新的挑戰：女性電影美學理論

胡　纓

在當代西方的前鋒電影界，七十年代中期開始有一支異軍突起：即以女性論為理論基礎的電影創作及電影理論。女性論與前鋒電影的結合簡直可說是天設地配，以至十幾年后的今天仍充滿著旺盛的生命力，并開始炫耀其成熟豐美；這或許是因為前鋒電影所追求的是盡可能與陳腐的傳統分道揚鑣，而女性論所揭示的正是以往舊有的男性視角并非獨一無二的視角。一九八七年由印地安那大學出版社出版的《性別的技術：理論·電影·敘事》一書即以其對傳統電影的精辟分析及對新的電影美學的深刻探討而令人折服；作者T·德·羅拉提絲是為大西洋兩岸公認的影評家，此書是繼她的《愛麗絲絕不……》一書之后的又一部力作，充分顯示了她對當今哲學、文學、人類學諸科理論的純熟把握。正是基于對這些理論的運用和批判，這本書對西方影壇做出了不可忽視的理論貢獻。

與以往的女權主義影評家們不同，德·羅拉提絲所感興趣的不再是記錄片(以載錄婦女的豐功偉績或日常瑣事)，而是故事片。在她之前曾有一位女影評家(L·莫爾維，一九七五)很悲觀地指出：西方(以好萊塢為主流)故事片的基本敘事結構無一例外地將女性做為男人的欲望目標，女人在敘事結構中或是作為男人必需戰勝的阻礙，或是作為男主人公凱旋時的獎勵。電影之所以有觀眾，正是因為每個觀眾坐在黑漆漆的電影院里，借著電影中的故事情節與主人公達到共鳴，因而使自身的欲望得以渲泄；這一過程與弗洛伊德描述的夢境之滿足欲望不無相似之處。以這一理論為基礎，德·羅拉提絲著重研究了“認同”這一過程在女性觀眾身上的特點，她認為，女觀眾很難把自己想像成故事行為的主體，她作為獨立個人的自然欲望因而被壓抑、被異化，唯一出路似乎是將自己與行為的客體認同，渴望自己成為別人欲望的對象；然而任何一個獨立個體卻又不可能甘心情愿地只做客體——于是女性觀眾便有所謂“雙重認同”：既與施動者也與受動者認同。這就是女性及女性欲望在故事電影中客體化的過程，女性因而不再是有欲望、能行動的個體，而被物化為男人所欲求的“東西”。這樣是否能夠得出結論，女性不可避免地是敘事的犧牲品？換句話說，故事之所以成其為故事，行為之所以成其為行為，代價是否必然是女性的異化呢？

德·羅拉提絲是從兩個方面對故事影片中的女性的功用進行分析的。

她的核心觀點是，兩性差別不是純天生的、私人的事，這個觀點只是以謬傳謬，是個神話。福柯早在他的《性的歷史》一書中就指出，性是社會機器，文化機器的產物，而不是與生俱來的自在之物。他認為一個社會的主導階級總是從其自身的利益出發，操縱其掌握的文化機器，如同制造商品一般地制造了性觀念。福柯進而認為制造性有一些“技術”，其中包括對女性身體的性感化，對生育的控制，將某些性行為列為性變態等等。社會通過這些“技術”將特定性形象滲透到每個社會機構。于是，“性成為這樣一個龐大的事物，它要求整個社會集團，以及所有屬于這個社會的個人，都把自己嚴密地監視起來。”福柯對于性的剖析固然十分精辟，但卻回避了兩性差異這一問題。而這，則正是德·羅拉提絲所談的中心問題。她認為，性別是直接與文化、藝術再現相聯系的，這并不是說兩性之間沒有實際的差別，而是說性別的再現完全是建筑在性別的人為構作上；這種構作不僅古即有之，而且現在仍無時無刻不在進行著，如在諸種傳播媒介中，在大中小學校里，在法庭上，甚至包括在文藝界、學術界。德·羅拉提絲進而從“性”這個字的本意來考察其實質，翻開任何一部字典，就不難看到，“性”(gender)這個字究其詞源則意為“語法的”、“分類的”，第二層詞意才是“對性別的分類”，由此可見，“性”所指代的并非任何個人，而是某種關系，某種社會關系。也就是說，雖然每個人生來都有一個性(sex)，但是那種所謂女人“特有的”“溫順脾性”之類則是從文化培養中得來的，是隨意地將這種社會關系強加在具體的個人身上的結果。所謂“男人氣質”、“女人氣質”因此也只是社會—文化的構作，是一個符號機構，即表意系統給每個個人限定的他／她在特定社會結構中的特定含意。而電影，作為當代社會文化機器的一部分，自然在這一社會—文化的對性概念的構作中占有極重要的位置。

將電影看成一種社會機器(socialapparatus)也就意味著另一個問題的提出：即這部機器是如何作用于觀眾中每個個人的；也就是說，這時觀眾的性別將成為決定性因素。性別在這里不僅是社會構作，而且是每個人的自我象征和表意。由于電影以男性欲望為行動主導，并以男性的視角為“正常的”和“唯一的”視角，這對女性主體的構作必然是一種暴力的扭曲。這里德·羅拉提絲引進了作為主體論理論的精神分析學，對所謂“觀看”進行分析。依弗洛伊德所說，視覺快感(如在繪畫及影視等藝術形式中體驗到的)與虐他心理有著直接的聯系，其基本過程是通過“觀看”把對方轉化為物，把對方降低為以滿足主體欲望為唯一存在目的的客體。德·羅拉提絲認為，正是在這種“觀看系統”的控制下，女性主體在潛移默化中被分裂、被誘導而獲得所謂“女人氣質”，借以具有能使白馬王子鐘情的魅力。這一權術結構在藝術中經常采取相當隱秘的形式出現，德·羅拉提絲進而細致地分析了意大利電影大師弗·費里尼一九六四年的一個電影，《朱麗葉的精靈》。費里尼這部電影是繼《8》的另一部名作，表面上看是取了藝術家妻子這樣一個女性視角，但經過德·羅拉提絲令人信服的分析，人們看到：和西方絕大多數父權制社會對女性的藝術再現一樣，這部電影中，性雖然是用女性來指代的，但和欲望與意義一樣，性的所有者仍然是男人——攝影機的視角仍然是以男人的欲望而轉移的。攝影機(男人視角)仍處于操縱地位，而銀幕形象(女人)則處被控地位。

綜上所述，基于視覺快感的電影似乎不可能不以女性為犧牲品，仿佛是阿伽門農去特洛伊打仗前必需用女兒祭祀海神才能啟程一樣。但德·羅拉提絲并不這樣悲觀。她提出，繼大量以女性為主角的紀錄片問世之后，目前的突破點應該是而且可能是建立一種新的影像，即用新的眼光看世界，這將基于制造反映另一種社會主體的可能性及可行性上面，這里的核心問題是電影將如何對女性觀眾說話。德·羅拉提絲于是分析了伊凡娜·銳內的一個前鋒派電影作品，《那嫉妒女人的男人》，這個電影沒有故事情節，雖然電影自始至終有一個女聲畫外音，但這個聲音并不推進情節的發展，也不給觀眾任何既得的結局；男主人公是由兩個男演員分別扮演的，女主人公不是以敘事意象而是以敘事聲音出現，故事最后也沒有一個權威性角色給予總結。這無疑在電影制做上是一個革新，其結果是使觀眾“醒著”看電影，而不是做夢般地滿足欲望；欲望的邏輯因而不斷受到挫折，觀眾也不能輕易地與電影主人公認同：這感覺恐怕不是很舒服，也許人們甚至會感到失望——而這，正是電影的預期效果。

這種新的美學打破的正是傳統美學中再現的規范，上承前鋒理論對作為資產階級意識形態的現實主義美學的擯棄和批判。這種電影不再將女性觀眾指派為程式化的“溫順女性”，從而使她們得到一個空間，得以發展各自不同的、具體化了的“女人氣質”。同理，女性的肉體也不再是“美感化”了的洋娃娃，而是與生活中的真人相去無幾。觀眾的主體于是在這一特意留出的空間里得以構成。

書評寫到這里，文章的題目也就成了問題：女性論與前鋒電影的結合好雖好矣，但卻也不是“省油的燈”，這結合或許稱為“不神圣同盟”更貼切些，因為其理論基礎就建立在向“神圣”的傳統美學的挑戰上：“在女性電影的發展與表達過程中，我們發現我們的前途與其說是所謂‘女性美學，勿寧說是‘女性論的非美學。如果有人覺得這個詞不登大雅……”(《性別的技術》結束語，第146頁)那只怕只能是他自己的事了。

(TechnologiesofGender：Essayson Theary，Film andFiction，ByTeresa de Lauretis，Bloomington：Indiana University PreSs，1987)