論劇作的節奏美

一

戲劇作品只有具有鮮明而豐富的節奏感，才能使觀眾得到強烈的節奏美的藝術享受，這一點，受到古往今來的戲劇藝術家和理論家們的高度重視。

早在兩千多年前，亞里士多德在《詩學》中論述悲劇創作問題時，就已經注意到節奏感對于觀眾的審美需求來說具有多么重要的意義。他認為：“音調感和節奏感也是出于我們的天性。”既然是出于“天性”，那么，將節奏美的問題上升到戲劇藝術必須遵循的一種創作規律的高度去認識，決不是在理論上的過分拔高。斯坦尼斯拉夫斯基曾認為：“節奏——這是創作的基礎，是整個藝術的基礎。”我國著名美學家朱光潛先生則認為，“節奏是一切藝術的靈魂。”當然，同是這一個“基礎”或“靈魂”，但對于戲劇藝術來說，又有其特殊的創作規律和技巧，這需要劇作家們通過自己的創作實踐，通過對各種藝術門類進行比較來加以體會和把握。

我國古代的戲曲理論從不同角度、在不同程度上接觸到了節奏美的問題。明代戲曲評論家孫月峰曾提出“作劇十要”，其中之一就是“要善敷衍——淡處做得濃，閑處做得熱鬧”；明代哲學家、文學家李贄在評點高則誠的《琵琶記》時，提出“妙處在繁簡”的美學見解，主張劇作者安排處理各段情節時要做到繁簡適度，他稱贊劇中第23出、第38出、第39出的情節和場面都寫得很精煉，真正做到了“妙在不繁”，“敘事不繁”。而第3出、第10出、第19出，則應當加以刪削精簡，因為這幾出戲寫得“繁冗可厭”，“繁簡不合宜”，并指出“今日文人多犯此病”。這里所說的濃與淡，閑與鬧，繁與簡等，都是與劇作的節奏美密不可分的關鍵問題，處理得不合宜，便會對劇作的節奏美起破壞作用。王驥德在《曲律》中論述戲曲結構問題時，也同時提出了節奏問題，指出劇作家在情節結構的安排上應該注意“勿太蔓，蔓則局懈，而優人多刪削”。情節結構上的“蔓”，即枝蔓橫生，臃腫雜亂，必然導致劇情發展節奏上的松懈拖沓。王驥德還提出，戲劇情節的發展應該做到“勿太促，促則氣迫而節奏不暢達。”可以看出，他是把“暢達”，把適當地把握劇情進展的速度，作為節奏美必須具備的重要條件來加以強調的。

與僅供案頭閱讀的小說不同，劇本是“專為登場”而創作的。因此，既有豐富的編劇經驗而又熟諳舞臺演出規律的劇作家，總是善于把自己劇作的節奏與未來舞臺演出的節奏統一起來，曹禺同志談到《日出》第三幕的寫作時曾說，他之所以在節奏處理上頗費了一番苦心，目的是為了造成特定的舞臺氣氛。為了對這一幕的重點給以“點醒和著重”，考慮到在舞臺演出時也能達到這樣的藝術效果，曹禺同志又特別要求導演也要精心處理好演出的節奏，做到“必須有一定時間、長短、強弱、快慢，各樣不同的韻味、遠近”（《〈日出〉跋》）。

節奏美對于整個舞臺演出也具有重要的意義。幾乎所有的導演在寫“導演闡述”時，都必不可免地提出節奏方面的要求；許多導演還詳細地規劃出一個“節奏總譜”，用以指導和檢驗整個排練和演出工作。導演王貴同志談到話劇《九·一三事件》的導演體會時說，“戲劇的生命在于演出，演出有無精神在于節奏”。

我國著名戲劇藝術家和導演吳仞之先生還將節奏稱為戲劇藝術的“基本要素”，認為要使觀眾能看清楚戲劇中的各種發展變化，就必須利用節奏去加以控制。積多年的藝術經驗，他又深有所感地指出，戲劇的節奏是一個復雜艱深的問題，“不是容易說得清楚的，這類涵義，都是屬于古代所稱的‘可以意會，不可言傳’者之類”（《導演全程經緯錄》）。如果在理論上把這個“不可言傳”或不容易說得清楚的難題說清楚，對戲劇藝術的創作實踐將會有很大的裨益。

二

與一般的詩歌、音樂等作品不同，作為“綜合藝術”的戲劇、電影、電視劇，其節奏美的創造，是由創作者多方面的協調配合與綜合效應所共同完成的。這其中，既有劇作者的“一度創造”，又有導演和演員的“二度創造”。我們這里著重談的是“一度創造”即劇作本身的節奏美問題，它是導演、表演以及舞臺美術工作進行節奏處理的前提和依據。

所謂劇作的節奏美，對于創作者來說，是指節奏作為一種藝術手段而在編劇創作中所具有的美學價值；對于欣賞者來說，則是指戲劇節奏對觀眾所產生的審美效果。

劇作的節奏美，其來源就是戲劇情節在發展變化之中有規律地自然形成的各種對立統一關系。“美在和諧”，“美在關系”，節奏美的實質即是一種韻律和諧的對比關系。如果從更為開放的概念方面來說，節奏美又具有“韻律美”、“對比美”、特別是“流動美”的性質。因為節奏是一切事物的發展運行所固有的必然屬性，就好象跳動的心臟，起伏的海浪，在風中飄動的旗幟，浮云后面時隱時現的月亮，飛流直下的瀑布，山間蜿蜒流淌的潺潺小溪，它們呈現出來的各自特殊的節奏美感，完全是由于它們在不停地按照自己的特定方式而運動的結果。所以，只有使戲劇情節處于連續不斷的“流動”狀態，才有可能最充分地表現出節奏的美感，僵化靜止的一潭死水是毫無節奏美可言的。

戲劇情節（行動與沖突）在展開過程中所具有的那種處于不斷調整變化和對比之中的速度、力度、波動、秩序、協調、均衡、層次、比例、差異、轉換、頻率、幅度、對應、錯落、循環、重復等等，就是節奏美的一些基本特征，它們同時也是節奏美賴以產生和形成的必要條件。

對于一部戲劇作品來講，其節奏美的具體構成因素或成份則又是極其豐富多樣的，為了能夠使劇作者們在創作實踐中自覺地調動各種藝術手段，從各個方面、各個環節上入手來造成節奏美，我們不妨將其中重要而常用的若干因素列舉如下。諸如：點與線，塊與面，多與少，詳與略，濃與淡，疏與密，粗與細，輕與重，長與短，起與伏，虛與實，收與縱，聚與散，藏與露，賓與主，結與解，曲與直，緩與急，順與逆；緊張與松弛，縱向與橫向，進展與停頓，外部與內心，銜接與間斷，連綿與跳躍，明場與暗場，主線與副線，主腦與穿插，上升與下降，開放與合攏，復雜與單薄，高潮與低潮，來潮與退潮，加強與削弱，暗藏與暴發，突轉與漸變，熱鬧與沉靜，重場戲與過場戲，大頭腦與小頭緒……等等，處處皆有節奏存在。關鍵在于我們要善于發掘和做出精巧的安排處理。

而從戲劇節奏本身來說，又可分為內部節奏與外部節奏兩種。外部節奏，即是外部劇情發展變化的節奏，主要表現在劇中人物的外部貫串行動和外部矛盾沖突上面。情節劇，尤其是以偵破、武打、驚險故事等為題材的影、視、劇作品，一般都從外部節奏著眼來寫戲。所謂內部節奏，則是指劇中人物的內心動作（“內心的戲”、“內部情節”、“內部行動”）發展變化的節奏，主要表現在人物的思想感情、心理活動，特別是內心的矛盾沖突上面。抒情劇、性格劇、心理劇等風格樣式的劇作，加契訶夫的劇作，高乃依的《熙德》，奧斯特羅夫斯基的《大雷雨》，屠格涅夫的《村居一月》，莎士比亞的《哈姆雷特》等等，都是主要從內部節奏著眼來寫戲的。而大量的劇作，則是內部與外部兩種節奏雙管齊下，兼而有之，如莎士比亞的《馬克白斯》，易卜生的《玩偶之家》，郭沫若的《屈原》、《蔡文姬》，曹禺的《膽劍篇》、《王昭君》，由于劇作者巧妙的藝術處理，在造成和加強整部劇作的節奏美方面，內外兩種動作的節奏收到了相互為用，相得益彰的效果。

以上，是有關劇作節奏美的幾個最基本的認識問題，在此基礎上，我們再從編劇創作實踐的角度，進一步探討要保證劇作具有節奏美應該注意的有關問題。

三

要想處理好結構與節奏二者之間內在的有機關系，就應該力求從整個情節結構入手，對全劇節奏做宏觀的把握和整體性的規劃，做到在寫劇本時胸中有一個明確的“節奏總譜”。對于這一點，許多名家都深有體會。狄德羅在《論戲劇藝術》中曾告誡劇作家們，寫劇本一定要有正確而嚴格的“工作方法”，它包括：事先要擬定一個能體現整個結構布局的提綱，然后再根據這個提綱從頭至尾循序寫起；不要因為受到某一個片段或結局的吸引就動手寫劇本；也不要“隨著興之所至由這里跳到那里，隨著才氣的縱橫馳騁而飄逸無常。”否則工作方法上的紊亂必然會導致全劇節奏上的紊亂——“這一場太冗長，那一場又太短促；有時情緒冷落，有時候過分熱烈。”這種從全劇結構上著眼來保證節奏美的創作主張，也同樣表現在我國古典戲曲理論中。李漁就曾告誡劇作家們，在正式動筆寫劇本時，首先要把整個劇本結構的“全部規模”考慮成熟，否則的話，“倘先無成局，而由頂及踵，逐段滋生，則人之一身，當有無數斷續之痕，而氣血為之中阻矣。”李漁在這里講的“斷續”、“中阻”，亦即王驥德講過的“節奏不暢達”，而王驥德在《曲律》中也正是從結構處理的宏觀角度來談節奏問題的。這是因為，是否具有鮮明強烈的節奏美，這正是檢驗戲劇結構在藝術上高低優劣的重要標準。結構美與節奏美，二者之間是相輔相成、相互包容和滲透的關系，無論在理論上還是在實踐中，都很難將二者截然分開。正如蘇聯著名導演和戲劇理論家古里葉夫在《導演學基礎》一書中所講的，“劇本的結構就包含著各種事件和動作的特定的節奏”。

我們常常看到，某些劇作之所以會在整個情節結構的安排上，或在個別的情節、事件、場面的描寫上，出現“溫”“散”“碎”“松”“悶”“平”“拖”“斷”等等弊病，這些往往都與節奏處理上的不妥善有著直接關系。由此也就決定了我們的劇作者一方面應該善于通過整個結構的安排來保證劇作的節奏美，另一方面也必須善于按照節奏美的要求去安排組織整個戲劇結構。

正象張庚同志在《戲曲藝術論》中所指出的：“把節奏的本身配備好，是為了把戲的起承轉合和情緒的發展安排得好。”在戲劇情節的整個發展過程中，對其各個階段（起、承、轉、合，或稱交代、開端、發展、高潮、結局）的節奏是有著不同要求的，例如全劇開頭部分，是熱開場還是冷開場，是開門見山“向著劇情的中心單刀直入”（狄德羅語），還是采取“迂回逼近法”，這就要求在節奏上要有相應的不同處理。再如全劇的高潮部分，通常都必須采取緊鑼密鼓般的節奏，非如此是不能把高潮一氣呵成地推上去的。有的劇作的情節高潮給人以“高潮不高”的感覺，這和節奏處理上的不緊有很大關系。而當全劇進入結局部分時，則要求盡量以急轉直下般的節奏戛然收場，這樣反倒能給人以余味無窮之感。對此，李漁則用美人的“臨去秋波那一轉”來形容結局（“收煞”）所應有的那樣一種靈活輕快的節奏美，這一比喻實在是絕妙之極。

以上是從一部劇作的橫向結構來談的，而從縱向結構來看，單線式的結構（如中國傳統戲曲中的“一線到底”），其節奏處理相對來說還是比較簡易的。而復線式結構就要困難得多，這要求劇作者對其進行節奏處理時，必須有十個指頭彈鋼琴的技巧，有指揮一個交響樂團那樣的宏觀眼光。古里葉夫在《導演學基礎》一書中講到“劇作法分析”時就曾指出，有一種情節線索較多的“交響樂式”的復雜結構，這就需要劇作者善于借鑒和化用音樂創作和演奏中的一些原理，如配器法、主調、復調、和聲、對位、多聲部等等，這非常有利于啟發我們對全劇的“結構-節奏”做好統籌安排。劇中各條情節線索無論主次，都有各自相對完整和獨立的節奏線，這一條條節奏線，一方面既要服從于貫串全劇的總體節奏即基本節奏型，另一方面，各條節奏線在各自展開的同時，相互之間又要保持著或參差交錯，或并列平行，或此伏彼起，或反差對比，或協調呼應等各種各樣的緊密聯系。至于具體方法，我們在本文第二部分基本上都提到了，這里不再詳談。總之，劇作者對由多條節奏線組成的“節奏總譜”（古里葉夫語）要做到心中有數，對全劇節奏的“線性系統”或“線性規劃”要有一個整體的把握。這些是我們從戲劇結構（橫向與縱向）的角度針對劇作的節奏美而提出來的基本要求，倘若把話說得更進一步，是不是可以這樣認為——對于戲劇結構，我們可以把它分為兩個大的美學層次，其一為表層結構，這是指對于一般所講的情節線、事件線、矛盾沖突線、人物行動線等等的安排；其二為深層結構，是指對情節線、事件線、矛盾沖突線、人物行動線等等所做的節奏處理，即對劇中多條和多種節奏線的安排組織。

四

斯坦尼斯拉夫斯基曾經深刻指出，“如果演出里缺乏統一的節奏，那么，演出就是不完美的。”這里所說的“統一的節奏”，也就是指全劇要有一個貫串始終的基本節奏型。

基本的節奏型對于全劇情節的發展變化起著主要的組織和控制的作用，它把劇作中的各個方面在同一個頻率上協調起來產生“共振”作用，使戲劇行動保持一種和諧統一的整體運動之美。我們可以看到，在許多人共同參加某一項生產勞動或體育運動時，如拉纖、砸夯、賽船、拔河等，常常要利用喊號子（各種號子都有自己特定的節奏型）來協調大家的動作，以便讓勁兒使到一起去。再如，進行曲一般都采取四分之二拍子的節奏型，這不僅有利于表現隊伍行進時那種莊嚴雄壯的氣勢，同時也是為了協調配合人們在向前齊步走時兩腿的動作，如果失去了這一基本節奏型的制約，人們的步伐就會變得雜亂，整個隊形也就很難保持整齊。

一部劇作的基本節奏型，是由劇作所表現的特定生活內容、題材特點及特定的風格、樣式、體裁所決定的。尤其是戲劇行動進展的速度（快慢）、力度（強弱），對選擇節奏型往往起著決定性的作用，因為“節奏是沿著貫串動作線的不斷運動”，“節奏的作用是表達行動”（古里葉夫語），所以，為了更好地表現和加強戲劇行動，就應該根據戲劇行動的特點和需要來確定合適的節奏型。這就好象嬰兒搖籃的晃動和強烈的地震，人們日常生活中的散步和運動場上的競走，下棋和拳擊等等相互間具有截然不同的節奏型一樣。一般來說，文戲常采取比較緩慢的節奏型，如京劇《貴妃醉酒》；武戲則是急快的節奏型，如京劇《三岔口》；情節劇，特別是驚險樣式的影、視、劇作品，以情節的曲折多變險境環生而引人入勝，因此常常采取緊張激烈的節奏型；那些并不過多地追求外部情節的戲劇性，而是以人物內心描寫的豐富細膩取勝的劇作，則常常采取凝重舒緩的節奏型，如契訶夫的《海鷗》《三姊妹》《櫻桃園》；悲劇一般都具有“崇高美”、“雄渾美”或“悲壯美”，它所需要的節奏型和具有“幽默詼諧之美”的喜劇所采取的輕松歡快的節奏型相比較，二者之間的差異也是十分明顯的。這是因為不同的節奏型對欣賞者會產生不同的審美效果。悲劇常用的那種壓抑沉重的節奏型，有利于造成和加強充滿悲劇美的戲劇效果。喜劇采用輕快的節奏型，則有利于烘托渲染那種幽默詼諧的喜劇美，使觀眾得到更加強烈的審美愉悅。這就好象圓舞曲一般都采用四分之三拍子的節奏型，它會使人沉浸在一種優雅抒情的氣氛之中，“迪斯科”的節奏型就更加自由和頓挫有力，它給人以更加生動活潑的情緒上的刺激。

藝術上成熟老練的大劇作家，大都非常善于運用自己所需要的節奏型，借以向觀眾施加既深重而又不易為人所覺察的影響，以便在潛移默化之中征服觀眾，引起他們的感情共鳴。美國著名劇作家奧尼爾的《瓊斯皇》，始終將主人公瓊斯置于倉皇逃跑的規定情境之中，并且用土人在追捕瓊斯時不停地敲出來的鼓聲貫串全劇，加之鼓聲所采取的是越來越急促火爆的節奏型，這樣與追逃的外部情節相配合，又與主人公在逃跑過程中緊張激烈的內心活動的節奏相呼應，由此給觀眾造成一種扣人心弦、急不可待的緊迫之感。其效果正如奧尼爾在創作之初所預期的那樣，鼓聲“從一種正常的節拍開始，然后逐漸加強，直到在場的每一個人的心跳與瘋狂的鼓聲相應和……”（《外國現代劇作家論劇作》，第247頁）

五

節奏要富于對比變化，這是使劇作具有節奏美的又一個重要保證。只單純強調要有一個統一的基本節奏型貫串全劇，而不講節奏要有對比變化，這就會變成單調呆板；而如果只講節奏上的變化，不講求節奏上的統一，也就會導致雜亂無章。我們應該遵循唯物辯證法的對立統一的原則，通過適當的調節和控制，力求劇作的節奏要在統一中有變化，變化中有統一。

劇作的節奏單調呆板，這只會使觀眾昏昏欲睡。隨著戲劇沖突的展開，新的情節會不斷涌現，然而，如果用的仍然還是那樣一種“一貫制”的老節奏，這就必然會大大地削弱了觀眾對情節的新鮮感，促使他們注意力渙散，厭倦情緒開始蔓延滋長。從心理學和生理學方面來講，節奏單調的聲音，如鐘擺的走動聲，大雨初霽時檐間的滴水聲等等，對人的神經具有抑制作用，因而它有助于催眠。而如果聲音的節奏是在不斷地變換著，那就會給人的聽覺輸入各種不同的信號刺激，人的神經便會因此而進入興奮狀態。觀眾看戲也是這個道理。所以，劇作者應該把變換節奏作為加強觀眾興趣和注意力的重要手段，使觀眾在欣賞過程中的心理節奏隨著劇情發展節奏的變化而變化，讓他們始終處于各種審美體驗的不斷交替轉換之中。

節奏的變化，決非出于劇作者主觀意志的人為安排，而是由于劇作本身在藝術上的需要。隨著貫串行動和矛盾沖突的逐步進展，在規定情境、戲劇氣氛、人物感情以及劇場效果、觀眾審美情緒等各個方面自然也會隨之不斷變化，這也是引起節奏產生對比變化的重要原因，也是劇作者處理和把握節奏變化的客觀依據。在這方面，京劇《楊門女將》的“壽堂驚變”一場戲中層次豐富的節奏變化，《白蛇傳》中的“水斗”和“斷橋”前后兩折戲在節奏上的反差對比，就是十分典型的實例。

僅從戲劇情節的安排處理這一角度來說，怎樣才能使劇作的節奏富于對比變化呢？

其一，力求把戲劇情節寫得曲折跌宕。當代美國戲劇理論家貝克教授在《戲劇技巧》一書中強調，“每一場，每一幕，甚至整出戲，都應該有起伏不斷的浪潮”（這使我們自然而然地聯想到海浪、麥浪和潮水的漲落），他認為“浪潮”是構成一部劇作的“第三基本元素”。湯顯祖在評點《紅梅記》和《焚香記》等傳奇劇本時曾認為，“水直波窮，便少余趣”，為此，他主張劇作者應善于使劇情“生出幾許巒峰，弄出幾許波瀾”，這樣才能使劇作具有“頓挫徘徊”、“宛轉激烈”的節奏美。金圣嘆曾稱贊《西廂記》“俱是大起大落之筆”；清代文學家毛奇齡在評點《西廂記》第十二折時，要求劇作家應該“重頓挫”，他稱贊劇中對張生與崔鶯鶯之間的愛情描寫“頗費措置”（在情節安排上頗費了心思），特別是從男女主人公初次會面一直到定情的這段情節更是寫得一波三折，在情節節奏的處理上真正掌握了“抑揚頓挫之法”。平鋪直敘的劇情，沒有一個又一個的“浪潮”、“巒峰”和“波瀾”，那就必然在節奏上缺少抑揚頓挫的變化，相反，戲劇情節的發展越是曲折多變，起落鮮明，不同節奏之間的交替和對比也就越加豐富和強烈。

其二，利用穿插。一部劇作中基本的節奏型，主要是為中心情節和主人公的貫串行動而配備的。然而，如果把基本節奏型比喻為支撐整個劇情的骨架，那么，要不使它變成一根嶙峋瘦骨，就必須有更多的血肉來豐滿它。將一些具有各種不同節奏形態的次要情節穿插其間，就可以為基本節奏型增添許多光彩。就象一幅油畫，在基本色調的基礎上，再點綴上各種輔助性的對比色；又好象一首樂曲，在主旋律的展開中又糅合進一些變奏和華彩樂段，這都會在節奏上產生對比變化的藝術效果。穿插的具體手法和形式當然是多種多樣的，諸如，利用時空的交叉跳躍；在戲劇沖突迅猛進展的過程中，適時適度地安插進抒情性描寫；在悲劇中穿插進喜劇性因素；在話劇中穿插進一些歌舞場面，甚至近年來在有的戲曲創作中，如湖北省漢劇團的《彈吉他的姑娘》，還穿插進了流行歌曲，配之以激光的運用，特別是劇中那一場“電話圓舞曲”的戲，不僅充分發揮了歌舞手段和虛擬手法的作用，而且還借用電影的疊印手法，將劇情以及舞臺演出的節奏搞得十分生動活潑；中國傳統戲曲還特別講究插科打諢的運用，而且往往配備專門的科諢角色隨著劇情進展而穿插出沒，這對調節劇情節奏起著很大作用，因此，在古典戲曲理論中對科諢穿插還有著許多專門的論述。如李漁就將科諢穿插稱作“看戲之人參湯也”，認為在冷落不熱鬧的地方安插進科諢角色，可以有效地活躍戲劇情節，“博人哄堂”，驅走觀眾的“睡魔”。緊張的節奏，是戲劇情節所必須的，它可以相應地引起觀眾審美心理節奏的緊張，將他們牢牢抓住。但是，象坐直升飛機那樣一味地緊張，自始至終不讓觀眾松一口氣，那觀眾的神經繃得太緊，心理負荷超重，時間一長當然就會疲倦，他們對劇情的感受也會遲鈍。毛奇齡在評點《西廂記》第二折時曾稱贊道，“因前過緊切，此是放慢一步法”，也就是說，因為前面的情節發展的節奏過緊過快，所以在第二折便對劇情節奏采取了“放慢一步”的方法。同時，這也是為下面劇情的發展即將轉換過渡到更快的節奏形態而做了欲快先慢，欲強先弱的準備。席勒在《論悲劇藝術》一文中也曾給編劇同行們講了一個行之有效的方法，他說，要使某一種感受在觀眾的心靈中得到持續和加強，“就必須把這種感受非常聰明地隔一時打斷一下，甚至用截然相反的感受來代替，使這種感受再回來的時候威力更大。”利用節奏松弛的次要情節的穿插，來達到對主要情節的緊張節奏“放慢一步”和“隔一時打斷一下”的目的，這種節奏上的“間離”（或緩沖）手法只要做得恰當而不生硬，就會極大地強化觀眾對劇情的感受力，使緊張的劇情顯得更加緊張。例如羅馬尼亞故事片《爆炸》，一場巨大的爆炸將要發生，人民的生命財產面臨著巨大威脅，甚至整個城市也可能遭到毀滅，劇情的節奏和觀眾的神經因此已經變得十分緊張。影片作者偏于此時非常聰明地穿插進了一些節奏輕松歡快的次要情節，描寫出不知災難將臨的人們正在進行的各種活動，如蕩舟中的婚禮，歡樂人群的舞蹈，小提琴家的插科打諢，吉卡夫婦的會餐，乃至對小偷的打斗等等鬧劇式的情節。這些既是對“爆炸”這一緊張情節的戲劇性延宕，又使劇情節奏產生了對比變化，觀眾的神經也從中得到了休息調節。

六

需要特別指出的是，對于當代劇作的節奏美的一個突出的要求，就是它必須明快流暢。這是由兩個方面的原因所決定的。

其一是戲劇藝術本身的規律。與小說這種“漸變的藝術”不同，戲劇是一種“激變的藝術”，其劇情需要在一連串節奏迅猛的“激變”中展開。狄德羅在《論戲劇藝術》中談到劇情發展的基本要求時說，“主要的一點是要使劇情的發展愈來愈快，同時又要保持明白清楚”。影、視、劇藝術在欣賞方面具有“一遍過”（或稱一次性完成）的特點，不象我們在自己家里看小說，一遍看不明白再翻回來重看。所以，在追求快節奏的同時，一定要注意尊重我國絕大多數觀眾的欣賞習慣，避免造成劇情的跳躍過多過大，令人費解。某些影、視、劇作品，在劇本的寫法以及鏡頭的運用上是存在這方面的教訓的。

其二是觀眾的審美要求。隨著社會和歷史的變遷，不同時代的人們對劇作的節奏美是有著不同的要求的。就當代觀眾來看，他們越來越喜歡快節奏，這與當代社會生活節奏的加快，人們心理節奏的加快有直接的關系。隨著各方面改革的進行，社會主義競爭的開展，科學技術和物質條件的日益現代化，那種在古代田園詩或隱逸詩中所描寫的悠哉游哉的生活方式已一去不復返，人們不能不開始適應生活的快節奏。這就促使人們的效率觀念和競爭意識普遍得到了加強。這一點表現在人們看戲上，就要求通過兩三個小時的舞臺演出，能夠從中得到更多的信息和藝術享受。中央電視臺播映的電視連續劇《四世同堂》獲得了觀眾的好評，成為近年來電視連續劇創作中不可多得的成功之作。然而卻也不無美中不足之處，那就是節奏過于緩慢。一方面是由于在鏡頭的運用方面節奏過慢而影響了某些場次中戲劇情節的進展速度，因而給人以沉悶不暢的感覺；另一方面，由于劇中那個特定時代中小生產經濟的束縛，社會生活本身的節奏就是緩慢的。從這一種考慮出發，演員過分地模仿三、四十年代人們的日常生活節奏和動作習慣，因而導致表演節奏的拖沓。這就與今天觀眾對節奏美的要求產生了矛盾，使他們有不適之感。再如，不少過去曾盛演不衰的老戲，卻在八十年代的今天失去了許多中青年觀眾，這也和它們的節奏偏慢直接有關。一些有志于戲曲的革新和振興的劇作家，近年來通過自己的劇作，在“戲曲節奏現代化”方面做了種種可貴的嘗試，因此他們的劇作得到了老、中、青觀眾的一致喜愛。創作實踐證明，夏衍同志對節奏問題曾經講過的一句話實在是切中肯綮和發人深思的，他說，“冗慢和沉悶是戲劇的致命的敵人”。對于當代觀眾來說，更是難以容忍這種現象的存在，而改變這種情況的最有效方法就是力求節奏的明快流暢。這對于扭轉戲劇危機和爭取觀眾具有著十分重要的意義。

長期以來，對于舞臺演出方面的節奏問題，從表導演角度已經做了一些研究。但對劇作本身的節奏問題，從編劇創作的角度對之所進行的研究探討卻是很不夠的，這不能不說是戲劇理論研究工作中一個缺憾。希望我們的劇作者們努力遵循節奏美的規律，注意總結這一方面的編劇經驗與技巧，這將有助于我們寫出更為今天的觀眾所喜愛、在藝術上也更加完美成熟的劇本來。