“從一開始就全部解決”

蘇　煒等

A：上個周末，又看了一場華爾森導演的劇作：阿爾刻提斯(《A1－cestis》)。這是由一個古希臘故事脫胎出來的劇本，卻是由三個東、西方作家(兩個西方、一個日本)的劇作揉合而成的一場長達三小時的巨制。這可以稱是本屆哈佛戲劇季中最輝煌的一次演出。出場的演員將近五十人。幾乎你可以想象的一切舞臺技術手段全部使用上了：舞臺是立體、多層向觀眾席兩邊延伸的，轉(zhuǎn)臺、臺窟以及樂池的巧妙運用使得舞臺上可以同時呈現(xiàn)天堂、地獄、人間而又可以一瞬間回復常態(tài)；多聲道、全方位布光使得聲音、燈柱象變魔術似的忽然從觀眾的身后又忽然從頭頂冒出來(許多時候，我有一種自己也參與了演出的幻覺)；激光、煙霧、水柱噴泉全都用上了。在導演手法上，無論華爾森的“慢”與“凝止”，布萊希特式的“理性疏離”，虛擬、幻覺、獨白、歌唱、滑稽變形等等，全派上了用場。實在說，我的可憐的英語聽力跟不上這些場面繁復的情節(jié)變化，況且有許多段落的對白和獨白是用拉丁文表演的。我只能說，我并未完全看懂。但同樣被深深震撼，深深感動，甚至有幾次幾乎要落下淚來。比如從觀眾一走進劇場便隱約懸浮在舞臺前側劇場上空的黑暗中那座由人扮演的希臘雕塑(宙斯？)，當天使的誘惑考驗著主人公的意志時，“它”在天空發(fā)出的沉沉的嘆息；燈光處理使“它”始終若有若無地存在于這個“宇宙劇場”中，每當劇情發(fā)生一個轉(zhuǎn)折，我(觀眾)似乎都期待著冥冥中可以聽到“它”發(fā)出的聲音。還有延伸到舞臺兩側、一直平列到中、前座觀眾席兩邊的表演區(qū)，幾乎上演著與舞臺正面表演區(qū)完全沒有聯(lián)系的場景，甚至日本和服也在一側出現(xiàn)了，但燈光和表演處理并沒有干擾觀眾對主表演區(qū)的劇情進入，它們仿佛有時只成為一種主表演區(qū)的“情緒背景”，有時則又提醒觀眾注意二者之間情景聯(lián)系，但忽然之間變得精細的側光追光，又把你的視線從正面舞臺拉開，將注意力集中到側面舞臺的演員那些仿如“特寫”一樣的細致表演了。或者這么說，立體化、聲光化、主、副表演區(qū)的運用使得這出舞臺劇出現(xiàn)了“蒙太奇”的效果，不斷由導演“剪輯”、“組接”著觀眾的現(xiàn)場感覺。與其說我是被“沒看懂”的情節(jié)內(nèi)涵所感動，不如說，我是被現(xiàn)代藝術所提供的巨大得如此難以比擬的可能性所震撼。在劇場里我真正感到：藝術家的精神是徹底解放的，因而手段上也是無限自由的。在此以前，我確實無法想象，戲劇“可以是這個樣子的”。同時也忽然明白：以為“先鋒派戲劇”(包括現(xiàn)代藝術)只是一種冷冰冰的荒誕、疏離、怪異等等的頹廢表演，實在是天大的誤解——《Alcestis》表現(xiàn)了編導多么深廣的激情、憂憤與理想情操！

B：實在為你所描繪的《Alcestis》所神往。我覺得，對于藝術家，你提到的這樣一種誤解尤其要不得：以為現(xiàn)代藝術就是要“徹底扔掉理想主義”，要與“真誠”、“熱情”、“愛”、“獻身精神”等等“道德化字眼”“徹底劃清界限”。不錯，那種豪言壯語式的、假大空式的、一把鼻涕一把眼淚式的廉價的“理想主義”或“感傷主義”，是早就應該扔掉的。但是，藝術精神上的理想主義追求，也就是人生追求上的理想主義的執(zhí)著，別說“扔掉”，哪怕有一點點的背棄，表現(xiàn)出哪怕那么“一小會兒”的虛偽(我們很多聰明的藝術家們總喜歡用種種原因為這“一小會兒”辯解)，都是對藝術本身的褻瀆。因為我覺得，藝術的本質(zhì)就是理想主義的。我痛感，直到今天，中國藝術家身上的真正的理想主義素養(yǎng)和氣質(zhì)，不是太多，而是太少、太可憐了。

A：真正的大藝術家，如現(xiàn)代西方藝術的代表——第一、二次世界大戰(zhàn)以前成長起來的一代人，畫家中的畢加索、馬蒂斯、克里、康定斯基等等，文學家中的尼采、薩特、卡纓、卡夫卡等等，都是力求在自己的作品中，把人類的藝術精神的整體發(fā)展(也就是歷史發(fā)展)交付一己的思考與實踐的。對于傳統(tǒng)的叛逆與挑戰(zhàn)，所伴隨著的對于“藝術發(fā)展歷史階段中的自我定位”(權且杜撰出這么一個拗口的說法)的執(zhí)著思考與表現(xiàn)，其內(nèi)核就是藝術精神上的徹底的理想主義追求。沒有這樣一種思考和執(zhí)著，藝術上的氣象就窄小，就不可能有所謂的“大家氣”。

B：藝術精神上的理想主義追求與藝術表現(xiàn)上的理想主義傾向是要區(qū)分開來的。現(xiàn)代的中國藝術家，缺乏一種“從一開始就全部解決——從精神到技法”的藝術追求氣概。換一句話說，就是缺乏一種用藝術去把握世界的“自己的態(tài)度”，在技法中沒有自己一以貫之的“宇宙觀”。我們老祖宗的大師可不是這樣的。讀石濤的畫論，我常常覺得他甚至比塞尚對自然、對世界的整體把握更為精微，也更為全面、徹底。塞尚有一種自己認識世界的方式：世界是由幾何體組成的。他的畫因此有自己的整體觀念，用筆有自己的規(guī)范，畫家與自然的關系離開了摹擬，離開了從前的簡單對應關系，由此創(chuàng)出了一個自己的世界。現(xiàn)代藝術就是從這里開始的，從此主觀的、“自己的態(tài)度”變得越來越重要。石濤也非常強調(diào)這種“自己的態(tài)度”。強調(diào)“有我”，強調(diào)“夫畫者，從于心者也”。他的著名的“一畫論”，較之于塞尚的“借助于色彩的配合的幫助而表達出來的那種體積的探索”的整體觀(引文據(jù)李浴《西方美術史綱》)，把“我法即法”強調(diào)得更恢宏而又更精微。“太古無法，太樸不散，太樸一散而法立矣。法于何立？立于一畫。一畫者，眾有之本，萬象之根；見用于神，藏用于人，而世人不知，所以一畫之法，乃自我立。立一畫之法者，蓋以，無法生有法，以有法貫眾法也。……此一畫收盡鴻蒙之外，即億萬萬筆墨，未有不始于此而終于此，惟聽人之握取之耳。……一畫之法立而萬物著矣。我故曰：‘吾道一以貫之。”(引文據(jù)人美版《石濤畫語錄》)——這就是“從一開始就全部解決”的藝術精神。許多現(xiàn)代中國藝術家，首先越不過“精神”這道關卡，他們往往是藝術精神的戰(zhàn)敗者，石濤筆下那些“惟聽人之握取耳”的敗兵之將。就中國畫而論，現(xiàn)代齊白石、黃賓虹與徐悲鴻三大家之間，藝術的“世界觀”可謂懸殊矣。我們當今某些本來有些自己東西的“名家”，卻一直在三者之間搖擺，最后變得惟“哪一家更吃得開”是瞻。在藝術與功利之間，在藝術的這一種選擇與那一種選擇之間，他們無法把握住自己，只能在各種搖擺中尋找一種心理需求(或生存要求)的平衡。在這種平衡中，藝術的真義或者說大家氣息便消去了，只剩下了匠氣。因此，盡管這些“名家”今天還有一點自己的東西，但他既離開了齊白石，更無法超越黃賓虹，而自己本來又非徐悲鴻路子——自己的這一點“東西”究竟應該怎樣確立便一直不甚了了，而藝術生命卻已經(jīng)開始接近終結，實在相當可悲。“藝術精神上的徹底無礙礙”不解決，中國的現(xiàn)代藝術也就促不上去。

A：在國外看中國的現(xiàn)代繪畫(也包括現(xiàn)、當代文學)，覺得“中間狀態(tài)”的東西太多，乍一看“不過不失”，筆墨、構圖也頗為考究；還有什么“哀而不傷，怨而不怒”等等，但卻總是無法具備足夠的藝術打擊力，無法點燃起欣賞者精神上的“沸點”。所以，在強調(diào)精神與藝術的“多元”需求的同時，我欣賞“極化”表現(xiàn)。我認為“多元”強調(diào)的主要是一種包容精神，“極化”才意味著一種真正的“自我確立”。“多元”與“極化”，二者不可離分。或者“極化”也就是你說的“徹底解決”？藝術精神上是否能夠“徹底解決”，就看“極化”的程度深淺。讀陀斯妥也夫斯基的《卡拉瑪佐夫兄弟》，你會覺得作者把每一個人物、每一組關系的心理情感蘊含都掏光凈盡了，然后使每一個人物的靈魂都那樣目光抖顫地逼視到你的心靈深處，以至觸及到你的每一根神經(jīng)末梢。(西方有一派批評意見認為，陀氏是西方文學中的“現(xiàn)代主義之父”——有點類似塞尚在美術史的地位。《卡拉瑪佐夫兄弟》則被譽為“第一部現(xiàn)代主義小說經(jīng)典”。)在紐約現(xiàn)代藝術館看馬蒂斯的《舞蹈》，你會覺得畫布上的每一道筆觸、色塊都是帶著力量輕出來的，那樣痛快簡括、淋漓盡致的渲泄！倚窗小坐，我有時甚至會覺得，那個僅有黃、藍、綠、黑四種單純色調(diào)的畫面，似乎會隨著那個能流轉(zhuǎn)的圈圈慢慢旋轉(zhuǎn)起來。

B：馬蒂斯實在是一個“徹底解決”——“極化”的好例子。他的東西總象是一下子從情感深處進出來、噴出來的。那么自然真率，那么沉厚有力，所有的變形、省略又都來得那樣干凈漂亮！他真讓人著迷。在現(xiàn)代藝術林林總總的流派中，我覺得以馬蒂斯為代表的“野獸派”就是藝術精神上“徹底無礙”的一個較好的范例。

蘇煒/袁運生/畢加索/馬蒂斯