本色表演是電影表演的最佳選擇？

“本色表演”的提法并不是最近才有。四十年代，美國人亞歷山大·諾克斯借著別人的話解釋了“保持本色”。他說：“通常都認為，讓人看了絲毫不覺得在表演的演員便是好的演員……但是，如果誤以為他們的演技就是不表演，而且正是為此給他們喝彩的話，那就不僅要褒瀆這些演員，而且還要鑄成思想紊亂的大錯。他們能夠給與我們的最大的樂趣之一，就是他們使我們感到（不論是多么微弱）凡事都是事出有因的，而做事的人都是神智清醒的，所以就沒有人會把對自然的真實反映誤認為自然本身。”(注1)

克拉考爾對這個問題說得更清楚一些，他在“本色第一”的標題下寫道：“更精確地說，電影演員必須表演得仿佛他根本沒有表演，只是一個真實生活中的人在其行為過程中被攝影機抓住了而已，他必須跟他的人物恍若一體。他在某種意義上猶如一個照相師的模特兒。”(注2)

這些理論是從表演的美學意義上闡明的，到了近年，這種較寬泛的美學演變得更為具體了。宋崇同志《淺論電影和話劇表演藝術的異同》一文中是這樣說的：“電影演員要強調本色第一……演員跟角色的性格、年歲、閱歷越接近，創造的成分就越少，表演的成分越少，虛假的可能性也就越少。演員不是萬能的，創造能力是有限的……”(注3)

劉遠東同志在《談電影本色表演》（《文藝研究》一九八三年第三期。以下簡稱《本色》）一文中說：“表演中，如果演員基本上保留了自身本色，用自身性格特質去表現，這樣的表演稱之為本色表演。”

從“本色表演”理論的發展來看，這是無可非議的，可成一家之說。但能否說“本色表演是達到符合電影本性要求的最佳選擇”呢？我以為不然。

《本色》一文作出這個結論的理由是：

1．同種性格表現是“一定的綜合心理特質在一定的生理基礎上的自然流露，心理特質與生理特質相互有機聯系著，形成不可分割的性格統一性”。

2．由于人的先天條件和后天條件各不相同，“就象人的指紋沒有相同的一樣，每個人都具有他的獨一無二的特征”。

3．“角色所具有的個性心理和生理特質是角色自身性格形體表現所特有的基礎，演員是無法全然達到的，他不可能自然地具有此種性格特質的形體表現。”

如果不考慮在邏輯推理上的小毛病，而是：第一條認為同種性格表現是心理特質與生理特質的統一，第二條應該是不同種性格的人的先天條件、后天條件各不相同，這樣才能得出結論：演員本身屬于某一種的性格，要表演他種性格“無法全然達到……”；我們可以認為《本色》的推論是正確的。每個演員當然只是具有某種性格的個人。問題在于作者認為：“演員要達到他種性格角色塑造的要求，唯一的辦法，只有去模仿角色的形體表現了……結果演員只能在形體的某個方面、某個部分和動作上達到角色個性化的要求，而在更多的一些方面、一些部分和動作上則由于性格所具有的習慣性和定勢的頑強作用不可避免地顯露出演員自己的性格本色。”這樣，不同種性格之間就出現了無法逾越的鴻溝，一種性格對于另一種性格只能隔水而望，僵硬地“模仿”。顯然，這與事實不符，盡管能舉出李仁堂、高倉健、奧德麗·赫本等保持自己本色的例子，但也能舉出斯琴高娃、鄭振瑤、三國連太郎、英格麗·褒曼、霍夫曼等人成功地表演完全不同性格角色的例子。

《本色》一文的論證依據很清楚，即不同種性格之間具有絕然不同的融為一體的心理特質和生理特質。對此，為了敘述的方便，我們把心理特質和生理特質分開來研究。

生理特質

關于人的性格的生理特質在心理學上有各種不同的理論。較為流行的是巴甫洛夫的理論，根據動物高級神經活動規律，劃分出四種基本類型，并認為通用于人類；相當于傳統的多血質、膽汁質、粘液質和抑郁質。如果僅從生理特質來對待不同種性格，那么每一個演員就能勝任百分之二十五的角色，這就夠驚人的了。何況“并不是所有的人都可按照四種傳統氣質類型來劃分，只有少數人是四種類型的典型代表，多數人是介于各類型之間的中間類型”。(注4)可以認為，處于中間類型的演員，具有勝任兩種不同性格角色的生理條件。《本色》一文也認為“本色表演”不是僅僅把所有的演員和角色分成兩個大類。再說，“雖然人的氣質是比較穩定的心理特點，但它在教育和生活條件的影響下也是可以改變的”，而這種改變在生理上的原因“就目前的科學狀況尚不能確定”。(注5)很顯然，“生理特質”在《本色》一文中只能作為考慮因素，而不能起決定作用。起決定作用的無疑是“心理特質”。

心理特質

按《本色》一文說法，心理特質是“教育、生活、經驗、思想的不同”所形成的，一句話，即在后天環境中所形成的。每個人都在自己的環境中形成自己的性格，每個人都有經歷不同環境的可能性，只是因為偶然的因素，受到了不同的教育，經歷了不同的生活，有了自己的經驗，形成了自己的思想，具有了豁達、淳樸、開朗、莊重等等不同的性格特點。不同種的環境之間并無深溝高墻，為什么會形成如此多樣的性格呢？這正是《本色》一文指出的“習慣性和定勢”的作用。這種作用確實有排它性，自古就有“江山易改，本性難移”之說。但是，作為一個職業演員、一個在主觀上愿意演好各種不同類型角色的演員，與自己的“習慣性和定勢”作斗爭是他的天職。他須成年累月、甚至幾十年地為之付出努力。作為一個演員，有沒有克服自身“習慣性和定勢”的可能，是我與《本色》一文作者分歧的焦點。他認為沒有這種可能性，他說：“所謂不同性格的塑造，充其量不過是優秀電影演員本色的不同側面的發掘和藝術地展示。不顧本色的特質，硬去追求人們所謂的性格表演，不是吃力不討好，就是以虛假告終。”

在心理學中“習慣性和定勢”被稱為“動力定型”，即大腦皮層建立的鞏固的暫時聯系系統，“使有機體的生活經驗能夠保存下來，使它的反映活動有連續性”(注6)，因而具有重要意義。但是，動力定型建立后是否就沒有破壞的可能呢？顯然不是，如果人類不能有效地改變自己的適應能力，充其量也只能如同聰明的動物，不可能有今天。心理學的回答也是否定的，如人體機制的內抑制中“消退抑制”同“調整抑制”都有克服動力定型的能力，“如果一個條件刺激物不再跟強化刺激物繼續發生聯系，就會失去信號意義。這時條件反射弧的中間環節產生了消退抑制，抑制已有的暫時聯系，因而使條件刺激物不能引起原有的條件反應。這就是說，原來反映著條件刺激物和強化刺激物之間的客觀聯系的條件反射，借助于消退抑制而停止它通常的表現，使有機體的活動符合于新的環境變化。人在新的工作條件下改變舊的工作習慣，或者在工作中消除某些不必要的動作，即有賴于消退抑制的參與。”(注7)可見“習慣性與定勢”并不是不可能改變。

事實同樣證明如此。比如智一桐同志在《風雨下鐘山》里飾張治中表演出色，他是如何達到角色的，《北京日報》（一九八三年五月二十二日）刊登的有關材料里介紹：“在一年多的拍片時間里，為了使自己生活在角色之中，智一桐改變了過去好動、愛玩的習慣，使自己經常處于一種平靜、莊重、沉穩的狀態之中，走路的姿勢也學習軍人步伐。由于長期的靠攏角色，直到現在影片拍完了，有時還不能自拔。熟悉他的人感到他的性格變了……”張豐毅也在他的畢業論文中提到了他塑造《駱駝祥子》中祥子時類似的體會，為了能達到這個人物“憨厚、老實”的氣質，他平時對別人盡量做到畢恭畢敬，客客氣氣，這和祥子這個人力車夫對人的態度相差不多。“就這樣，我在生活中不斷地尋找和鞏固祥子的感覺。又過了一段時間，我發現自己變了，習慣了，見誰都露出憨厚的笑容，打招呼或是聊幾句。老師傅們和老演員們也都說演祥子這個小伙子如何憨厚、老實。”這樣的例子還能找到許多。可見，一個演員要突破自己的“習慣性和定勢”，并不是不可能，而是需要付出艱苦的勞動，具有頑強的意志力。可見，斯坦尼認為演戲的“第一統帥”是意志，并不是隨便說說的。

因此，我認為“習慣性和定勢”不論在心理上和生理上都不能構成對演員表演的絕對障礙。也就是說不同種性格之間并非不可逾越。我認為演員不是絕然不具有他種性格因素，而是具有他種性格的潛在可能性，這種可能性只是被后天偶然形成的動力定型層層覆蓋而已。這也是有些演員能夠出色地扮演各種不同性格人物的根本原因。因此，《本色》一文的本色表演“最佳”說是從一個錯誤的前提得出的錯誤推論。

(注1)(注2) 《電影藝術譯叢》1980年第1期。

(注3) 《戲劇藝術》1983年第3期。

(注4)(注5)(注6)(注7)曹日昌：《普通心理學》（下冊），第174頁；第171頁；（上冊）第55頁；第56—57頁。