文藝意識形態論

新時期以來對文藝的意識形態性質進行了幾次討論，討論越來越深入，涉及了三個重大問題：一、意識形態（包括文藝）是否只反映經濟基礎？二、意識形態（包括文藝）對經濟基礎的反映是直接的還是間接的？三、意識形態（包括文藝）如何從經濟基礎那里產生出來？下面我就這三個問題談談自己粗淺的看法。

一、意識形態（包括文藝）是否只反映經濟基礎

有一種意見認為意識形態是經濟基礎的反映，而山水詩畫、工藝美術、建筑藝術并不反映經濟基礎與政治，所以沒有階級性；而那些反映經濟與政治的長篇作品，除了經濟與政治以外，還有其他方面的知識信息、風土人情，所以文藝不是意識形態。堅持文藝是意識形態的同志，未能對上述文藝現象作出令人信服的說明。有的文章為了要說明文藝是意識形態，是經濟基礎的反映，就把文藝分為“觀念形態的文藝”與“物質形態的文藝”兩類。這更把問題越說越復雜化了。表面看來，似乎爭論雙方分歧很大，實際上其基點卻是一致的，即都把意識形態的內容僅僅看作經濟基礎的反映。這是不對的。

意識形態無疑是經濟基礎（生產關系）的反映，并且受經濟基礎的決定。這就造成意識形態與非意識形態的自然科學之區別：意識形態是經濟基礎派生的并與它相適應、為它服務，有階級性，隨經濟基礎的變革而遲早發生變革。自然科學是關于自然規律的學說，科學技術屬于生產力，不受生產關系的決定，不是經濟基礎的派生物，也不必與經濟基礎相適應及為之服務，它沒有階級性，也不隨經濟基礎的變更而變更。但是，這并不意味著意識形態僅僅反映生產關系而不同時反映生產力。

其實，意識形態不僅僅反映生產關系并受其所決定，同時也反映生產力和受生產力所決定。在談到意識形態的最終決定因素時，雖恩格斯有時也說是生產關系，但馬、恩更多是指生產方式。《〈政治經濟學批判〉序言》說：“物質生活的生產方式制約著整個社會生活、政治生活和精神生活的過程。”《路易·波拿巴的霧月十八日》一書說：“在不同的所有制形式上，在生存的社會條件上，聳立著由各種不同情感、幻想、思想方式和世界觀構成的整個上層建筑。整個階級在它的物質條件和相應的社會關系的基礎上創造和構成這一切。”《社會主義從空想到科學的發展》說：“生產以及隨生產而來的產品交換是一切社會制度的基礎；……所以，一切社會變遷和政治變革的終極原因，不應在人們的頭腦中，在人們對永恒的真理和正義的日益增進的認識中去尋找，而應當在生產方式和交換方式的變更中去尋找。”《在馬克思墓前的講話》說：“直接的物質的生活資料的生產，因而一個民族或一個時代的一定的經濟發展階段，便構成為基礎，人們的國家制度、法的觀點、藝術以至宗教觀念，就是從這個基礎上發展起來的，因而，也必須由這個基礎來解釋。”（以上重點是引者加的）可見，在馬、恩看來，生產方式是意識形態最終決定因素。恩格斯有時也說過意識形態歸根到底是由生產關系形成的經濟基礎來說明（《反杜林論·引論》）。這并不忽視經濟基礎是生產力的派生物，生產力是歷史發展的最終動力。當然決定意識形態的關鍵因素是生產關系，純粹反映生產力的意識形式如自然科學就不具有意識形態的性質。

我們還應看到，馬、恩把整個社會結構分成四項基本因素，目的是為了揭示社會歷史發展的規律。這四項基本因素是從極其豐富復雜的社會內容中劃分出來的。他們從社會生活的領域中劃出經濟領域、政治領域和意識領域來，又從經濟領域中劃出生產力與社會關系來，再從社會關系中劃出生產關系來。被劃出來的這幾項因素是基本的、起支配作用的因素，但并非說全社會只有這幾項因素。其實，各個社會生活領域、各個部門都具有非常豐富的內容。就拿社會關系來說吧，一切人際關系都屬社會關系，有朋友關系、父母與子女的關系、夫妻關系、兄弟關系、家庭關系、宗族關系、各種社團關系、民族關系等等。生產關系只是其中的一種。生產關系在階級社會中便是階級關系，它是其他社會關系的核心，起支配作用。在階級關系范圍內，人的思想言行都具有鮮明的階級性。所以描寫階級活動的作品必定具有明顯階級性。其他社會關系與階級關系常常聯系在一起，并受其支配和影響，所以往往帶有或明或隱、或直接或曲折的階級性。這里又要看這些社會關系與階級關系聯系的疏密程度而定。關系密切的所帶之階級色彩就明顯些。那些與階級關系不密切的社會關系，所帶之階級性就很少甚至不易察覺。

由上可見，意識形態雖然是觀念上層建筑，產生于經濟基礎并為之服務，但就反映范圍來說并非局限于經濟基礎和政治制度，而是包括整個人類社會和自然環境。意識形態中不同形式所反映的側面有所不同，道德從倫理角度反映個人及群體的關系，政治學及法學集中反映生產關系，宗教和哲學則從總體上反映整個自然與人類社會。因為這些意識形態形式是系統的思想體系，并非零散、獨立的某種事物的觀念，所以它們是有階級性的。文藝反映的范圍也極其廣闊，整個自然和社會中的事物都可以成為它的反映對象。它與其他意識形態形式不同：除了用生動的形象去反映之外，還可以分散地、單獨地反映社會及自然中的個別事物，大至宇宙天體，小至一草一木，人的一嘴一目，可自成一個完整的作品而獨立存在，不像其他意識形態形式那樣一定要作為一個完整系統的思想體系而存在。并且文藝因其反映手段及對象不同而有各種品種，有擅長描寫經濟關系和階級斗爭的長篇作品，也有專寫單純愛情、親親之情、別緒離情的小詩，有山水詩畫等等。因此，文藝的階級性與哲學、政治學等的階級性不同，階級社會的文藝總的來說是有階級性的，但不能說所有的作品都有明顯的階級性，對哲學、政治學等卻不能這么說。

有些文藝作品雖然沒有直接顯見的階級性，但卻不能把它們劃出意識形態之外。因為它們是社會生活的反映，是社會關系的反映，是社會心理的反映（這一點后面再詳）。它們不像自然科學那樣只是生產力的純客觀的反映，不受社會關系的決定。它們作為意識形態歸根到底是受經濟關系制約的，它們的產生及性質最終都可以從經濟因素那里得到解釋。歷史唯物主義在這里并沒有失效。

二、意識形態（包括文藝）對經濟基礎的反映是直接的還是間接的

長期以來文藝界和哲學界普遍認為意識形態（包括文藝）直接反映經濟和政治。近年出版的《中國大百科全書·哲學卷》的觀點是最有代表性的。它寫道：“意識形態是系統地、自覺地、直接地反映社會經濟形態和政治制度的思想體系”。“意識形態是與一定社會的經濟和政治直接相聯系的觀念、觀點、概念的總和”。“在社會意識形式中，依據各種形式之是否直接反映經濟形態和政治制度，區分為意識形態與非意識形態的其他社會形式，前者是社會的觀念上層建筑，后者則不是。”有的同志認為并非所有意識形態都直接反映經濟基礎，“意識形態的諸種形式跟經濟基礎的聯系，有些是直接的，有些是間接的。……不論它們是直接的還是間接的，它們都是意識形態”。(注1)

其實，所有的意識形態都不直接反映經濟基礎。這一點馬、恩是反復說過的。只有在人類初期，還未出現社會分工的情況下，意識（不是意識形態）才直接反映經濟生活。馬、恩說：“思想、觀念、意識的生產最初是直接與人們的物質活動，與人們的物質交往，與現實生活的語言交織在一起的。”(注2)后來社會出現分工，有一部分人脫離物質生產勞動專門從事精神生產，對人們零碎的日常意識自覺地進行加工編造，社會上才出現意識形態，即系統的思想體系。意識形態不直接反映經濟基礎，與經濟基礎之間有一些中間環節。“更高的即遠離物質經濟基礎的意識形態，采取了哲學和宗教的形式。在這里，觀念同自己的物質存在條件的聯系，愈來愈混亂，愈來愈被一些中間環節弄模糊了。”(注3)那些距離經濟基礎較近的意識形態如政治學、法律學、倫理學等，也同樣有中間環節，并非直接反映基礎。不過中間環節較少，不像哲學宗教等被一連串中間環節弄得十分模糊而已。按照社會結構諸因素的派生關系來排列，它們的次序是：生產力→生產關系（經濟基礎）→政治制度→國家機構（包括法律設施）→政治、法律思想體系→哲學、宗教、文藝。這里可以看到，政治學及法律學與經濟基礎之間的中間環節，有政治制度、國家機構、法律設施。馬克思在《〈政治經濟學批判〉序言》中說：“生產關系的總和構成社會的經濟結構，即有法律的和政治的上層建筑豎立于其上并有一定的社會意識形式與之相適應的現實基礎。”這說明法律的和政治的上層建筑是經濟基礎與意識形態（包括法律學及政治學）的中間環節。恩格斯在《費爾巴哈與德國古典哲學的終結》中還說：“國家一旦成了社會的獨立力量，馬上就產生了新的意識形態。這就是說，在職業政治家那里，在公法理論家和私法法學家那里，同經濟事實的聯系就完全消失了。……現在法律形式就是一切，而經濟內容則什么也不是。公法和私法被看做兩個獨立的領域，兩者各有自己的獨立的歷史發展，本身都可以系統地加以描述。”這里恩格斯指出了國家和法律是經濟基礎與政治學法律學的中間環節。

那些飄浮在空中的哲學、宗教及文藝，與經濟基礎之間中間環節是較多的，除了政治制度、國家機構、法律設施等物質上層建筑以外，還有意識形態本身各種形式。它們成了相對獨立的領域，有自身發展的歷史和規律，它們會互相影響，甚至起到互相左右的作用。因此，它們也就互相成了中間環節。恩格斯曾具體分析哲學的一系列中間環節。他說道：每一個時代的哲學“都具有由它的先驅者傳給它而它便由以出發的特定的思想資料作為前提。因此，經濟上落后的國家在哲學上仍能夠演奏第一提琴”(注4)。當然經濟最終還是起支配作用的。“但是這種支配作用是發生在各該領域本身所限定的那些條件的范圍之內”，即“對先驅者所提供的現有哲學資料發生的作用。經濟在這里并不重新創造出任何東西：但是它決定著現有思想資料的改變和進一步發展的方式，而且這一作用多半也是間接發生的，而對哲學發生最大的直接影響的，則是政治的、法律的和道德的反映。”(注5)這里說明了每一時代的哲學是以過去的哲學資料作為基礎的，現存的經濟可以創造物質，但并不直接創造某種哲學觀念和體系，它只是決定著現有思想資料的改變和進一步發展，這種作用多半也是間接的，對哲學發生最大直接作用的，是政治的、法律的和道德的思想體系。這些思想體系都是哲學與經濟基礎之間的中間環節。如果說哲學有這么多中間環節，文藝的中間環節就更多了。除了政治的、法律的、倫理的思想體系以外，還加上宗教和哲學。后二者對文藝的巨大直接影響是眾所公認的，只要看一看康德、叔本華、薩特的哲學及基督教對西方文藝的影響，老莊哲學及佛教對中國文藝的影響就清楚了。

意識形態不是直接而是間接反映經濟基礎。所謂直接反映經濟基礎，就是不經過什么中間環節，經濟基礎發生什么情況，意識形態就立即反映出來，并且是什么樣子就反映成什么樣子，起碼大致相同。事實上不存在這種情況。所謂意識形態間接反映經濟基礎，就是說經濟基礎要通過中間環節才反映入意識形態，因而不是立即反映，內容上也并不完全一致。具體表現在如下幾方面：1．意識形態的發展與經濟發展水平不完全平衡，有時經濟落后的國家意識形態高度發展，經濟繁榮的國家意識形態反而落后。2．意識形態具有歷史繼承性，它的內容除了反映當前經濟現實以外，還有過去留下來的意識形態資料。有的學科如哲學甚至以前人的思想資料作為主要來源。至于形式方面所有意識形態都是以繼承以往的形式為主，在已有的形式基礎上創新。除了以上兩方面以外，還有第三方面，意識形態是通過社會心理這一中間環節去反映社會物質存在的。前面已說過，經濟基礎及政治制度與意識形態之間的中間環節不少。在眾多的中間環節中，社會心理這一中介是最重要的，正是通過這一中間環節社會存在才產生出意識形態來。

討論意識形態是直接還是間接反映經濟與政治，并非徒費筆墨，它事關重大。意識形態間接反映經濟基礎是歷史唯物主義的一個重要原則。這個原則既說明意識形態的根源是經濟基礎，同時又說明意識形態與經濟基礎的聯系不是單一的直線式的，而是復雜而曲折的。意識形態具有相對獨立性，它也能反作用于經濟，經濟并不是推動社會發展的唯一因素，除了經濟以外，還有其他許多推動社會歷史發展的因素，經濟因素只是最終的決定因素。這樣，歷史唯物主義才符合社會歷史發展的實際，才成為顛撲不破的真理。如果把意識形態看作為經濟基礎的直接反映，這就把意識形態與經濟基礎的關系單一化、直線化了，就會承認經濟是社會發展變化的唯一原因，否定意識形態的相對獨立性及其對經濟的反作用。這不是歷史唯物主義的觀點，而是庸俗社會學，歷史上曾出現過，我們不可蹈其覆轍。

三、意識形態（包括文藝）如何從經濟基礎和社會現實那里產生出來

有的同志在引述恩格斯說的“更高的即遠離物質經濟基礎的意識形態”，“愈來愈被一些中間環節弄模糊了”這段話以后，得出結論說：“很明顯，藝術、宗教和哲學跟經濟基礎并沒有直接的聯系。”但是緊接著又說：“就藝術來說，我們也不能一概反對‘直接反映說’。如就其反映的社會生活的內容來講，這在一定程度和范圍內，也可以適用于某些藝術樣式，如文學中的神話傳說、史詩、戲劇和長篇小說，等等。在曹雪芹的《紅樓夢》中可以看到我國封建社會后期的經濟關系和政治關系，我們在茅盾的《子夜》中看到了半封建半殖民地的中國社會的經濟、政治和道德的關系。……至于其他的藝術樣式，如繪畫、雕塑、音樂和舞蹈等，則由于它們各自的特性以及它們所表現的內容和方式，這種‘直接反映說’就用不上了。”(注6)

實際上，這等于承認更高的遠離經濟基礎的文藝可以直接反映經濟基礎。因為，第一、把“神話傳說、史詩、戲劇和長篇小說等等”劃入“直接反映”（雖說是限在“反映的社會生活的內容”上），但這類作品正是文藝中的主要形式，具有廣闊全面地反映社會現實的功能。面那些被劃入間接反映的藝術只剩下繪畫、雕塑、音樂和舞蹈等，它們反映現實的廣度和深度都遠遠比不上前面一類藝術。這樣，所謂“藝術間接反映經濟基礎”云云，似乎就沒有太大的意義了。第二、這種劃分直接反映與間接反映的標準顯然是：凡描繪了社會生活（包括經濟情況）的作品就屬直接反映范疇，凡是不描繪社會生活（包括經濟情況）的作品就屬間接反映的。這就等于說根本不存在間接反映經濟基礎的文藝作品。因為文藝描繪社會經濟情況不等于就是直接反映，馬、恩說藝術和哲學等遠離基礎的意識形態并非不反映社會經濟內容，它們僅僅是不直接反映而已。繪畫、雕塑、音樂和舞蹈等藝術之所以是間接反映經濟基礎，并不是因為它們不描繪經濟情況而描繪其他事物，而是因為它們通過社會心理去間接反映現實。因此，把反映與描繪、間接反映與不描繪完全等同起來是不妥當的。第三、文藝并非僅僅是經濟基礎的反映，文藝反映的是整個社會現實。如果說長篇小說等描寫了社會經濟就是直接反映社會經濟，那么有些不描繪社會經濟卻描繪了某一方面現實的繪畫、雕塑作品，豈不是也直接反映現實嗎？

為什么有的同志在理論上在抽象意義上承認文藝是間接反映經濟的，一落實到具體作品上就否定了這個觀點？這首先是因為沒有真正領會馬、恩關于意識形態間接反映經濟的觀點，以致把間接反映誤解為直接反映。這并非個別現象，文藝界和哲學界長期以來都普遍存在這現象。

但是，話又說回來，如果我們過去不誤解馬、恩的觀點，不把意識形態看成經濟基礎的直接反映，而是看成間接反映，是否就行，就不會出現上述現象了？不是的。因為要真正解決文藝間接反映經濟基礎和社會現實的問題，不僅要懂得意識形態與經濟基礎之間有許多中間環節，更重要的是要懂得經濟和政治制度通過什么方式方法（即通過什么中間環節）產生出意識形態來。而這個問題馬、恩并未加以說明。在談及統治階級的意識形態的產生方式時，恩格斯說：在這個階級內部，“一部分人是作為思想家而出現的（他們是這一階級的積極的、有概括能力的思想家），他們把編造這一階級關于自身的幻想當作謀生的主要泉源”(注7)。這里沒有說明思想家用何種方式方法來“編造這一階級關于目身的幻想”。在談到意識形態產生過程時，恩格斯說過：“意識形態是由所謂的思想家有意識地、但是以虛假的意識完成的過程。”他不知道推動他的真正原因。“因為這是思維過程，所以它的內容和形式都是從純粹的思想中——不是從他自己的思維中，就是從他的先輩的思維中得出的”。社會科學“在每一科學部門中都有一定的材料，這些材料是從以前的各代人的思維中獨立形成的，并且在這些世代相繼的人們的頭腦中經過了自己的獨立的發展道路”。(注8)這里所談的只是意識形態產生的歷史繼承的方式，而沒有談到經濟事實如何演化為意識形態的方法。總之，馬、恩談到生產力如何產生生產關系、經濟基礎如何產生政治制度都具體詳盡，而對經濟基礎和政治制度如何產生意識形態卻并未闡明。雖然也指出了它們之間有一些中間環節，但這些中間環節不是物質存在就是意識形態諸形式。究竟物質存在是通過什么橋梁過渡到意識形態的？

恩格斯晚年自己明白說過，他和馬克思未解決這個問題。1893年他給梅林復信，針對他的《論歷史唯物主義》一文所存在的問題，寫道：“被忽略的還有一點，這一點在馬克思和我的著作中通常強調得也不夠，在這方面我們兩人都有同樣的過錯。這就是說，我們最初是把重點放在作為基礎的經濟事實中探索出政治觀念、法權觀念和其他思想觀念以及由這些觀念所制約的行為，而當時是應當這樣做的。但是我們這樣做的時候為了內容而忽略了形式方面，即這些觀念是由什么樣的方式和方法產生的。這就給了敵人以稱心的理由來進行曲解和歪曲”。(注9)這里恩格斯指出了歷史唯物主義研究的新領域和新方向，并希望后起的馬克思主義者注意解決這個問題。

這個問題后來普列漢諾夫解決了。普氏提出經濟與政治通過社會心理產生出意識形態，社會心理是經濟與政治通往意識形態的橋梁。普氏的“社會心理”學說豐富和發展了歷史唯物主義，使之更為完善了。

由于不懂得經濟通過什么途徑和方法產生意識形態，“這就給了敵人以稱心的理由來進行曲解和歪曲”。敵人有意歪曲自不待說，就是信奉馬克思主義的人也常常對歷史唯物主義產生誤解。這種誤解有兩個方面：一是庸俗化、簡單化，把意識形態簡單地歸結為經濟的直接產物，給它貼上經濟的標簽；另一是唯心論，認為經濟解釋不了意識形態，意識形態與經濟沒有什么關系，不是經濟的產物，從而否定歷史唯物主義的科學性。文藝理論上也出現兩種錯誤傾向：在文藝與經濟基礎關系上，有人認為文藝是一種意識形態，因為文藝直接反映經濟基礎；有人則認為文藝不是意識形態，不是上層建筑，因為文藝不反映經濟基礎。在文藝與政治關系上，有人認為文藝直接反映政治，從屬政治，直接為政治服務；有人則認為文藝與政治無關，既不反映政治也不為它服務，文藝的特性和作用只是審美。在文藝與現實關系上，有人認為文藝是現實的直接再現；有人認為文藝是情感的表現，文藝是自我表現，文藝是非理性潛意識的表現。在文藝真實性問題上，有人認為文藝的真實在于符合客觀現實；有人認為文藝的真實在于情感的真實。如果我們正確地全面地運用歷史唯物主義基本原理去研究問題，就不容易出現錯誤和偏頗，文藝學許多問題都會得到更科學更深刻的解釋。

現在讓我們先看看普列漢諾夫如何在馬、恩的基本原理基礎上解決意識形態產生的問題。

馬克思在《〈政治經濟學批判〉序言》中，把整個社會結構劃分為生產力、生產關系、政治制度和意識形態四項基本因素，并說明生產力派生生產關系，生產關系派生政治制度和意識形態。普列漢諾夫遵循恩格斯晚年的指示，運用馬、恩所創立的歷史唯物主義基本原理，對意識形態產生的方法和途徑進行研究，把馬克思上述四項基本因素增加到五項基本因素。他在《馬克思主義的基本問題》一書中寫道：“如果我們想簡短地說明一下馬克思和恩格斯對于現在很有名的‘基礎’和對同樣有名的‘上層建筑’的關系的見解，那末我們就可以得到下面一些東西：（一）生產力的狀況；（二）被生產力所制約的經濟關系；（三）在一定的經濟‘基礎’上生長起來的社會政治制度；（四）一部分由經濟直接所決定的，一部分由生長在經濟上的全部社會政治制度所決定的社會中的人的心理；（五）反映這種心理特性的各種思想體系。”(注10)

普氏把社會意識分為兩種基本形式：一是社會心理，一是意識形態（思想體系），并把它們相對獨立出來作為社會結構的基本因素。這樣，社會結構就有了五項基本因素。經濟與政治制度的物質存在不是立即派生出意識形態，而是經過社會心理這一中間環節才派生出來，社會心理是經濟及政治與意識形態之間的橋梁，意識形態直接反映的不是經濟與政治而是社會心理。普氏說：“一切思想體系都有一個共同的源泉，即某一時代的心理。”(注11)這就是說，意識形態是思想家、文藝家直接以社會心理為原料加工創造出來的。這樣，就回答了恩格斯提出的意識形態如何從經濟基礎那里產生出來的問題。普氏認為，社會心理這一中介在意識形態的研究領域中是十分重要的。他說：“要了解某一國家的科學思想史或藝術史，只知道它的經濟是不夠的。必須知道如何從經濟進而研究社會心理；對于社會心理若沒有精細的研究與分析，思想體系的唯物主義解釋根本就不可能。……因此社會心理學異常重要。甚至在法律和政治制度的歷史中都必須估計到它，而在文學、藝術、哲學等學科的歷史中，如果沒有它，就一步也動不得。”(注12)事實正是如此。

現在普氏的“社會心理”學說已逐漸被人們承認了。肖前等主編的教材《歷史唯物主義原理》就說：“普列漢諾夫特別把較低水平的社會意識——社會心理同較高水平的社會意識——思想體系或意識形態形式區別開來，這是正確的，是對歷史唯物主義一個不可忽視的貢獻。”又說：“不研究與了解社會心理，就不能有對社會意識形式的歷史唯物主義的解釋。我們長期忽略對社會心理的研究，把它置于歷史唯物主義的視野之外，這種偏向應當糾正。”

所謂社會心理，就是一定社會群體（階級、階層、民族、職業集團等）的日常意識。人們生活在社會中，接觸到各種各樣事物，頭腦里就會留下這些事物的映象，同時還產生各種思想、情感、愿望和理想。這些意識都是自發直接產生的，生活中有什么事發生立即就反映出來。它們都是很零碎的，也未經過深思熟慮，所以片面、蕪雜。它們又是混沌的，政治的、經濟的、法律的、道德的、宗教的、審美的、哲學的各種意識都混雜在一起。因為這種意識具有自發性、直接性、無系統性和混沌性，所以被稱為日常意識。其內容除了映象、思想、情感、理想等四部分以外，還有傳統習慣，這是過去歷史留下來而積淀于人們頭腦中的意識，不是人們對當前社會現實的直接反映。

社會心理由于具有以上特點，所以是一種低級的社會意識，相當于個人認識過程中的感性認識階段。不過由于它是群體的而不是個人的認識，所以它也有一些思想、觀點等理性因素，但只是片斷、零碎的而不是系統的思想觀點。社會心理要上升為系統的思想體系，就需要思想家自覺地進行加工、提煉、創造，去蕪存精，去偽存真，使之系統化、深刻化。如果是文藝作品就會比社會心理更典型、更富有審美性和更有普遍性。這樣，作為社會意識高級形態的意識形態，就具有自覺性、間接性和系統性的特點。

各種藝術品種都是社會心理的直接反映，即都是直接以社會心理作為原料加工制作而成的。社會心理中的映象、思想、情感、理想等內容，都可以分別作為藝術反映的對象。由于反映的側重點和反映手段不同，便成為各種不同的藝術品種。

音樂運用樂音表現社會群體的情感。情感是現實引起的主觀體驗，不是事物的知覺和映象。

“文學中的神話傳說、史詩、戲劇和長篇小說等等”，是不是像有的同志所說是直接反映經濟、政治等社會生活？不是的。它們無一例外都是社會心理的直接反映。神話傳說是用非現實的荒誕不經的形象去表現社會心理中的理想。理想是在現實基礎上產生的，但并非現實，只是人們用想象和幻想編織而成的主觀景象和世界。

至于史詩、戲劇和長篇小說如何通過社會心理間接反映社會經濟和政治，需要具體分析，不能籠而統之地說。這些藝術包含有不同創作方法的藝術類型：浪漫型、荒誕型、現實型。它們對社會心理表現的側重點是不同的。浪漫型藝術就是浪漫主義藝術，側重表現人們的理想，其形象雖不離奇古怪，仍像人世間的人和事，但已被高度夸張和理想化了，惡的極惡，美的極美，皆非人間所有。雖然描寫的是理想，但也間接展示了社會各種現實，具有深刻的認識作用。荒誕型藝術就是西方現代派一類作品。它們寫人的異化，人變機器、人變蟲、人變牛，人被物質排擠得無立錐之地，夫妻生活在一起互不相識，等等。這些形象也是荒誕不經的，是現實中所不可能有的。不過它們不像神話傳說那樣表現人們的理想，只是表現資本主義社會中人們的異化心理。他們感到自己變成了非人，人世間充滿恐怖、悲觀、絕望、孤獨、冷漠。這都是資本主義社會的產物，所以現代派藝術也曲折地反映了西方社會的現實。

現實型藝術也就是現實主義藝術。它是以現實生活原有面貌去反映現實的。它是不是直接反映？也不是。它仍然是直接反映社會心理。它所著重反映的是社會心理中的映象部分。映象是現實世界的反映。列寧說：“我們的感覺，我們的意識是外部世界的映象。”許多人都忽略社會心理中的映象，以為社會心理只有思想、情感和愿望理想，這是不應該的。映象是具體的形象，是人們用一般的形象思維反映現實所得的結果。映象由于經過人們頭腦的反映，已與現實事物不完全相同了。現實事物是純客觀的，映象滲透了人的意識，是主客觀的統一體。即使是遠離經濟與政治的自然事物，反映在不同時代社會心理中的映象也是不完全相同的。

例如，在和平時期人們普遍感到山歡水樂。在受外族入侵時期，人們普遍感到山河破碎，草木含悲。從挖掘出來的古代文物可以看到，原始和平時期的動物形象與戰爭恐怖時期的動物形象是很大不同的。仰韶型（半坡和廟底溝）和馬家窯型的彩陶中有許多動物形象，如魚、狗、蜥蜴、鳥、青蛙、還有陶盆里的人面含魚的形象，呈現出活潑、快活、天真、可愛的氣派。這些彩陶是原始和平時期的產品，上面動物形象正是和平安定的社會氣氛造成和平歡樂的社會心理的反映。到了夏商周時代，是奴隸制產生與發展的時代，戰爭頻仍，殺俘、吃人、掠奪，手段野蠻殘忍，對奴隸的統治十分殘酷，這就造成恐怖的社會心理。反映在青銅器上的人面獸和其他動物形象都十分恐怖。這種動物在自然界中并不存在，這是當時的恐怖心理與客觀動物的化合物。這種恐怖的動物形象的原型是什么，說法不一，恐怕牛、羊、鹿、虎均有一些影跡。這種恐怖動物形象有強大的威嚇作用，一方面用以威嚇異族和奴隸，另方面又能用以驅逐邪惡保護自己。

山水景物的映象被情感化，在文學作品中看得最清楚，因為文學作品可把情感化了的自然映象用語言文字明白說出，使人一看便知上面有情感色彩。如“感時花濺淚，恨別鳥驚心”，“云破月來花弄影”等。繪畫中的山水景物花鳥蟲魚也是情感化了的形象，如徐悲鴻的馬、關山月的梅、齊白石的蝦。總之，所有文藝作品中的自然都是情化的自然。文藝描繪的對象不是第一自然，而是“第二自然”——情化自然，亦即人們心理中的自然映象。情化自然的歷史很長，可以說與人類同時出現。開始是一種泛神現象，后來是圖騰現象，文明時代才真正是審美現象。

前面我們說明了描寫自然事物的現實主義作品，并不是自然物的直接描寫，而是社會心理的直接描寫。描寫經濟與政治的現實主義長篇作品是否也如此？當然是。這種作品是階級心理的直接反映。經濟與政治具有鮮明突出的階級性，它反映在人們頭腦中的映象最容易為階級情感所左右。同一生活現象在不同階級情感的支配下，就會出現不同甚至完全相反的映象。在階級社會中任何作家都屬于一定階級，都會用一定階級的思想情感去觀察現實。這樣，他就會獲得本階級其他成員所共同獲得的階級映象，作家所描寫的就是這個階級的共同映象，所以出現形象大不相同的作品。如果文藝是現實事象的直接反映，不是通過社會心理間接反映，就不會存在同一事件各階級有不同的描寫這種現象了。事實證明，所有描繪階級經濟與政治狀況的現實主義作品，都是階級心理的直接反映。例如，對剝削的生活現象，奴隸主階級認為是美好的生活，是天賜的福祿；農奴階級則認為是丑惡的生活，是無恥的掠奪。我國最早的詩集《詩經》就記錄了這兩種不同階級心中的映象。農民起義軍造地主階級的反，在農民階級心目中他們是替天行道的英雄，《水滸傳》真實地描寫了這種映象；在地主階級心目中農民軍卻是大逆不道的強盜，應斬盡殺絕，《蕩寇志》真實地描繪了這種映象。《紅樓夢》所展示的社會生活畫面是封建社會由盛到衰的過程，這是具有反封建意識的士大夫階級和農民階級心目中的映象，這映象是用反封建思想感情過濾出來的。如果不是用這種思想感情去過濾，而是用封建統治階級的思想感情去過濾，就不會得出這樣的生活畫面。因為《紅樓夢》產生的時代正是清代“河清海晏”的“乾隆盛世”，雖然社會危機四伏，但并未激化和表面化，社會上政治鞏固，經濟、文化繁榮。在封建統治階級心目中怎么會出現《紅樓夢》中那樣的衰敗景象？別說當時正是“乾隆盛世”，就是在清末衰敗時期，統治階級也會在自己心目中編造出一個“盛世”來。

繪畫、雕塑和舞蹈有的作品也描繪經濟和政治斗爭，有的描繪階級對立和斗爭的場面，有的只描繪個別人物形象，但也間接展示了階級斗爭的情景，如通過劉胡蘭、黃繼光、董存瑞的雕像和畫像，觀眾可以想象出他們寧死不屈、英勇戰斗的情景。這些藝術也和現實主義小說一樣，不是社會現實事象的直接反映，而只是社會心理的直接反映。雕塑、繪畫中也有描繪自然事物的，但這些作品直接反映的不是客觀自然物，而是自然物的映象。這一點前面已說過了。描寫自然物的作品與經濟基礎有沒有聯系？它們是不是經濟基礎上產生的意識形態？回答是肯定的。仰韶型和馬家窯型彩陶中活潑快樂的動物形象，就是原始和平時期社會經濟關系的反映，夏商周青銅器上兇惡的動物形象就是奴隸社會經濟關系的反映。不過它們與經濟關系的聯系是很曲折隱蔽的，不像長篇小說那樣明顯。

現在談工藝美術和建筑藝術。它們也是社會心理的直接反映，通過社會心理間接反映經濟基礎，所以它們和其他藝術一樣都屬意識形態。工藝美術內容十分廣泛，有些作品描寫現實中的具體事物，甚至有的描繪了階級和階級斗爭，這且不去說。這里要說的只是那些不描繪事物形象的工藝品。它們由于受到實用的限制，不能像其他造型藝術那樣描繪現實，只能用工藝品本身的形狀、體積、線條、比例、質地等，去表現出一定的社會情感和審美情趣，如剛強、輕巧、明快、穩重、活潑、呆板、輕佻、狂亂、沉悶等等。例如一塊地氈，如果用的都是規則均衡的圖案，就顯得嚴肅、莊重、呆板。如果用的都是不規則均衡的圖案，再加上一些大小波浪式的線條，就顯得活潑而帶輕浮。如果用的圖案不合美的比例，不和諧，圖案排列又雜亂無章，上面還有許多無節奏的線條，這塊地氈就顯得狂亂。單獨一塊地氈當然表現不出一個社會的情感與審美情趣，如果多數的地氈都是同樣的設計，這就見出社會情感的傾向來了。服裝設計也是一種工藝美術。從人們穿著的衣服可以看出社會的情感和情趣。例如開放改革以前，我國的社會風氣比較古樸、莊重、統一、單調，這在衣服上就表現了出來：服裝很少變化，長期是中山裝。這種服裝的上衣整個結構都是按規則均衡設計的，一排衣扣從上到下把衣服平面分成兩半，每邊上下兩個衣袋，大小對稱。這種結構顯得嚴肅、莊重，有些呆板，加上一律藍色或灰色，長期不變，人人如此，老少均同，就顯得古樸、莊重、保守、呆板和單調了。這種情調是當時經濟關系的產物。自開放改革以來，社會出現了開放、活潑、奮進、明快的情調和氣氛，這在服裝上也鮮明地表現出來：樣式與顏色多姿多采，顯得開放、活潑；在眾多的樣式中，人們穿得較普遍的是西裝，它的結構有表現莊重的規則均衡，下面兩個大衣袋，又有顯得活潑的不規則均衡，上面只有左邊一個小衣袋，衣領長，上闊下尖，衣扣二至三個，這樣顯得大方、活潑而又莊重。從社會服裝的總體上看，剛好與當今開放改革的時代情調相吻合。

建筑藝術與工藝美術很相似。它也能反映生活，但不是以自身的物質手段再現事物的形象，而是以自己的用途性質、空間和立體形式、比例、均衡、節奏等表現力，去展示社會精神和情感狀態，它不表現具體個人的思想情感。例如建筑史上著名的哥特式教堂，有細長的塔尖，屋頂是尖頭交叉的穹窿，周邊是獨特的支柱。日光不能射進屋內，只能從彩色玻璃透入，光線成為神秘的火焰，陰森凄慘。正堂與耳堂的交叉代表基督死難的十字架，玫瑰花窗及其鉆石形的花瓣代表永恒的玫瑰，葉子代表得救的靈魂，各個部分的尺寸都相當于圣數。建筑形式富麗、怪異、大膽、纖巧、龐大，排斥圓柱、圓拱、平放的橫梁，總之完全拋棄古代建筑的穩固、勻稱和樸素的美，里面的拱呈尖弓形。形式細巧到極點。它們既追求無窮大，也追求無窮小。哥特式建筑持續了四百年，遍及整個歐洲，不限于教堂，所有民房及各種公共建筑都是這個風格。這種建筑藝術表現了中世紀歐洲社會苦悶心理。泰納在《藝術哲學》中說：“哥特式建筑的確表現并且證實極大的精神苦悶。這種一方面不健全，一方面波瀾壯闊的苦悶，整個中世紀的人都受到它的激動和困擾。”中世紀的歐洲，由于經過四五百年的戰爭浩劫，死人很多，滿目瘡痍，于是普遍產生悲觀、絕望的心理，覺得人間提早來到了地獄。人們很容易激動，胡思亂想，淚流滿面，于是自然而然地相信人間是苦海，天堂才有幸福，人們乃皈依基督教，內心充滿無窮的恐怖與無窮的希望。哥特式建筑應運而生，既是這種社會心理的表現，同時反過來又滿足和撫慰那些飽受物質和精神折磨的靈魂。

由上可見，工藝美術和建筑藝術都是社會心理的直接反映，主要是社會情感和審美情趣的反映。這種情感與情趣不是從天而降的，也不是人們從娘胎那里帶來的，而是從社會的經濟和政治現實中產生的，人們受到現實的作用和刺激，便產生這種主觀體驗。所以工藝美術和建筑藝術雖然不像其他藝術描繪現實事物，但也與其他藝術一樣通過社會心理間接反映了現實，歸根到底都與生產方式、經濟基礎有聯系，最終可以從經濟因素得到解釋，所以它們也是意識形態。

有的同志由于忽視文藝直接反映社會心理，通過社會心理間接反映現實的道理，解釋不了工藝美術及建筑藝術與經濟基礎的關系，把藝術分為“觀念形態的藝術”與“物質形態的藝術”，把“物質形態的藝術”——工藝美術與建筑藝術從本性上排除出意識形態之外。其理由是：“作為觀念形態的藝術，它們的共同本質屬性之一就在于：社會生活是它們的本原。”“觀念形態藝術的另一本質屬性：這類藝術必定是社會生活的能動的、形象的審美反映。”而“物質形態的藝術”“和社會生活沒有本原的聯系，也不起著反映社會生活的作用”。(注13)

我以為把藝術分為“觀念形態的”與“物質形態的”兩類，并把后者排除出意識形態之外，理由是不充分的。事實上，一切藝術（的確有藝術特點并為大家公認的）都是觀念形態的藝術。因為第一，它們都是社會現實的反映，都以社會生活為本原。工藝美術和建筑藝術直接反映社會情感，這種情感來源于社會現實。它們決非無源之水，無本之木，說它們和社會生活并沒有本原的聯系是缺乏根據的。既然大多只表現人們的情感不描繪事物形象的音樂是觀念形態藝術，為什么它們卻不是？它們不是也表現了社會情感嗎？第二，它們也是社會生活能動的審美反映，并非天然生成物。它們和音樂都是表情的，只不過它們的表現手段是木頭、石頭、金屬等，音樂的表現手段是聲音。我們不能因為它們用這些物質作為表現手段，就把它們歸入“物質形態的藝術”。任何藝術都有物質表現手段，都要物化，否則作品的內容就無從表達出來，就無法為讀者欣賞得到。不同藝術有不同的內容和表現手段，我們可以根據表現手段去劃分藝術種類，卻不能根據表現手段去劃分觀念形態的藝術與物質形態的藝術。難道繪畫用的色彩、紙、布，戲劇用的道具、布景，舞蹈用的人體不是物質嗎？雕塑不是也用木頭、石頭、金屬作表現手段嗎？第三，馬、恩并未說過工藝美術和建筑藝術不是觀念形態的藝術。毛澤東在《講話》中說“作為觀念形態的文藝作品，都是一定社會生活在人類頭腦中的反映的產物”，意思只是說文藝作品是觀念形態的東西，都是社會生活在人類頭腦中反映的產物。我們不能得出這樣的結論：毛澤東肯定除了觀念形態的藝術之外，還有一種非觀念形態（物質形態）的藝術。正如不能根據“作為亞洲大國的中國……”，“作為萬物之靈的人類……”的話，得出如下結論：中國有兩個，一個是作為亞洲大國的中國，一個是作為非亞洲大國的中國。人類有兩種，一是作為萬物之靈的人類，另一是作為非萬物之靈的人類。

我覺得關于文藝是不是意識形態問題的討論，十分有意義，十分必要，涉及許多重大問題，不僅僅是文藝學問題，同時也是哲學問題。我不揣冒昧提出了一些粗淺的看法，錯誤之處，請大家批評指正。

(注1)(注6)陸梅林：《何謂意識形態》，載《文藝研究》1990年第2期。

(注2) 《馬克思恩格斯選集》第1卷，第30頁。

(注3)(注4)(注5)(注8)(注9) 《馬克思恩格斯選集》第4卷，第249、485、485—486、501、500—501頁。

(注7) 《馬克思恩格斯全集》第3卷，第53頁。

(注10)(注11) 《普列漢諾夫哲學著作選集》第3卷，第195、196頁。

(注12) 《普列漢諾夫哲學著作選集》第2卷，第272—273頁。

(注13)陸梅林：《觀念形態的藝術》，載《文藝研究》1990年第5期。