從意境到趣味

審美范疇是不斷演進的。從中國古代美學的歷史來看，就經歷了從“和”到“意境”，再到“趣味”的演進。本文想著重論證在中國古代美學史上從“意境”到“趣味”的審美范疇的演進，不妥之處望理論界同志批評指正。

一

“和”這一審美范疇的出現，奠定了先秦以及其后人們所孜孜追求的審美理想和審美趣味的起點。它表明，審美欣賞應當是一種滲透著社會的、倫理的、理性的內容的人與社會、人與自然、感性與理性（“以道制欲”，“情見而義立，樂終而德尊”）相統一的審美感。但它本身由于歷史條件的限制，雖然含有審美與倫理、社會相結合的積極因素，但也有審美最終被嵌入封建禮教的普遍模式的缺陷。到了漢代，罷黜百家，獨尊儒術，先秦時發展起來的審美理想、審美趣味也失去了蓬勃的生命力，只是片面發展了先秦偏重理性的一面。

魏晉六朝，是我國哲學和美學的自覺時代。在審美理想和審美趣味上，人的內在精神氣度，人格理想，成為首要課題。此時出現了“味”這么一個概念（“澄懷味象”、“滋味”），它體現了與漢代“助人倫、成教化”的功利趣味相對立的“為藝術而藝術”的純審美趣味。但是我們也應看到，在先秦至中唐的審美認識鏈條中，魏晉六朝的審美理想、審美趣味固然是對漢代偏重外在功利的否定，高于漢代，但其自身又使“和”這審美范疇中的感性、個人、主體的一面得到了片面地吹脹和夸大。因此，審美觀照中主體與客體、感性與理性、個人與社會、人與自然的關系仍然沒有在理論上得到解決。

唐朝是中華民族古代鼎盛時期。美學思想上，這時從過去或偏重理性、社會，或偏重感性、個人，轉而為二者的和諧統一。與之相適應，在成熟的時代成熟起來的審美理想、審美趣味，也終于找到了成熟的審美范疇作為自己的外在形式，這就是“意境”。意境，作為審美概念，是始于六朝繪畫理論，但成為基本審美范疇，卻是在唐代。“和”是審美理想、審美趣味的最簡單、最抽象的規定，也是最早的形態；經過兩漢、魏晉階段其中的對立因素展開了，并在唐代得到了充分的綜合的發展，這就形成了意境審美范疇。

任何一種的美學范疇都不是永恒的。意境，作為集中體現了封建社會審美理想、審美趣味的審美范疇，同樣也不是永恒的。很多同志都把意境從抽象的意義上加以理解，誤認意境是從古到今普遍適用的審美模式。在我看來，作為封建社會審美理想、審美趣味的結晶，意境所體現的美有其不可企及之處，但既然它是在一定的歷史條件下合乎邏輯地出現的，因而也就不能不合乎邏輯地有其歷史的缺陷和不足。

唐代固然是封建社會的鼎盛時期，但仍為封建禮法嚴格制約著的社會。在這種社會條件下形成的審美理想、審美趣味，雖然深刻體現了個人與社會、人與自然的統一，但卻只是在一個狹小、內向、封閉的社會背景下完成的。馬克思在分析古代社會和資本主義社會的區別時曾說：“幼稚的古代世界，一方面是一種比現代世界更為高尚的東西，另一方面，古代世界之所以比現代世界更高尚，完全是在于力求找到完整的形象、形式和早已規定的局限性。它給予人處在被局限的觀點上的滿足。”(注1)在這樣情況下，“意境”形成了二律背反的特性：一方面肯定了主體與客體、感性與理性、個人與社會、人與自然的和諧發展，另一方面又極大束縛著這種發展，使之凝固化、模式化，使審美失去生動、多樣的生活內容。這就構成了意境審美范疇被歷史條件決定了的為自身所不能解決的內在矛盾。

同時，我國古典美學以意境為核心的審美理想、審美趣味，是建立在中國古典哲學的基礎上的。我們知道，與西方較早發展了形式邏輯和原子論相反，中國卻較早發展了辯證邏輯和氣一元論思想（辯證自然觀）。在這種哲學思想的影響下，天文學、地學、歷法、生物學、醫學、農學等得到了較大發展，倫理學上自覺原則得到了較大發展，在美學上則是意境范疇得到了較大發展。但是，這種古典哲學畢竟是樸素的，經不住明清較為精致的唯心主義的沖擊，也必然被近代形而上學的機械唯物主義所代替。與此相一致，明代之后，我國的科學技術的發展突然萎縮，倫理學的自覺原則受到一次又一次的沖擊，而意境審美范疇也就必然被建立在新的哲學基礎上的審美范疇所代替。

從意境的美學內涵來看，審美存在著既是概括的、抽象的、理想的，又是個別的、具體的、現實的這樣一個矛盾。意境的成功，就在于融合了這二者，造成一種深厚雋永、情景交融的美。然而從審美對象來講，這種美主要來自繪畫，是一種繪畫美。這種繪畫美準確地體現了中國古典美學審美理想、審美趣味的時代風貌，但也給審美和藝術的發展帶來了很大的弊病。以詩歌為例，詩是緣情抒憤的藝術，從美學特性上講，并不適宜于空間的描繪，因此這種“詩中有畫”的提倡，就使得詩歌的美學特性受到了壓抑。詩人的滿腔悲憤一旦形諸文字，就受約束、規范，尋寄托之物、覓假借之景，情感大閘被大大控制住，人為的審美桎梏約束著詩歌的生命。從審美本身來看，它要求一切主觀感情都不能有自己的獨立形象，要求主觀感情客觀化，一切都融解在客觀外界事物的傳神寫照之中。它的成功在于使人憑借大自然和客觀外物獲得了解放。在人的審美觀照中，大自然、客觀外物的審美特性發揮到了極致，流動在人們的想象和情感中，使人的情感得到含蓄的表現。意境審美范疇充分體現了封建階級自然、和諧、中和、恬淡的審美理想，審美趣味。但這種成功同時就意味著不成功。因為這種表現與再現、概括與個別、抽象與具體、理想與現實的緊密糾纏以至互相限制，阻礙審美向多樣化的、個性化的方向發展，這就構成了意境審美范疇的內在矛盾。

從歷史與邏輯統一的角度講，我們不能不看到，意境畢竟是歷史的產物，只體現了生活在“局限狀態”下的封建社會的審美理想、審美趣味，一俟社會迅速向前發展，它作為基本審美范疇的地位也將被后繼的審美范疇取而代之。對意境審美范疇的歷史性，連唯心主義美學家王國維也有所察覺，對詞中意境至南宋而頓衰的現象，他迷惑不解地自問：“北宋名流，渡江遂絕。抑真有運命存乎其間耶？”對北宋至清，意境所體現的審美理想、審美趣味無法在作品中充分表現出來，他更自問云：“抑觀我觀物之事自有天在，固難期諸流俗歟？”(注2)實際上，這種趨勢在唐代就已孕育著了。唐代大量不能用意境審美范疇加以規范的詩歌已經隱含著意境的內在矛盾了，而宋代一些詩人的詩歌以及宋詞、元曲、元畫的出現，更意味著逐漸與意境相背離（王驥德《曲律》：“詩不如詞，詞不如曲，故是漸近人情”）。到了明初，人們已經預感到審美范疇轉變的來臨，明人宋濂曾經不無感慨地講：“近來學者，類多自高，操觚未能成章，輒闊視前古為無物。且揚言曰：曹、劉、李、杜、蘇、黃諸作雖佳，不必師；吾即師，師吾心耳。故其所作，往往猖狂無倫，以飛沙走石為豪，而不復知有純和沖粹之音，可勝嘆哉，可勝嘆哉！”(注3)這里的“師吾心”、“猖狂無倫，以飛沙走石為豪”和“純和沖粹之音”，恰恰標志著兩種截然不同的美學風貌，而在“可勝嘆哉，可勝嘆哉”的傷感背后，正是意境審美范疇獨定一尊的地位的結束。

二

新的審美范疇的出現，是在明中葉之后。

漫長的封建社會發展到明中葉，已經完全爛熟走向沒落了。具有資本主義性質的新生產關系的萌芽業已出現。農民起義和市民暴動風起云涌。在這種社會背景之下，部分在野地主以及知識分子，紛紛組織各種類型的政治、文化社團，成為新的階級和階級意識尚未形成之前，進步文藝思潮賴以依存的主要社會基礎。從思想領域來看，人們的思想逐漸進入了一個自我批判的特殊階段，希望通過這種全面的自我批判，擺脫傳統思想束縛，迎接新時代的降臨。明中葉出現的王陽明心學（尤其是泰州學派）就很值得注意。它有見于程朱理學強調在與人的功利、幸福、感性快樂相對峙相沖突中顯現出來的超感性、超經驗的先驗理性規范的偏頗，轉而以心為本體。這里的心雖同樣被抽象到超越形體物質的先驗高度，但卻畢竟不同于“理”，它或多或少地滲入了感性血肉，具有較多的經驗性和較少的先驗性。“心”、“良知”儼然成了“性”、“理”的依據和基礎，而原來處于主宰地位的“性”、“理”反而成了“心”、“良知”的引申和衍生物，從而“天理”也就愈益與感性血肉糾纏以至不能分別，顯示出為陸王心學所不料的由理性統治逐漸過渡到感性統治的趨向。這樣的發展趨勢把在他們之前由外在信仰支配的人，明確地變為由個體內在心理—倫理要求所自覺支配的人，變為在社會的人倫日用的實踐當中，去積極尋求自身欲望的合理滿足的人，使個體、感性的因素突出出來，這就預示著繼先秦、魏晉之后，中國將要出現的關于人的觀念的第三次深刻變化；這將不再是人類憑借大自然，而是憑借自身而獲得的又一次解放。

在美學思想上，李贄、徐渭、湯顯祖、公安派等依據時代和心學提供的支點，首先開始了對古典美學思想不無過激的全面討伐。徐渭提出，文學作品只有“從人心中流出”，“使人陡然一驚”，才是佳品；李贄認為文學作品必須“奪他人之酒杯，澆自己之壘塊，訴心中之不平，感數奇于千載”；湯顯祖疾呼“理之所必無”，“情之所必有”；三袁提出“獨抒性靈，不拘格套”，“窮愁之時，痛哭流涕，顛倒反復，不暇擇音怨矣”……這些主張，強烈地沖擊著“溫柔敦厚”的古典美學思想。

在文藝創作上，詩文創作方面注重個性、真情實感，要求解脫束縛，破除庸腐，獨抒性靈，暢所欲言。袁宏道評價徐渭的詩歌時曾講到，徐渭胸中，“有一段不可磨滅之氣，英雄無路，托足無門之悲，故其為詩如嗔如笑，如水鳴峽，如種出土，如寡婦之夜哭，羈人之寒。”(注4)再如被魯迅稱為性情“穩實”的袁宗道，同樣在詩歌中真率地抒發著自己的真實情感，《詠懷效白》：“愛閑亦愛官，諱譏亦諱錢，一心持兩端，一身期萬全”。坦率地披露出自己內心的秘密，通脫自然，雋永有味。明人許學夷云：“初盛唐不離景象，故其意不能盡發，今欲悉離景象，悉發真意，故其詩卑鄙至是。”(注5)拋開他對明詩的偏見不談，他還是窺見了唐詩與明詩的區別所在的。散文創作象詩歌一樣，也失去了唐代柳宗元那種寓景于情的風范，走進官能感受的天地，一景一物、一人一事，在作家筆下都彌漫著近代日常生活的氣息，從題材到表現，都是普普通通的世俗生活和心境意緒，清新樸素，平易近人。

小說和戲曲更引人注目。在這里，市井貧民的日常生活得到全面的表現。沒有遠大的理想、深刻的內容，也沒有真正具有雄偉抱負的主角和激昂的熱情。有的只是具有現實人情味的世俗生活。其中“三言”、“二拍”堪稱典范。作者通過一篇篇題材殊異的小說，把這個時代五光十色、悲喜交織的畫面展現在我們面前。書中浸透著市民階層的愛憎和理想，表現了他們的思想意識和倫理道德，標志著我國的小說戲曲已經從傳奇轉向人情，從貴族的、典雅的、理性的文學，轉向平民的、世俗的、感性的文學。

繪畫方面，當士大夫尚沉浸在“逸筆草草，不求形似，聊以自娛耳”，“墨戲之作，蓋士大夫詞翰之余，適一時之興趣”，借線條本身的流動轉折，墨色自身的濃淡、位置來烘托氣氛，表述心意，傳達濃厚的意興情趣之際，浸透著市井平民的俚俗之氣的歷史故事畫、堂畫、文學木刻插圖、工藝美術品等等，突然崛起，以其平易、明麗、樸素、豐富、粗獷的情趣意味與強調詩、書、畫合一的文人畫雙峰并峙、二水分流。與繪畫的節奏相一致，園林建筑也體現著更為自由的世態意緒和審美理想。雕塑更一反過去的端莊秀麗，流溢出一股前所未有的世俗氣味。而嚴格的平面、直線的對稱、堂皇富麗的暖色、繁瑣細碎的雕琢則構成工藝品的俗麗特色。

十分清楚，上述這一切都傳遞出古典美學趨于式微，近代美學開始誕生的信息。這是中國美學史上的一件大事。《羅丹藝術論》中曾對古代藝術和近代藝術作了精辟分析：“古代藝術的含義是：人生的幸福、安寧、優美、平衡和理性”；近代藝術的含義是：“表現人類苦痛的反省，不安的毅力，絕望的斗爭意志，為不能實現的理想所困而受的苦難。”在中國美學史中我們可以看到類似的情況。以明中葉作為分界，審美理想和審美趣味在不同時期呈現出截然不同的風貌。與古典的相反，明中葉后的審美理想、審美趣味基本上是偏于情理對立，是主體與客體、感性與理性、個人與社會、人與自然的割裂對抗的反映。前者的美學內容是以溫柔敦厚的中和美為特征，后者的美學內容則基本以“猖狂無倫”的反中和美為特征；前者是表現與再現的結合，后者基本是表現與再現的分裂；前者是古典的、貴族的、高雅的，后者基本是（趨向）近代的、平民的、世俗的；前者是自由的、平靜的、輕松的、單純的，后者基本是矛盾的、起伏的、不安的、復雜的……盡管明中葉美學思想作為一種新的審美理想、審美趣味的開端或起點，并不完全具備近代美學的特點，但假若我們把它放到從古典美向近代美演進的中國美學思想的認識圓圈中來考察，從美學范疇發展的歷史進程中進行分析，就不難發現，作為近代美學的前奏，明中葉美學思想有其重要意義和特殊價值。

三

伴隨著明中葉審美理想、審美趣味的變化，對于藝術美的要求，也就從“意境”轉向了“趣味”。

關于“趣味”，明中葉有“意趣”、“天趣”、“機趣”、“生趣”、“逸趣”、“真趣”或“適趣”種種稱謂。由于找不到一個約定俗成的術語，只好用現代色彩較濃的“趣味”作為統稱（當然有中國的特殊的內涵）。一般的講，唐代以前，很少有人提起“趣”字，更沒人將它作為一個獨立的審美范疇，唐人竇蒙《語例字格》曾舉出九十種美學概念，但卻沒有“趣”。值得注意的是嚴羽提出的“興趣”，以及王若虛、元好問提出的“境趣”，它們都預示著后代趣味審美范疇出現的邏輯必然性，但著重點在“興”在“境”而不在“趣”，故雖擴展了審美主客體關系的范圍，其內涵與趣味審美范疇并不相同。到了元代，繪畫美學率先提出了“趣”的審美范疇，不復“較其似與不似”，主觀的意興心緒壓倒一切，藝術家的個性特征也空前地得到表現。在此，雖然它并沒有最終從意境的藩籬中超脫而出，但它將主體與客體、個人與社會不自覺地加以對立的重主觀、重個人的特色，卻使它成為從古典美學的意境向近代美學的趣味過渡的不可缺少的一環。

明中葉，最先以趣味作為審美范疇的，是李贄。他按照時代的要求，對元代繪畫美學中“趣”的范疇加以改鑄，以新的審美理想、審美趣味加以貫注和充實，發聾振聵地喊出了：“天下文章當以趣為第一”(注6)。與李贄同時或稍后，在小說、戲曲、詩歌領域談到趣味的人很多，象屠隆、湯顯祖、徐渭、李開先、袁宏道、葉晝、鐘惺、王季重等人。在繪畫領域，李日華說“境地愈穩，生趣愈流”(注7)，徐世博說“同是園趣而有蕩樂悲戚之不同”(注8)，周坼甚至在談到印章藝術時也提出：“斯制之妙，原不一趣”。可見，趣味已經被普遍接受從而成為基本的審美范疇。

究竟怎樣從歷史的角度去合乎邏輯地準確說明趣味審美范疇的涵義？由于中國美學史中關于審美范疇的涵義往往缺乏明確的規定，人們在使用中也各有會心，因此對趣味我們很難作出一個清晰的界說。從趣味審美范疇的出現、發展、成熟過程來看，明代關于趣味的論述，大致包含這樣幾方面的內容：首先，文藝作品應該是“真人”的“意”所抒發出來的真情。這里的真情與昔日不同，過去主要指與社會倫理相融洽，這里卻主要針對傳統倫理禮法而言（“性情之發，無所不吐”，“法律之持，無所不束”），能夠沖破倫理禮法的，則為有“真情”的作品，也就是有趣味的作品。現實令人失望，理性令人懷疑。審美不斷轉向個人和主體，人們對現實的審美感受具有否定的內容，于是便用從情感主體出發的“真”與之對立。徐渭云：作詩“不求以勝人，而求以自適其趣”(注10)。清人賀貽孫在談到袁中郎的作品時也曾講：“初看四首，即以掩卷，以其似俳、似纖、似佻，為詩家所棄也。再四閱之，其孤傲超忽，獅子獨行不求伴侶之況，即藏于似俳似纖似佻之中……必不肯一語一字蹈襲古人，以掩其性靈，縛其才思，窘其興趣，乃近代詩中豪杰也。”(注11)鐘惺則批評那些毫無真情的作品，強“作比興風雅之音，其趣不已遠乎？”(注12)袁宏道進而把文之趣與人之趣聯系起來，認為“世人所難得者為趣”，只有象赤子嬰兒，無所依賴，得之自然者方為真趣，聞見知識愈多，入理愈深，就離趣愈遠。因此，真正趣味“豪宕”的作品，不一定非要唯唯諾諾地寓情于景，“椎碎黃鶴樓，踢翻鸚鵡洲”，“即是趣了，何必實有是事并實有是人？”其二，與意境注重內容與形式和諧統一相反，趣味審美范疇以對完美形式的空前蔑視為特征，表現了對內容的

狂熱追求，屠隆云：“妙合天趣，自是一樂。”(注13)湯顯祖云：“凡文以意趣神色為主”，“不惜拗折天下人嗓子”。(注14)鐘離睿水亦批評那種文字工麗、但內容無“趣”的作品“塊然幽悶，使觀者恐臥而聽者反走。則天地間又安用此無味之腐談哉？”(注15)正因為對內容的重視，民間文藝引起了人們的廣泛興趣。陸時雍云：“《古歌》、《子夜》等詩，俚情褻語……詩人道之，極韻極趣。”(注16)其三，強調激烈沖突的生活內容。趣味審美范疇推崇的不是對雍容華貴的上層社會的生活的描寫，而是對人情世俗的津津玩味，甚至是對性欲的瘋狂追求，“以殺人為好漢”，以“漁色為風流”。因而只有那種使人“大驚”、“大疑”，感情受到強烈震顫的作品才是有趣味的。《水滸傳》中阮小七割了何觀察的耳朵，李贄批道：“惡則惡矣，趣實趣也。”(注17)湯顯祖云：“《虞初》一書……以奇僻荒誕，若滅若沒，可喜可愕之事，讀之使人心開神釋，眉飛色舞”，是為“真趣”。(注18)趣味說把審美觀照奠定在主體與客體、個人與社會的對立抗爭之上，追求激蕩不安后的審美愉悅，從而走出了古典美學的狹小天地。當然，這種審美理想、審美趣味的演進也是泥沙俱下的，把情與理、個人與社會絕對對立起來，過多追求感官享受，一味偏重瑣碎的情感抒發等缺陷。

迄至清朝，封建地主階級借助外力重新建立了牢固的統治，進步理想慘遭扼殺。明中葉開始的夸張狂熱的空想和昂揚激切的呼號驟然萎縮，主體與客體、個人與社會又從另一個角度再次尖銳對立起來：滿足于對人間世態炎涼、悲歡離合的嚴酷冷靜的解剖和揭露、洞悉幽隱的否定和判決。

十分自然，時代的變化，使趣味審美范疇的內涵注入了新內容。歷史的挫折，使清代美學家進行各有會心的美學反思之后，尖銳批評了明中葉美學家在趣味審美范疇內涵中留下的個人主義的病態性，脫離生活的空想性，使審美理想、審美趣味從真情走向真實。并且，力求把審美理想、審美趣味同現實斗爭、國家安危結合起來。黃宗羲認為，愈是民族矛盾、社會矛盾異常尖銳，應運而生的文藝作品愈容易具有感天地動鬼神的作用，愈容易永垂不朽。因為作家內心（“陽氣”）受到屈辱的壓抑、禁錮，就會“鼓蕩而出，擁勇郁遏，含憤激訐”，“發為迅雷”，“而后至文生焉”，“苦趣”生焉。(注19)清代無名氏也以自豪口吻談到《儒林外史》藉對封建社會的“鑄鼎象物”的批判而區別于《金瓶梅》，“人不親歷此等境界，不知此中之苦，亦不知此中之趣想。”(注20)

十分清楚，從明中葉——清初，趣味逐步成為一個成熟的審美范疇。在我看來，中國美學史上建立在主體與客體、個人與社會的有條件的和諧關系上的以優美為核心的古典美學，成熟于唐代。北宋——明中葉美學思想發生逆轉，基本上偏于理性和社會。作為對這種逆轉的反撥，明中葉之后逐漸偏向感性和個人，并出現向建立在主體與客體、個人與社會的對立關系上的以崇高為核心的近代美學的過渡。趣味審美范疇的出現和初步成熟，是與這種演變軌跡相對應的。

四

美學史中的現象是紛紜復雜的。并非明中葉前美學家只談意境，明中葉之后便轉而只談趣味。恰恰相反，明中葉之后言必稱意境的人依舊很多。這現象是正常的。歷史當然要比邏輯更豐富、更生動，更錯綜復雜。在新舊審美理想、審美趣味之間并沒有一道鴻溝。因此，在一個特定的歷史時期，不同審美理想、審美趣味方生未死、新舊雜陳的情況，是十分自然的。明中葉社會條件激劇變化，面對這種情況，正統文人提出歌功頌德、粉飾太平的美學主張。另外一些人，諸如前后七子、姚鼎、方東樹等，則一方面不滿于正統美學的主張，另一方面又不愿與世俗的審美理想、審美趣味挽起手來，為了擺脫正統美學和啟蒙美學（姑且稱之）的雙重壓力，他們轉而求救于歷史，希望恢復古典美學的統治地位，因而大力提倡意境。由此，我們一方面固然要承認，這種頗費苦心的大力提倡，使意境的理論研究達到了較高的水平，但另一方面更要注意到唐宋和明中葉后不同時期意境研究所具有的不同歷史意義。

更為復雜的是，即使在進步美學家那里也并非絕口不提意境。例如李贄、袁中道、金圣嘆都在大力提倡趣味的同時，偶爾也談到意境。王夫之、葉燮的美學思想似乎尤其令人費解。在他們的著作中，很少甚至絕口不談趣味問題，卻對意境作了大量探討。這些應由他們的歷史的局限性來說明。

我們還要指出，前面講到的從意境到趣味的審美范疇的演進，主要是從歷史必然性角度講的，并不是對這些范疇的理論上的全盤否定或肯定。因為從歷史與邏輯統一的角度來看，美學史上的不同體系、不同范疇，都這樣或那樣包含著真理的顆粒。因此在它們之間不僅存在著對立的一面，更存在著統一的一面。從意境與趣味范疇間的關系來看，一方面意境本身并非是一成不變的，從北宋之后，逐漸由從主客體統一向偏重主體演變，因之也就在一定程度上與趣味審美范疇重合起來。另一方面，審美范疇都是在發展著，舊范疇總要被新范疇所代替，所否定，但是新范疇又必然會直接或間接地積淀著舊范疇中的合理因素。

近代中國資產階級美學，在新的歷史條件下，在形而上學唯物主義的基礎上，形成了自己的審美理想、審美趣味。這對繼續推進明中葉后美學成果，促進美學的發展起了重大作用。例如梁啟超，他政治上主張變法維新，在美學思想上也鼓吹“趣味”，認為“趣味”是“生活的原動力”，“沒趣便不成生活”，美的價值，也就在能使人“常常吸受趣味的營養”。(注21)這里的“趣味”，人們往往認為是從西方資產階級革命派的哲學觀引申而來，其實與明中葉美學觀也有很大關系。另一個值得注意的美學家是王國維，他深刻地認識到近代趣味審美范疇過分注重生活內容，強調直接的功利主義，對審美因素有所疏忽的缺陷，有意識地重新舉起“意境”的旗幟，但他的意境說浸透了近代精神，不能等同于古典美學的意境。顯而易見，經過明中葉之后許多美學家的推波助瀾，發展到了梁啟超，王國維，趣味審美范疇所含蘊的內在矛盾也會通過肯定或否定的方式，直接或間接地凸現出來。轉而被后繼的審美范疇取而代之，是它自身發展的必然趨勢。今天，吸取意境審美范疇和趣味審美范疇的精華，建立新的審美理想、審美趣味，是歷史和邏輯的必然。

(注1) 《馬克思恩格斯論藝術》。

(注2)王國維：《人間詞話》。

(注3) 《宋文憲公全集》三十七卷《答章秀才書》。

(注4) 《徐文長集》載袁宏道的《序》。

(注5)(注17) 《詩源辯體》三十七卷。

(注6) 《容與堂本〈水滸傳〉回評》。

(注7) 《論畫》。

(注8) 《尺牘新鈔》一集《答楊維楨博士論著述書》。

(注9) 《尺犢新鈔》一集《與濟叔論印章》。

(注10) 《徐文長逸稿·酈績溪和詩序》。

(注11) 《水田居遺書·示兒（二）》。

(注12) 《隱秀軒文集》昃集。

(注13) 《屠隆論畫》。

(注14) 《玉茗堂尺牘之四·答呂姜山》。

(注15) 《十二樓序》。

(注16) 《詩鏡總論》。

(注18) 《點校虞初志序》。

(注19)見《中國美學史資料選編》。

(注20) 《臥閑草堂本儒林外史回評》。

(注21) 《飲冰室文集》。