天狼”——在這些景象的描繪中，不僅運筆辭采紛呈，而且非常注意色彩的映襯和配合：“紫闕”與“朱宮”的輝耀，“青云”與“白霓”的對比，將河伯居處的富艷、東君服飾的瀟灑，表現得更覺鮮明和迷人。明人陸時雍稱：“九章（指《九歌》）短節簡奏，觸音有琳瑯之聲”；馮覯稱《九歌》“情神慘惋，詞復騷艷。喜讀之可以佐歌，悲讀之可以當哭。清商麗曲，備盡情態矣”(注25)！都真切感受到了《九歌》的這種辭采、音聲之美。

倘若比較一下《詩經》，人們就可以發現，屈辭確實在中國古代詩歌的表現色彩上，劃出了一個新時代：《詩經》的素樸質實之美，已為屈辭的絢爛奇艷之美所取代；從此以后，中國的古代詩歌將不但以優美的聲情扣動人們的心弦，更將以絢爛多彩的風色照耀人們的眼目了！

屈原如此注重詩作的表現辭采并顯示出鮮明的“奇艷”特色，究竟是什么原因？這曾經是許多詩論家所關注和反復探討過的課題。南朝劉勰認為其原因有二。一曰時代風氣：“方是時也，韓魏力政，燕趙任權，五蠹六蝨，嚴于秦令；唯齊、楚兩國，頗有文學。齊開莊衡之第，楚廣蘭臺之宮，孟軻賓館，荀卿宰邑；故稷下扇其清風，蘭陵郁其茂俗；鄒子以談天飛譽，騶爽以雕龍馳響；屈平聯藻于日月，宋玉交彩于風云。觀其艷說，則籠罩雅頌。故知暐曄之奇意，出于縱橫之詭俗也”(注26)。二曰地域影響：“若乃山林皋壤，實文思之奧府。略語則缺，詳說則繁。然屈平所以能洞監風騷之情者，抑亦江山之助乎”(注27)？

劉勰不愧是一位視野開闊的文學理論家。他將對屈辭奇艷（“暐曄”）原因的考察，放到戰國時代縱橫游說之風的大背景中來認識，目光無疑是深邃的。屈辭之講究鋪陳，使抒情詩的體制一變為長篇，素樸、簡約一變為恣肆、辯麗，當然受到過戰國說辭鋪張揚厲風氣的影響。不過，從屈辭又顯示出與北方詩歌迥然有別的絢爛奇艷色彩而言，恐怕還是他所指明的第二個原因更重要些。楚人生長南國，那里山青水秀、花木繁茂：衡山、九嶷聳其空翠，湘沅、洞庭漾其新碧；云夢之澤草木葳蕤，江漢之野稻綠禾青；有“青黃雜糅”的漫山桔樹，有幽芳遠播的岸芷澤蘭；加之山嵐翠微、霞光夕照，暈染著清溪、藍天。長期生活在如此富于色彩的環境中，耳濡目染著如此艷麗秀奇的山水靈氣，能不孕育出一個對色澤、光影、芳菲、音響之美更愛好、更敏感、更富于接受和再現能力的民族？人們只要觀賞一下春秋戰國之際楚人的彩繪漆器、木雕、錦繡、繪畫，以及描摹楚宮“網戶朱綴”、“砥室翠翹”、“紅璧沙版”、“紫莖屏風”的繁華裝飾和那“芙蓉始發”的曲池、“蘭薄戶樹”的籬落、“光風轉蕙”的園庭之美的《招魂》，便可知道楚人的審美怎樣受到地域環境的影響而傾向于富艷了。屈辭的奇艷當然也與此有關。唐人李華敘及他在楚地的觀感時即指出：“……辨衡、巫于點黛，指洞庭于片白，古今橫前，江下茂樹方黑，春云一色，曰：‘屈平、宋玉，其文宏而靡，則知楚都物象，有以佐之’”(注28)。清人尤侗亦云：“昔屈子生沅湘之間，蘭芷辟蘿，映帶左右，故采而賦之”(注29)。看來，他們與劉勰一樣，都真切地感受到了“山林皋壤”對屈原辭風的影響。

但是屈辭的色彩不僅“艷”麗，而且更帶有瑰“奇”的特點，這雖然與楚地的“重巖疊峰”、峭壁峻峰足以激發其奇思有關，但影響最大的，恐怕還是楚地的“巫風”。楚人處在相對原始的發展階段，在思想上更多受富于神秘想象的巫術宗教支配，故無論在都邑、宮廷，還是民間、草野，神怪思想和祭神、娛神的巫風盛行不衰。靈巫降神，往往要齋戒熏沐，渾身披戴上奇花異草，而且裝扮得與神靈相似、瑰奇艷麗。按照當時的迷信，靈巫還具有升天入地交接神靈的特殊本領；并如《九歌》所敘，既可以飛越“空桑”追隨“司命”、“導帝之兮九坑”，又可以乘坐“水車”、駕御“兩龍”，與“河伯”馳向遙遠的河源“昆侖”。我們從江陵望山一號、天星觀一號楚墓出土的卜筮竹簡記載可知，當時地位尊崇的朝廷重臣，也都迷信問卜鬼神、祭祀“司命”、“司禍”、“大水”、“東城夫人”之類(注30)。河南長臺關楚墓出土的錦瑟漆畫，所繪靈巫形象或高冠長袍，或披發曳裳，正與《九歌》描述的一樣奇艷動人(注31)。湖南長沙子彈庫出土的楚墓帛畫，更畫有長髯佩劍男子馭龍升天的奇景，正如郭沫若題詞所敘：“仿佛三閭再世，企翹孤鶴相從。陸離長劍握拳中，切云之冠高聳。上罩天球華蓋，下乘湖面巨龍。鯉魚前導意從容，瞬上九天飛動”(注32)。這都說明，楚地的宗教巫風和神怪想象，本就帶有瑰麗艷奇的色彩和升天神游之類的奇思。當楚人因特殊的地域環境影響而形成的富艷愛好，與在相當大程度上支配著他們精神生活和命運的宗教巫風所帶有的瑰麗神奇融合在一起時，這種愛好便成為與“神秘觀念”直接聯系的相當固定的習俗而難以改變了。岑家梧《圖騰藝術史》曾以許多較原始的土著部族為例，描述了他們的衣飾、文身、繪畫、雕刻所顯示的對色彩的特殊愛好和絢爛、奇異的風貌(注33)。看來這也是相對原始的民族普的遍風尚。作為一位南國哲人，屈原雖然受中原理性精神影響，在思想上早就超越了南方的巫風文化。但在他詩作的體式、藝術構思、意象驅使和辭采的運用上，畢竟不能不受到這種艷麗神奇的巫風形式的濡染。我們從《離騷》、《九歌》對主人公、神靈形象的描摹，到升天神游的繽紛神奇之境的構想，以及迎神、娛神景象的色彩絢爛的渲染上，都可以認出這種濡染的鮮明印跡。

如何評價屈辭的狂放和奇艷

以“發憤抒情”為標幟的屈辭，在情感表現上是狂放的，而在表現形式和色彩上則又瑰奇艷麗，無與倫比。這究竟是長處還是缺陷，是幸事還是不幸？

漢代以后的正統儒者，對屈辭的這兩方面特色幾乎都搖頭嘆氣，作出過嚴厲的批評。屈辭的狂放，在他們眼中尤其難以容忍。東漢班固就曾因為這點，指斥屈原“露才揚己”而貶之為“貶絜狂狷景行之士”；宋人朱熹亦稱屈辭所表現的“志行”“過于中庸而不可以為法”，其辭旨“流于跌宕怪神，怨懟激發而不可以為訓。”這些評價所涉及到的對屈原思想、人品的偏見，這里且不論(注34)。即從審美上看，我們也可以深切地感覺到，這里存在著屈辭狂放之美與儒家所推崇的“溫柔敦厚”之美的差異和對立。我在這里并不想貶低儒家審美觀所要求的“樂而不淫，哀而不傷”，以及“曲而暢之”、“志而晦”、“婉而成章”、“盡而不汗”(注35)在藝術表現上的妙處。問題在于美是豐富多樣的，屈辭的“狂放”雖有別于溫婉有節的“中和”之美，卻一樣表現著人之情感抒發的需要和真率動人的人性之美。魯迅說過：“暴君的專制使人們變成冷嘲，愚民的專制使人們變成死相”；“世上如果還有真要活下去的人們，就應該敢說，敢笑，敢哭，敢怒，敢罵，敢打”(注36)。屈原的狂放，就表現出了敢說敢怒、敢笑敢哭的活潑潑的人生意氣。面對著貴族黨人的卑劣和愚妄、迫害和打擊，他沒有改變自己的志節，沒有屈服于鄙陋的世俗，而是以孤傲和憤激，在詩中盡情地傾瀉自己的悲慨、不平和憤怒、憂傷。有人以為屈辭的狂放表現為一種“自我”的高度擴張，是對自身情感的故作夸張的渲染。這恐怕不確。事實情況正好相反：正是因為蓄積在詩人心中的痛苦、悲憤太過強烈，才激得他非運用超乎常態，甚至近乎迷狂的方式噴薄不可。需要指出的是，屈辭狂放但決非直露，它的“辭旨”往往通過形象的“比興”和“跌宕怪神”的迷離之境顯現，故能于狂放中得其優柔蘊藉之致。但其情感的抒泄，卻不是柔弱、細巧或涓涓清流般的碎波微瀾，而是借助于黃河落天之勢顛蕩、澎湃的。屈辭的狂放恰如繪畫中的“放筆直干”、“潑墨揮灑”。無論是《漁父》的孤高自許，《卜居》的煩懣憤激，還是《離騷》的迷幻“求索”或《天問》的憂憤“詰問”，都壯大、郁盛、空闊、渾茫，彌漫著一種充塞蒼冥的浩然真氣，其情感的激蕩由此帶有了疾雷破山、狂濤涌天般的震撼力。誦讀屈原的狂放詩作，可以在幽愁憂思中升騰一種擺脫鄙俗、膽怯、污濁的庸人之態的勇氣和自信，并氣宇軒昂地走向人生的悲壯和崇高。這就是由屈辭所開創，并在曹植、左思、鮑照、李白、辛棄疾等詩詞中千古磅礴著的“狂放”之美，一種足與“樂而不淫，哀而不傷”的中和、溫婉之美齊駕并馳的激烈、悲抗之美。為什么因為它帶有“怨懟激發”之氣就“不可以為訓”呢？

至于屈辭的“奇艷”，在愛好“蔚如雕畫”的辭賦的漢代，還沒有遭到非難。揚雄《法言》雖然不滿于司馬相如以來賦作的靡麗，但對屈辭之麗，仍推崇為“詩人之賦麗以則”而加以肯定的。南朝劉勰對屈辭略有微詞，稱之為“金相玉式，艷溢錙毫”，并批評了漢以后辭家“中巧者獵其艷辭”的風氣，但也高度評價了屈原“取熔經意，亦自鑄偉辭”的特色。唐代以后，對屈辭奇艷的批評就頗嚴厲了。如盧照鄰稱“屈平、宋玉，弄詞人之柔翰，禮樂之道，已顛墜于斯文”(注37)；王勃以為“天下之文”之所以“靡不壞矣”，實因“屈、宋導澆源于前，枚、馬張淫風于后”(注38)；盧用藏更直截了當地指斥“孔子歿二百歲而騷人作，于是婉麗浮侈之法行焉”(注39)；還有一位柳冕，亦感嘆于“王澤竭而詩不作，騷人起而淫麗興”、“淫麗形似之文，皆亡國哀思之音也”，并直斥屈原之詩“哀而以思，流而不反，皆亡國之音也”(注40)。這些意見雖然受到明、清之際許多詩論家的批駁，但對屈辭之“艷”，終竟不能理直氣壯。如方東樹以為：“以六經較屈子，覺屈子辭膚費繁縟”，只是因為它“沈郁深痛”，才得“獨立千載后”(注41)；劉熙載以為：“文麗用寡，揚雄以之稱相如；然不可以之稱屈原。蓋屈之辭，能使讀者興起盡忠疾邪之意，便是用不寡也”(注42)；陳廷焯也以為：“幽深窈曲、瑰瑋奇肆，《楚詞》之末也；沈郁頓挫、忠厚纏綿，《楚詞》之本也”，以“末”技視屈辭之艷奇，可見在評價上也頗費躊躇了(注43)。

其實，詩文的只求實用而貶斥艷麗之飾，乃是儒家（包括道家）審美之偏見。《詩經》所表現的素樸質直，顯然有其產生地域和周人尚儉審美習俗影響的原因，但決不能因為它被尊為儒家經典，就連這種審美愛好也得定于“一尊”了。美是豐富多樣的，人們的審美需求也是各有不同的。素樸有素樸之美，瑰艷有瑰艷之美，豈能執此衡彼、崇樸而抑麗？國之興亡在于君臣之賢否、政治治理之得失，與審美愛好的樸、華、素、麗無關。司馬相如賦之富麗，并沒有影響武帝時代大一統帝國的興盛；初唐宮廷的艷詩，也沒有妨礙“貞觀之治”的美譽。倘若綺麗之美的愛好可以“亡國”，則楚國早已亡于春秋之世了；倘若素樸之美可以興世，則何以又會出現“王澤竭而詩不作”的東周衰世？這些本都是最粗淺的道理，正統儒者們卻煞有介事地為反對綺麗嘀咕了數千年，給詩文之絢爛綺麗加之以種種罪名，真是可笑復可悲也。屈原之貢獻，恰正在于完全藐視所謂“發乎情，止乎禮義”的說教，以及“素以為絢”、“五色令人目盲，五音令人耳聾，五味令人口爽”之類的禁戒(注44)，大膽按照楚人的審美愛好和自身情感的表現需要，運用了絢爛、奇艷的色彩，描摹沅湘的祭神景象（《九歌》），構制主人公神游的繽紛境界（《離騷》）。就是在抒寫個人愁思的《九章》中，也不排斥辭采紛呈的景物、氛圍描寫（如《抽思》、《悲回風》、《思美人》、《涉江》等）。正如朱冀所說：“凡糗糧之精，車馬之盛，旌旗導從之雍容……一切皆行文之渲染，猶畫家之著色也”；并指出屈辭的這種熱烈、富麗的渲染，恰能絕妙地反襯主人公內心的“窮愁”和“凄涼”(注45)。這就不僅從辭彩上，而且從藝術表現的效果上，高度評價了屈辭“奇艷”的妙處。可見辭色素樸未必就“雅”，崇尚絢爛未必就“俗”，屈辭的高情逸致，恰正是借瑰奇艷麗的渲染、反襯而得到光焰噴薄的顯現的。只要不是妖艷俗麗、格卑調陋，則講究辭采之清新、俊逸、瑰麗、艷奇，又有什么不好？還是杜甫在這方面看得較為通達，無論是“清新庾開府”，還是“俊逸鮑參軍”，還是“綺麗玄暉擁”，他都一樣推重和欣賞。用他的《戲為六絕句》之語就是：“竊攀屈、宋宜方駕”、“清辭麗句必為鄰”——以一代“詩圣”之重，尚且不排斥俊逸、綺麗之用，則后世迂儒、斗筲之輩貶斥屈辭的奇艷，又何足道哉！要而言之，中國古詩的瑰麗、艷奇之風確實興起于屈辭，但這決不是屈原的罪過，而是他的莫大開創之功！

一九九一年五月——六月

(注1)清楊金聲《楚辭箋注定本·彭而述序》。

(注2)裴度《寄李翱書》。

(注3)劉勰《文心雕龍·辨騷篇》。

(注4)見拙作《楚文化和屈原》。

(注5)(注7)(注8)見司馬遷《史記·貨殖列傳》。

(注6)見列維—布留爾《原始思維》。

(注9)此接輿“鳳歌笑孔丘”之事，又見《莊子·人間世》。

(注10)事見《左傳》宣公十四年。

(注11)桓譚《新論·言體篇》。

(注12) 《史記·屈原賈生列傳》。

(注13)魯迅《摩羅詩力說》。

(注14)宋高似孫《子路·賈誼新書》。

(注15)(注25)引自明蔣之翹《七十二家評楚辭》。

(注16)清夏大霖《屈騷心印》。

(注17)見拙作《情感迷亂中的悲憤問難》。

(注18)明賀貽孫《騷筏》。

(注19)見吳世尚《楚辭疏》。

(注20)竹治貞夫《離騷——夢幻式的敘事詩》，收《楚辭資料海外編》。

(注21)蔣驥《山帶閣注楚辭》。

(注22)(注45)朱冀《離騷辯》。

(注23)王逸以《招魂》為宋玉所作，而與司馬遷《屈原列傳》論贊所言不同，當另有所據。

(注24)胡應麟《詩藪》。

(注26)劉勰《文心雕龍·時序篇》。

(注27)劉勰《文心雕龍·物色篇》。

(注28)李華《登頭陀寺東樓詩序》。

(注29)尤侗《西堂全集·西堂雜俎》。

(注30)分見《中國考古學會第一次年會論文集》、《考古學報》1982年1期有關文章。

(注31)見《文物參考資料》1958年1期。

(注32)見《文物》1973年7期。

(注33) 《圖騰藝術史》。

(注34)拙作《屈原評價的歷史審視》。

(注35)見《左傳》杜預序。

(注36)魯迅《華蓋集·忽然想到五》。

(注37)見《盧照鄰集·駙馬都尉喬君集序》。

(注38)見《王子安集·上吏部裴侍郎啟》。

(注39)盧用藏《右拾遺陳子昂文集序》。

(注40)見柳冕《答荊南裴尚書論文書》、《與滑州盧大夫論文書》、《謝杜相公論房杜二相書》。

(注41)方東樹《昭昧詹言》。

(注42)劉熙載《藝概·文概》。

(注43)陳廷焯《白雨齋詞話》。

(注44)見《老子》。