莫魯瓦與阿蘭

李清安

在異彩紛呈，并且經常是沸沸揚揚的法國文壇上，喜歡標新立異的固然大有人在，熱誠維護傳統的也不乏其人，但是，真正以舊事物衛道士的面目出現，并且公然宣布拒絕任何出新的人物，卻委實不多。安德列·莫魯瓦以及他的宗師阿蘭，便是這鳳毛麟角般人物當中比較突出的兩位。

安德列·莫魯瓦，對于中國讀者自然早已不是陌生的名字。他的小說和傳記作品，屢屢被介紹進來，并且頗受欣賞。而阿蘭卻似乎還鮮為人知。這位被奉為“現代人道主義者之楷模”的作家學者，生于一八六八年，卒于一九五一年，比安德列·紀德大一歲，比羅曼·羅蘭小兩歲，在本世紀上半葉的法國文學界算得上一位德高望重的長者。他作為著名學府巴黎高師的畢業生，又長期在數所重要的中學任教，盡管著作甚豐，涉獵極廣，但其主要成就則是在于直接影響了一大批法國文人的成長。他的主要著作是一系列論及文學、哲學、政治、藝術等領域的隨筆。阿蘭在哲學上對與其同時代的所有重大潮流統統不以為然。他教導自己的學生：“柏格森主義不過是一種供人作為茶余飯后的談資的哲學”，主張不該對弗洛伊德的“無意識、潛意識、意識邊緣以及所有猴子哲學的其他論調去崇拜得五體投地”。(阿蘭：《我的思想歷程》)他甚至鄙薄地認為“這個時代的物理學不過是一種徒供人笑的游戲”。他堅持笛卡爾的人文主義傳統，關注道德的純潔性，將許多古典名著奉為至善至美的圭臬，自豪地表示“我曾為維護巴爾扎克作過不少斗爭，”聲稱一本《巴瑪修道院》他就讀過五十遍！所以，被公推為“不顧現代世界的技術噪音與政治狂熱，甘當以人道為基礎的文化烏托邦的最后化身。”(拉盧斯出版社《文學辭典》第一卷，第36頁)

無獨有偶，對于這樣一位幾近冥頑地步的老夫子，莫魯瓦可以說是尊崇有加，言聽計從。他自從中學時代有幸碰上這位恩師，便終生將其視為“令人仰慕的特立獨行的嚴師”，甚至公開表示：“我的一切都得之于阿蘭。”(《文學生涯六十年》)他承認，自己“照阿蘭教導的那樣，壓根不理會文壇的潮流”。所不同的是，莫魯瓦畢竟比阿蘭年輕近二十歲，總不免多感受些時代風云，所以，一方面在自己的創作中嚴守傳統，另一方面，對青年作家的探索多少也能顯示出一點開明的態度。但卻又斷言：“他們絕對不會創造出比這位自成一家的創造者(指托爾斯泰)更好的作品來……凡是我們時代里號稱新發明的，我們早已在他的作品中發現過了。”(引自《歐美作家論列夫·托爾斯泰》，《最偉大的》一文)無怪乎比較權威的三卷本《法語文學辭典》給莫魯瓦勾劃了這樣一幅形象：“忠于阿蘭的理性主義，一向反對包括柏格森主義、精神分析學和存在主義的現代派，拒絕采納任何新舊宗教。”這樣，莫魯瓦之作為現代法國文學中的守舊派是肯定而無疑的了。

“好也罷壞也罷，各有各的看法，反正我是阿蘭的作品。”莫魯瓦之成為莫魯瓦，阿蘭的確起了關鍵作用。由于阿蘭的指點，莫魯瓦在中學畢業以后，沒有象幾乎所有法國文人那樣奔赴巴黎，而是留在故鄉，承襲父業，當了十年的呢絨廠經理。莫魯瓦到了晚年，仍對此感到慶幸，以為“是工廠那種有活力的、嚴格的生活，不知不覺間造就了我這樣一個作家”。莫魯瓦謹記阿蘭的教導，要像巴爾扎克等十九世紀現實主義大師那樣，盡量充分地了解生活，“認識真正的法蘭西，然后再寫作”。莫魯瓦認為，同時代的作家中，有許多人比他“文風更新，探索更大膽”，但卻不如他富于實際經驗，了解生產勞動、勞資關系等生活中的重要內容，意即“巴爾扎克開印刷所時所認識到的東西”。莫魯瓦的第一部作品，就是根據自己在第一次世界大戰中的親身經歷寫成的。那便是一九一八年發表的《勃蘭布爾上校的沉默》。此書的莫魯瓦，連續不斷地創作了大量長短篇小說。在這些小說中，莫魯瓦完全按照十九世紀著名作家們的傳統方法，描繪自己所熟悉的法國社會生活，尤以實業界為主。有一度還模仿巴爾扎克的“人物再現”手法，在幾部作品中程度不同地寫到同樣幾個人物，試圖企及《人間喜劇》那樣的成就。從一九二六年發表的小說《柏爾納·蓋斯耐》到一九三四年的《幸福的本能》，以及此間相繼創作的《氣氛》(一九二八)和《家庭輪回》(一九三二)等，便集中體現了這樣一種創作意圖。由此可見，莫魯瓦是怎樣從理論到實踐，都亦步亦趨地遵循巴爾扎克等人的現實主義傳統，算得上是巴爾扎克在新時代的忠實信徒和勤奮的學生了。

然而，值得深思的是，莫魯瓦如此敬佩并且善于發揚偉大現實主義文學的優秀傳統，卻始終未能達到他理想的藝術境界，更談不上與前輩大師們的成就相匹敵了。他終生的不懈追求和留下的遺憾，對于那些固守傳統的文人，應當說是一種十分深刻的教訓。

一九三一年，已是著名作家的莫魯瓦意外地遭遇了一次退稿的挫折，并且不期然而然地將兩部各具典范意義的作品糾結到了一塊。

莫魯瓦應《兩世界》雜志主編之約，寫成了小說《家庭輪回》。不料交稿不到八天便被退了回來，理由是：“小說中一次又一次地寫到通奸……”莫魯瓦據理力爭：“別忘了，法國幾乎所有偉大的小說無不寫到過通奸的情節。比如《包法利夫人》……”主編大人的回答既新鮮又陳舊：“……那必須有個前提：主人公定要知錯必改，確有悔過之意。那位包法利夫人就是自作自受，郁悶自殺的。可是你這位女主人公，卻最終沒有受到任何懲罰！”

《家庭輪回》的故事是：外省醫生的女兒德尼絲·海爾班自幼深感母親的不貞給家庭帶來的不幸，年事稍長毅然從家中出走，并決心與故鄉資產階級那種庸俗丑陋的生活和偽善的道德觀念徹底決裂。她在巴黎熱情投身學生運動，成為一個思想激進的新女性。她充滿反叛精神的人生理想甚而導致與青梅竹馬的情人的離異。在空虛徨之際，德尼絲嫁給了志趣相投但又家藏萬貫的大學同窗愛德蒙·霍爾曼。德尼絲從此成了上流社會的一位名媛貴婦，應酬得十分得體。可是，由于似乎是偶然的機遇，在百無聊賴的庸懶生活中，她違心地成了一個不逞之徒的情婦。到頭來，看破紅塵的德尼絲終于背棄了自己早年的誓言，重歸故里，并且與曾經為她所深惡痛絕的母親和故鄉言歸于好。

德尼絲的奮力抵抗與最終沉淪是本世紀西方資產階級知識分子命運的生動寫照。一代又一代的青年，不滿社會現實，苦自掙扎求索，結果終被無形的習慣勢力所吞沒。曾經風靡一時的“迷惘的一代”、“憤怒的一代”、“垮掉的一代”等等，其實都是同一種苦悶的象征。從這個意義上說，莫魯瓦的小說，不僅實現了作者的意愿，“給第一次世界大戰之后的法國社會繪制一幅大型壁畫”，而且，對于認識整個二十世紀的法國和西方社會，都是富于現實主義價值的。這當然也是莫魯瓦遵循巴爾扎克的現實主義創作道路所獲得的可喜成果。

說到德尼絲的“善始善終”，倘若按照《兩世界》雜志主編的理解，視為對女主人公不貞行為的姑息，固然未嘗不可。因為托爾斯泰之“處死”安娜·卡列尼娜和福樓拜之“處死”愛瑪·包法利，都不可否認地包含著作者對女主人公的道德評價的意味。更何況，安娜與愛瑪的“通奸”都是一種不自覺的反抗行為，而德尼絲的失身則只能視為一種墮落，因為后者的丈夫霍爾曼并不是像官僚卡列寧和庸醫包法利那樣一種舊勢力的化身，相反卻是與青年德尼絲志同道合的新一代人物。但是，單純的道德判斷，總不免令人聯想起《包法利夫人》被控案之類的事件，所以還不能算作文學批評。而且，事實上，莫魯瓦作為一個作家，其道義感倒是十分“純正”的，絕無“誨淫”之嫌。這樣，作者對德尼絲的“寬容”就只能說是他對新的“世紀病”的無可奈何之感的自然流露。

就文學作品的社會意義而言，包法利夫人之死，表達了作者對那個社會、那個時代、那些資產階級庸人和歹人以及過時而有害的浪漫派文化的忿慨。“害”死愛瑪的，不是福樓拜，而是他(它)們。女主人公的死，必然激起讀者的深切同情與不平，作家的抗議之聲就此達到了最高點，作品的批判與揭露之意也就此達到了最高點。福樓拜正是由于顯示出這種與現實的不妥協態度，從而站到了十九世紀下半葉時代精神與文學事業的高峰。按照這樣的邏輯，德尼絲·海爾班的沉淪，其實也就意味著作者莫魯瓦的“沉淪”，即：理想的泯滅和批判精神的減弱。這正是二十世紀西方現實主義作家與十九世紀批判現實主義大師們在社會思想上的顯著差別。

在這個問題上，莫魯瓦的嚴師阿蘭又一次顯示了他令人服膺的遠見卓識。他在盛贊莫魯瓦的成就之余又中肯地指出：“我在你的書中發現了某種溫情，這是顯而易見的；當然，也有某種憤怒，只是這方面似乎稍有遜色。……一個作家應當溫文爾雅嗎？我們首要的行動還是殺戮。”盡管觀察問題的角度不同，所用術語也兩樣，但諳熟傳統的阿蘭顯然也注意到了我們上文所說的那種差距。阿蘭甚至舉司湯達的《巴瑪修道院》為例，批評莫魯瓦“被過多的溫文爾雅削弱了”作品撻伐的力量。有趣的是，在進一步剖析莫魯瓦的弱點的根源時，阿蘭婉轉地指出：“我相信，假如你在某次革命風暴中傾家蕩產，那么你或許會開掘得更深些。”莫魯瓦不愧為阿蘭的弟子，對阿蘭的指點心悅誠服：“……我想他說得很對。要是傾家蕩產，我就能結識高普塞克之流了。(高普塞克系巴爾扎克筆下高利貸者的典型——筆者)”莫魯瓦進而引伸道：“我曾經對自己說過：要成就為一個第一流的小說家，像巴爾扎克和狄更斯那樣的小說家，至少在早年，必須有過一種當流浪漢的經歷。而我卻不是這樣。雨果沒有朱麗葉·德魯歐那樣一位大眾的女兒做情婦，哪能寫出《悲慘世界》？巴爾扎克如果不親身經歷破產的慘劇，哪能寫出《賽查·皮羅多盛衰記》？我是在溫室中長大的，我只能通過言談話語去了解社會。這遠遠比不上親身經歷，跌爬滾打的效果。藝術就跟愛情一樣，要想弄個究竟必須就近觀察。”(以上引文均據莫魯瓦《回憶錄》)可見，莫魯瓦與阿蘭一致將作品思想深度上與“第一流作家”的差距歸咎于作者階級地位的局限與閱歷的不足。這顯然也是事實。而且，如果比較起莫里亞克那種滿足于在一個地方挖掘的創作態度，莫魯瓦的自省委實難能可貴。

毫無疑問，豐富的閱歷是成就偉大作家的重要因素。作家及其家庭社會地位的沉浮更是剖析社會、揭示復雜現實關系的有利條件。沒有曹雪芹家族的鼎盛與敗落，哪里能孕育出《紅樓夢》這樣的巨著？狄更斯之所以能寫出《奧利弗·退斯特》和《大衛·科波菲爾》那樣的作品，少年時舉家住到債務監獄的經歷顯然不可忽視。海明威如果不是親臨過第一次世界大戰和西班牙內戰的戰場，當然也就不會寫出《永別了，武器》和《喪鐘為誰而鳴》。撰寫過巴爾扎克傳記的莫魯瓦，自然更會堅信作家經歷之曲折與作品反映生活的廣度成正比這樣一條原則。巴爾扎克青年時代在社會上長達十年的徘徊與蹉跎，為構筑《人間喜劇》這樣的宏偉大廈，奠定了堅實的生活基礎；一般說來，有怎樣深切的經歷，才會有怎樣感人肺腑的創作，對于那些帶有現實主義傾向的小說家們來說，情況尤其是這樣。這道理似乎非常簡單，儼然是人類文學史上一條顛撲不破的邏輯。面對這條邏輯，莫魯瓦“深受鼓舞，但又不勝遺憾”。鼓舞的是，他自信“有相當豐富的生活積累”：他參過軍，打過仗，當過廠長，熟悉工廠里的工業家與工人，觀察過故鄉的農民，與巴黎的政界與文藝界人士更有著廣泛的接觸。莫魯瓦自豪地認為，他“象圣愛克蘇貝里一樣，幾乎是唯一有實踐經驗的作家”。(圣愛克蘇貝里系本世紀一位獨具特色的法國小說家，終生不曾離開飛行員的職業，犧牲在第二次世界大戰的偵察飛行中。其小說創作表現了人類在藍天白云的耕耘中所獲得的珍貴體驗。)莫魯瓦珍惜并且善于利用自己比較豐富的生活積累，的確在《氣氛》等一系列小說的創作中，接近了巴爾扎克《人間喜劇》的境界，甚至還有所發展。莫魯瓦在此后創作的小說集《烏有之鄉》以及《天國大旅社》等短篇中，對現實主義文學傳統做了些新的開拓，引入科學幻想、諷刺幽默的手法，展現了更加廣闊的社會生活場景。一篇看似離奇古怪的《思想透視儀》，揭示了現實生活中人的精神世界的復雜性，闡明真實與虛偽的相對性，便很是耐人尋味。在表現手法上也顯然超出了通常理解的現實主義范疇。而另一方面，莫魯瓦遺憾的是，他終因與傾家蕩產的遭遇無緣，而沒能“像巴爾扎克那樣把握一門涉及法國社會各個方面的科學”。事實是，莫魯瓦家族至今仍在法國諾曼底地區擁有企業。始終殷實富足的生活，使莫魯瓦得不到在社會下層去“跌爬滾打”的機會，致使他的作品在題材范圍和思想深度上最終也未能脫出固有的窠臼，莫魯瓦寫來寫去，筆下人物卻始終不外乎一班養尊處優的人士，中心事件則經常是男女私情之類的瑣事。畫面與視野總超不出某種限度，對社會與人生真諦的揭示也就平平。照阿蘭的說法，是溫情有余而憤怒不足。而用我們習慣的術語，便是缺乏揭露和批判的廣度與深度。“要是傾家蕩產，我就能結識高普塞克之流了。”即便結識了高普塞克之流，(假設他還活著)就一定能寫成一部新的《人間喜劇》嗎？顯然未必。文學作品與作家的生平之間，固然有著密切的聯系。但是，好的文學作品絕非只是作家生活經驗的單純再現，而必定要真實有力地表現一個時代，并且在文學的流變中占有一定的位置。莫魯瓦沒能認識到，出類拔萃的藝術典型，不僅是作家個人感受的凝結，同時還必須“是一定的階級和傾向的代表，因而也是他們時代的一定思想的代表，他們的動機不是從瑣碎的個人欲望中，而正是從他們所處的歷史潮流中得來的”(恩格斯：《致斐·拉薩爾》)眾所周知，巴爾扎克筆下的高普塞克之類高利貸者，之所以能入木三分，并且有著不朽的生命力，固然有作者堅實的生活為基礎，但更重要的則在于他們集中了資本原始積累時期一個特定社會階層的歷史內涵。那個時代已經是一去不復返了，那個時代所特有的人物也就不可能再生。二十世紀的經濟與社會生活畢竟不同于十九世紀。莫魯瓦就算能如愿以償地象巴爾扎克或狄更斯那樣有幸到社會上流浪一番，也斷難遇上高普塞克。如此說來，莫魯瓦的遺憾其實不過是一種刻舟求劍之舉。

時代改變了，人性改變了，表現人與社會的文學也就必須有相應的變化。一味地滿足于用舊瓶裝新酒，到頭來只會被歷史推到次等地位上去。莫魯瓦始終遵循阿蘭的軌道，不肯越雷池一步，拒絕一切新思潮、新觀念，無形中限定了自己才具的施展，即便對巴爾扎克等前輩大師的造詣諳熟于心，最終也只能成就為一個二流作家。法國評論家們不無惋惜之情地對莫魯瓦做出這樣的定論：“他的思想與藝術完全是日神式的：其尺度本身便是對自己的限制。當今的小說家和傳記作家無不陷入一種模棱兩可的混亂之中，任何觀念與形式，要想避開這種混亂，就不得不象莫魯瓦這樣付出代價。”當“混亂”已經成為一個時代的突出特征，以反映時代為己任的作家又何必要逃避這種“混亂”呢？一旦酒神精神大行其道，日神精神之落伍便是自然而然的事情了。