《巍巍昆侖》創作斷想

一歷史責任與創作激情

中國共產黨領導的新民主主義、社會主義革命，歷史悠久，業績輝煌。其中軍事斗爭最為豐富多彩，可作為創作素材的東西太多了，多年來都是我們社會主義文藝事業的寶庫，近幾年卻被忽視了。我和總導演郝光同志都是從戰爭年代走過來的，創作革命歷史題材，尤其是軍事斗爭題材，這是我們的夙愿，也是我們的責任。拍這部影片，是由于我們的經歷和感受和這一題材息息相通，激起了強烈的創作激情。

“毛主席用兵真如神！”這話道出了我們的切身感受。1986年初，開始《巍巍昆侖》導演工作的時候，四十年前的經歷和感受與劇本中的情景相撞擊，立即產生了強烈的感情火花。這次創作活動，對我們來說是歷史回顧，也是舊情重溫。

四十多年過去了，那時的年輕人現在已過花甲，現在的年輕人那時還沒有出生。沒有經歷過那個歷史年代的人，需要通過文藝作品，以感性方式了解歷史，了解新中國來之不易，了解“沒有共產黨就沒有新中國”的道理。得民心者得天下，失民心者失天下，這是寓于影片之中的一個最基本的哲理。解放戰爭的正義性質是十分清楚的。創作以戰爭為題材的文藝作品時，忽略或者有意模糊戰爭的性質；用人性、人道主義、和平主義思想，歪曲或譴責戰爭，對于我們這些經歷過這場戰爭的文藝工作者來說，是不可想象的。我們始終尋求、運用電影的各種表現手段，鮮明生動地反映戰爭的本質和歷史的真實，譜寫革命英雄主義的贊歌，贊頌領袖和人民群眾為建立共和國立下的歷史功績。

戰爭是塑造主人公藝術形象的環境和背景，毛澤東和蔣介石是這部影片中正反兩方面的主角，他們是交戰雙方的統帥，要從他們的視點上去描寫戰爭，以寫全局、寫宏觀為主，要把雙方的戰略意圖講清楚。這些只靠在地圖前面是不會描述清楚的，必須正面表現大規模的軍事行動和戰爭場景。如胡宗南大軍進攻延安，延安軍民撤離，青化砭伏擊戰，劉鄧大軍強渡黃泛區等等，只有把這些大規模的軍事活動，在銀幕上展現出來，才能烘托出統帥的形象，把兩軍的斗爭從橫向上寫得開闊宏大，從縱向上寫得清楚完整，表現出這部巨片的宏偉氣勢。

二神壇圣人與藝術形象

毛主席一生對中國革命有巨大的貢獻。而他最偉大、最輝煌的一段時期，軍事思想發揮的最高峰，是解放戰爭的三年半。這三年半是震動世界的。在世界軍事史上，除了二次世界大戰以外，中國革命戰爭是數一數二的。毛主席盡管晚年犯有錯誤，但他對中國革命的功績，對我們民族的功績是非常偉大的。正因為如此，人們漸漸地把他抬上了神壇，如何把毛澤東從神壇上請下來，刻畫成為一個偉大和平凡相統一的，有血有肉的活生生的藝術形象，是我們整個創作過程中最主要的課題。把毛澤東作為普通人的那一面表現出來，大膽地寫他性格的各個側面，深挖他的內心世界，寫出他的喜怒哀樂，愛憎好惡，才能使他走下神壇，貼近觀眾。要做到這一點，首要條件就是思想解放。

好的細節是刻畫人物的重要手段，例如，毛澤東在行軍時吸煙，受到呵責，不情愿地把煙熄滅；毛澤東聽到劉鄧大軍順利渡過黃河天險的好消息以后，騎在馬上情不自禁地唱起了陜北民歌《哥哥你走西口》；毛澤東在五臺山大廟里求簽問吉兇等等。這些細節從不同角度描繪了人物性格的不同側面，使其豐富多彩，親切可愛。又如，在杏林里，任弼時給毛澤東拍照，正拍下了毛澤東彎腰穿過矮樹枝的一剎那，有人說不好，他風趣地說：“沒關系，我要的就是這個，春天來了，我在給春施禮呢！”引起朗朗笑聲。這不僅表現了他與周恩來重逢的歡快心情，更主要的是寫出他的詩人氣質。好的細節，很難憑空“創造”出來，多是創作者從自己的經歷和積累中提煉而成的，是從生活源泉中挖掘的。毛澤東與任弼時因行軍路線向東還是向西，發生了激烈的爭論，最后毛澤東撤了任弼時的職。這一場公認的好戲，就是劇作者東生經歷過的，他當時是昆侖縱隊的一員，毛、任在窯洞里爭吵時，他就和大家一起，在外面焦急地等待出發的命令。當然，影片中的爭吵，是在實際生活的基礎上進行過很大藝術加工的。行軍途中前邊傳下命令：“停止前進”，傳到毛澤東時，他不假思索地轉身向自己的大青馬傳去。這個有趣的細節，是總導演郝光從自己的生活積累中篩選出來的，恰當地用到影片中，為毛澤東的藝術形象增添了光彩。一曲口琴吹奏的《延安頌》，把毛澤東走出窯洞，撤離延安時的心態，描繪得淋漓盡致。這是錄音師史平一的生活積累和藝術構想的結果。

如果說這部影片對毛澤東的形象塑造有所突破，有所提高的話，在很大程度上是得益于這許多真實生動的細節。這些細節能在銀幕出現，又主要是思想解放的結果。

扮演毛澤東的演員張克瑤，他的強項是氣質較好，表演藝術造詣較深。在這部影片中，他把角色的一些難以捉摸的細微感覺，都很微妙地表現出來了。他的弱項是“形似”較差。我們要求神形兼優，但在實踐中沒有把握好，為了形似有些鏡頭化妝的痕跡重了，為了用光效加強形似，有時場面調度定得過死，束縛了演員。假如演員臉上少加點敷貼物，把每次兩個多小時的化妝時間縮短些，把精力和體力更多地用到戲上，拍攝時，盡量不要因為種種技術原因，對演員施加限制，充分發揮演員氣質好、表演好的長處，以神似之長，補形似之短，或許比現在這種作法要好一些。

在塑造好幾個領袖人物的同時，對丹子、徐大娘、李老漢、馬蘭、小牛等人民群眾和戰士形象的塑造，我們采取的手法是，在不同時間，不同地點，分別刻畫出幾個片段性的人物，不追求他們自身在全劇中貫穿或前后呼應，在一兩場戲之內，把人物完成。徐大娘、李老漢就是這樣處理的，他們直接與主人公毛澤東構成了戲劇性的關系。但在塑造好群眾形象和戰士這方面，沒有達到原來的設想，說明我們功力還差，不善于用精煉的筆墨，勾畫片段性的獨具特色的人物形象。

三史與詩

《巍巍昆侖》是一部史詩性的影片，有史有詩，我們努力追求史與詩的結合與統一。

史，要求我們站在歷史的高度，觀察昆侖縱隊的那一段生活，對史實和英雄人物作典型化的藝術概括，深刻揭示歷史生活中的矛盾。影片中的歷史人物和重大事件，都是歷史的真實，不帶隨意性。具體細節的虛構，也是在這個大前提下進行的。我們想方設法增強影片的歷史感。比如把廣大觀眾熟悉的毛主席轉戰陜北的圖片和繪畫作品，從造型、構圖、意境等各方面，融匯到影片中的一些畫面里來；把影片的色調處理成土黃色，看上去有點陳舊感。這種努力達到了良好的藝術效果，觀眾看到影片反映的是中國革命歷史上的光輝篇章，而不是一般的戰斗故事。

詩，要求我們賦予影片以詩的語言，詩的音律，詩的神韻，而最重要的是濃郁的詩情。既是史詩，就不是散文，不要“生活流”，更不須“淡化”。而是要濃縮，感情的濃縮——詩情。我們追求強烈的感情沖擊力，以情動人；不要求每場每段戲有頭有尾的完整性，不以故事取勝。

青化砭戰役，我軍兩個縱隊埋伏在一條深溝的兩邊山上，蹤影不見，鴉雀無聲。一聲令下，千軍萬馬突然躍起，每人蹚起一道黃塵，在身后飄飄飏飏，滿山遍野猶如神兵從天而降，氣勢大、畫面美，很壯觀，用充滿詩情的電影語言，很好地表現了我軍的英雄氣概。孟良崮戰役，消滅了蔣介石的王牌七十四師。一封用詩寫的電報，把陳毅和毛澤東這兩個文武兼備的奇才的心連在一起了。毛澤東按捺不住心中的高興，到伙房找酒喝。這里也是以詩的神韻寫出了詩人的詩情。

運用情緒連接，大轉換，大跳動；有的地方用大寫意手法，有的地方又似工筆細描，大加渲染。這是與傳統手法不同的一種新手法的嘗試。同時，影片也用了許多傳統的處理手法。例如，劉戡大軍追趕昆侖縱隊，用平行蒙太奇，組接了戲劇性很強的一個電影語言段落，使這組戲在節奏和情緒上都達到高潮。

各種手法都是為它所要表現的內容服務的，只要運用適當，都是好的。新手法是在傳統手法的基礎上發展而來的，兩者不應該互相排斥。

《巍巍昆侖》是在《西安事變》、《四渡赤水》、《風雨下鐘山》等許多同類影片成功經驗的基礎上攝制完成的，沒有這些影片的創作者們開辟的道路，我們會更加艱難，應當衷心感謝他們。革命歷史題材的電影大有可為，愿與有志于此的同行們，一起繼續開拓，不斷前進。