藝術(shù)審美完整性之我見

陳涌同志在一九八三年《文藝研究》第六期上發(fā)表的《論藝術(shù)與現(xiàn)實(shí)》一文，讀了深受啟發(fā)，因此想就某些問題進(jìn)一步談?wù)勛约旱囊娊猓幸恍┑胤教岢錾倘叮煌字帲埓蠹抑刚?/p>

一

關(guān)于藝術(shù)美問題，不僅同藝術(shù)的完整性、真實(shí)性相關(guān)，不僅同藝術(shù)家意匠獨(dú)運(yùn)、別出新裁的創(chuàng)造相關(guān)，而且還同藝術(shù)家的創(chuàng)作是否考慮到藝術(shù)接受者的審美需求相關(guān)。同時，就造型藝術(shù)來說，是否一般地符合了人們視覺經(jīng)驗(yàn)的完整性，就一定能創(chuàng)造出真實(shí)的視覺形象，一定能達(dá)到美的境界？

陳涌同志說：“視覺形象的完整性，是造型藝術(shù)不可缺少的，離開了視覺形象的完整性，談不到造型藝術(shù)的藝術(shù)真實(shí)性。”實(shí)際上，一切藝術(shù)形象的完整性，都是藝術(shù)不可缺少的，問題在于對完整性作何理解。

所謂完整，是指藝術(shù)具有一個內(nèi)在多層次的復(fù)雜構(gòu)造，高度有機(jī)的整體。如果按現(xiàn)代系統(tǒng)論的方法即系統(tǒng)方式來研究對象，那么，自然、社會、藝術(shù)，都可以當(dāng)作系統(tǒng)來看待。自然事物的完整性，就決定于構(gòu)成自然事物內(nèi)在諸元素的有機(jī)聯(lián)系。如果隨意破壞這種聯(lián)系，自然事物整一的呈現(xiàn)狀態(tài)必將消失。藝術(shù)也一樣。人們熟知的載入《圖畫見聞志》中蜀主令黃簽改畫而終不能更動一個指頭的故事，便是一個絕好的例證。因?yàn)樗囆g(shù)品是藝術(shù)家創(chuàng)作思維中活躍融貫、有機(jī)綜合的心理過程的反映。因此，謹(jǐn)嚴(yán)之作，往往一字難易。“春風(fēng)又綠江南岸”，是人們樂于稱道和引用的，但何以“綠”字就硬是不能被“到、過、入、滿”等字所代替？還很少看到令人滿意的說明。如果從系統(tǒng)過程來考慮，似較易理解：在這句詩中，當(dāng)詩人選定“綠”字時，“綠”字已不單是可以隨便挪移而不至影響完整意象的語詞要素，它作為有機(jī)整體之一部分，凝結(jié)著詩人圓融的心意狀態(tài)，已成為思維的特定系統(tǒng)過程的一種穩(wěn)態(tài)。自然，創(chuàng)作中詩句總會一改再改，但那正意味著舊過程的完結(jié)和新過程的開始，詩的意象“在一個系統(tǒng)中消失了，同時就落于另一個系統(tǒng)，并獲得新的質(zhì)”(注1)。此外，創(chuàng)作思維系統(tǒng)過程的復(fù)合整一，還有待于欣賞心理系統(tǒng)過程的整一復(fù)合。生活是藝術(shù)的審美對象；藝術(shù)品作為藝術(shù)家審美的結(jié)果，又成為藝術(shù)接受者的審美對象。創(chuàng)作思維的過程既色含著對生活美的理解，又消融著欣嘗者的審美經(jīng)驗(yàn)。在人類總體藝術(shù)活動中，創(chuàng)作與欣嘗是一個辯證的運(yùn)動。若排除掉欣賞因素，就還不是完整的理解。中國山水畫的“一角”、“半邊”，固然是以部分反映了生活的整體，但這部分之能具備完整性，實(shí)有賴于欣賞者想象地“補(bǔ)足”。羅丹說：“人們必須這樣來了解我的《破鼻的人》和我的《沒有頭的女人》，我企圖在個別部分里把‘完滿’性體現(xiàn)出來，而這些個別部分將使人感覺到那其余，無需它在物質(zhì)上顯現(xiàn)出來”(注2)。藝術(shù)美的創(chuàng)造如果旁若無“人”，那就是無對象的生產(chǎn)，這種生產(chǎn)在人類社會中并不存在。別看現(xiàn)代派中許多人公然聲稱并不考慮讀者需要，但骨子里還是有對象的，他們的創(chuàng)作或者為了適應(yīng)一部分同氣相求的對象，或者為了刺激和改造對象，以引起更廣泛的關(guān)注。

造型藝術(shù)，它的完整性，從而它的真實(shí)與美，主要地還并不取決于它是否符合人們的視覺經(jīng)驗(yàn)，而是主要取決于它是否符合人們的審美視覺感受。陳涌同志認(rèn)為：“造型藝術(shù)，一旦背離了人們的視覺經(jīng)驗(yàn)，失去了完整的視覺形象，也就和廣大的觀眾失去了可以交通的共同的語言。”這個問題談得很好，但需補(bǔ)充一點(diǎn)，即視覺形象之所以不完整，不僅在于作品一般地背離了人們的視覺經(jīng)驗(yàn)，而且還在于背離了人們的審美視覺感受。人們的視覺經(jīng)驗(yàn)與審美的視覺感受既有聯(lián)系也有區(qū)別。視覺經(jīng)驗(yàn)是在日常生活中人們長期運(yùn)用視覺器官反復(fù)接受周圍事物刺激時的習(xí)見；審美視覺感受是由經(jīng)驗(yàn)觀察轉(zhuǎn)入審美觀察時的慧見。在實(shí)際生活中，“空間知覺是各種感覺器官協(xié)同活動的結(jié)果”(注3)；造型藝術(shù)是訴諸視覺的空間藝術(shù)，當(dāng)然不能完全脫離視覺經(jīng)驗(yàn)，但當(dāng)人們把視覺對象作為審美對象來觀察時，更多想象活動的參與，更易喚起情感體驗(yàn)，更多幻覺和錯覺。例如，一張實(shí)用的桌子，桌面的各部分倘若不是處于同一水平面上，那么視覺經(jīng)驗(yàn)就會告訴人們，這張桌子是不完整的。可是在塞尚的靜物畫《廚桌》中，同桌子的平面相比，擱在桌上的水果籃子是在另一水平線上，桌子左側(cè)和臺布下面的右側(cè)也不是一條線。這種不盡符合透視法的處理，倒更造成了靜物的體量感。而且就我的感覺，沉重的水果籃子偏于左側(cè)，正是借助右側(cè)桌面的變形來強(qiáng)調(diào)它的厚重感，才保持了畫面構(gòu)圖的平衡，這與中國書法結(jié)體的慣用手法有異曲同工之妙。塞尚的靜物畫之所以美，“其原因就在于他善于確鑿地向我們證明：他的‘變形’觀察比普通人對現(xiàn)實(shí)事物的知覺要更真實(shí)、更可信和更生動些”(注4)。就是嚴(yán)格遵循透視法則的繪畫，也不能照搬視覺經(jīng)驗(yàn)，因?yàn)檎缛R辛所說，“只按照視覺經(jīng)驗(yàn)，使遠(yuǎn)的東西比近的東西顯得小一點(diǎn)，還遠(yuǎn)不足以構(gòu)成一幅畫的透視。透視要有一個特別的觀點(diǎn)，要有一個明確的自然的視野”(注5)。所以，在一定審美觀制約下所建立的觀察者與對象的空間關(guān)系，使人的審美視覺具有很強(qiáng)的選擇性、適應(yīng)性和主動性。

審美視覺具有很強(qiáng)的選擇性。日常視覺由于經(jīng)常隨意地從任何側(cè)面觀察物體，并輔以其它感覺的協(xié)同活動而獲得經(jīng)驗(yàn)的積累，就能夠憑借任一個別屬性或特征來整個地知覺熟悉的對象。如果對象不熟悉，那就得依賴感覺的多種途徑而逐漸取得新的視覺經(jīng)驗(yàn)。審美視覺則不然，它總要選擇對象的某一特定方面來獲得視覺印象，篩去一些不必見到或不曾見到的部分；這種選擇性充分體現(xiàn)了審美主體對美的信息的檢索能力。即使象雕塑這種可以環(huán)視的藝術(shù)，我們對它的審美視覺感受，也與實(shí)際生活中對某一人體的視覺經(jīng)驗(yàn)不盡相同。雕塑固然可以面面觀，但總有一個最佳視角，例如希臘名雕《拉奧孔》，記得狄德羅就說過：也不是面面都好，如果從左邊看去，便顯得黯淡了，但它依然是迄今所知雕塑藝術(shù)中最完美的杰作。

審美視覺具有很強(qiáng)的適應(yīng)性。畢加索的《哭泣的女人》，其嘴臉作幾何形的極度扭曲，支離破碎，完全破壞了面部的自然結(jié)構(gòu)，猛可一看，令人駭懼。若按通常的視覺經(jīng)驗(yàn)去對待，將無法接受。但若變經(jīng)驗(yàn)觀察為審美觀察，斂神凝視，那伴隨雙睛迸突、淚涌如注而來的痛不欲生的痙攣神態(tài)，竟不免使人為之動容。如果再進(jìn)一步想到它具有與《格爾尼卡》類似的象征意義，駭懼感便轉(zhuǎn)化為悲劇感。畫家用這種怪誕形式所表現(xiàn)和強(qiáng)調(diào)的，當(dāng)不是“哭泣的女人”而是“女人的哭泣”，傾注著他對人類災(zāi)難和悲劇命運(yùn)的人道主義同情！這種適應(yīng)性充分體現(xiàn)了審美主體在刺激與反應(yīng)之間的調(diào)節(jié)能力。

審美視覺具有很強(qiáng)的主動性。視覺形象，是在審美主體主動參與下產(chǎn)生的；參與的過程，或者以想象、聯(lián)想和幻想，或者以幻覺和錯覺為其推進(jìn)環(huán)節(jié)。畢加索搞“雙側(cè)面”或“多側(cè)面”繪畫，未必真的是不懂繪畫與雕塑的區(qū)別（“向雕塑看齊”），未必不是充分地估計(jì)了審美視覺的主動性。在審美視覺領(lǐng)域，他把在日常視覺經(jīng)驗(yàn)范圍內(nèi)極少有的單純感覺“片斷”加以重組，有可能強(qiáng)化線條的流動美和韻律感，有可能獲得異樣的裝飾效果，有可能誘使觀賞者在多重視點(diǎn)的移動、錯位中產(chǎn)生瞬間動態(tài)的幻覺。即如《瑪麗——泰雷茲》和《多拉·瑪爾》，我們的視點(diǎn)如果不是垂直地落在這兩幅畫上，而是在移動中從一個較大偏斜角度來觀賞，就會發(fā)現(xiàn)“雙側(cè)面”以疊合的趨勢而漸顯出立體的幻象。它仍然“保持著具體的平面，而同時在象征的意味里，使它成為體積地空間意味的”(注6)。畢加索的“雙側(cè)面”或“多側(cè)面”繪畫，何以有的不那么美，有的卻給人一種異樣的美感，情況復(fù)雜，需要作些具體分析。但應(yīng)當(dāng)說，是否從根本上背離了人的審美視覺感受，才是權(quán)衡這類作品成敗得失的依據(jù)。

造型藝術(shù)對日常視覺經(jīng)驗(yàn)有所背離，并不等于對現(xiàn)實(shí)的脫離，這是兩個完全不同的概念。只要能贏得審美者的慧見，即令嚴(yán)重地背離了視覺經(jīng)驗(yàn)的作品如上引《哭泣的女人》，也自有其存在的價值。藝術(shù)家在創(chuàng)造形象中，當(dāng)他把自己對現(xiàn)實(shí)的感受、理解和情緒滲入到線條、色彩的連續(xù)運(yùn)動里面去的時候，從而也相應(yīng)地概括了欣賞者審美體驗(yàn)的時候，就復(fù)合為一個獨(dú)特的系統(tǒng)結(jié)構(gòu)，其呈現(xiàn)狀態(tài)或表現(xiàn)形態(tài)，將是多種多樣，不可重復(fù)的。因此，藝術(shù)的完整性總是相對的，從而形象的真實(shí)與美也很難有一個絕對、劃一的評判標(biāo)準(zhǔn)。

二

藝術(shù)的真實(shí)，不僅要從創(chuàng)作的主觀方面和客觀方面來看，還必須從與欣賞者的關(guān)系來看。

試看中國寫意畫中的墨荷、朱竹之類，其所以真實(shí)而生動，誠然是藝術(shù)家通過準(zhǔn)確把握對象氣韻（包括“色韻”）以傳達(dá)出對自然的真實(shí)感受的結(jié)果，但又焉能忽視，它也是藝術(shù)家與欣賞者達(dá)成默契的結(jié)果。它背離了荷、竹的自然色卻沒有背離人們審美的視覺感受。藝術(shù)家在創(chuàng)造墨荷、朱竹的藝術(shù)美的過程中，把欣賞者的需要作為“觀念上的內(nèi)在動機(jī)”，凝結(jié)于已完成的墨荷、朱竹的藝術(shù)形象體系之中了。

在這個問題上，馬克思既從總體又從個體上闡明的生產(chǎn)與消費(fèi)相互生成、辯證統(tǒng)一的思想，給了我們揭破藝術(shù)真實(shí)之謎的重要提示。從總體上看人類的藝術(shù)生產(chǎn)，它的產(chǎn)生、形成、發(fā)展和不斷完善化的過程，取決于生產(chǎn)行為中發(fā)展起來的素質(zhì)，并通過反復(fù)需要的不斷完美化的過程。這個素質(zhì)就是生產(chǎn)者的素質(zhì)，就是以生產(chǎn)者的審美能力為核心、包括生產(chǎn)者所能掌握的物質(zhì)條件和技術(shù)手段的素質(zhì)。人類的審美能力，正是在把社會需要作為內(nèi)在目的和對象的循環(huán)往復(fù)的生產(chǎn)與再生產(chǎn)中獲得和提高的。這種審美的素質(zhì)，在漫長的藝術(shù)實(shí)踐中遞相承接，累代積成，具體實(shí)現(xiàn)于個體活動中，并通過個體活動無限豐富而多樣地展開。藝術(shù)家素質(zhì)的完美，對應(yīng)于欣賞者需求的完善；他創(chuàng)造著藝術(shù)的對象，同時也再創(chuàng)造著自己。西方現(xiàn)代派的“古怪”藝術(shù)，也多少是那個社會“古怪”需要的創(chuàng)造。其中的佼佼者之不失為美，得力于創(chuàng)造它的藝術(shù)家，那以扭曲形式發(fā)展著的審美素質(zhì)。

藝術(shù)形象，因其生動地再現(xiàn)了客觀現(xiàn)實(shí)生活的真實(shí)內(nèi)容，因其強(qiáng)烈地表現(xiàn)了藝術(shù)家的個性和真摯情感，所以是真實(shí)的；又因其暗含著與欣賞者的關(guān)系，所以才是現(xiàn)實(shí)地證實(shí)了的真實(shí)形象。這里面，現(xiàn)實(shí)生活的本質(zhì)真實(shí)是基礎(chǔ)，它經(jīng)由藝術(shù)家的審美認(rèn)識而構(gòu)成形象的真實(shí)意蘊(yùn)；藝術(shù)家的真摯情感是核心，它使形象的血脈通體流貫；欣賞者的真切感受是紐帶，它使形象獲得確證的媒介而產(chǎn)生真實(shí)的效果。這就是藝術(shù)真實(shí)的三要素，它們相互滲透、交融統(tǒng)一，形成有機(jī)體生命的內(nèi)在搏動，賦予形象以充沛的活力！前兩者是“居于支配地位的要素”，后者“作為必需，作為需要”，本身就是創(chuàng)作活動的一個“內(nèi)在要素”，它使藝術(shù)美能夠在對象中實(shí)現(xiàn)并肯定自己的價值。我認(rèn)為，這應(yīng)是藝術(shù)真實(shí)所包含的完整內(nèi)容。事實(shí)上，藝術(shù)形象只有能喚起欣賞者相應(yīng)的體驗(yàn)，才會給人以真實(shí)的感覺。中國畫論中所謂“似而不似”、“不似而似”之說，恰好道破了個中奧妙。“似”，是生活與形象的聯(lián)系；“不似”，是形象與生活的區(qū)別。“不似”卻反而使人感到更加“似”，完全撇開欣賞何由說明？黃筌畫飛鳥頸足皆展，曾遭到指責(zé)，據(jù)說“飛鳥縮頸則展足，縮足則展頸，無兩展者”。無獨(dú)有偶，現(xiàn)代也有人非難徐悲鴻的“奔馬”，據(jù)說“生活中馬的前蹄著地之前不可能仍是直的”。假若真按非難者的意見辦，倒是符合了人們?nèi)粘５囊曈X經(jīng)驗(yàn)；但那樣一來，必然要背離欣賞者審美的視覺感受，與藝術(shù)真實(shí)相去何啻千里！欣賞者的真切感受包含著在欣賞對象中肯定自己的意愿，他期望在飛鳥和奔馬的形象中直觀和肯定自身那從容疏放之姿、昂奮峻拔之概，以滿足情感的愉悅，從而確認(rèn)形象的真實(shí)程度。藝術(shù)家只有把這種“必需”作為創(chuàng)作的內(nèi)在動力，才可望創(chuàng)造出高度的藝術(shù)真實(shí)。

如果上述看法大體符合藝術(shù)創(chuàng)造的實(shí)際，那么藝術(shù)真實(shí)的含義就可以界定為：藝術(shù)真實(shí)就是藝術(shù)家以實(shí)際生活為基礎(chǔ)，以欣賞需要為動力，傾注著真摯情感所創(chuàng)造的形象生命。

把欣賞因素納入藝術(shù)真實(shí)的范疇，有人可能會立刻加以詰難：欣賞者人各不同，趣味迥異，這一來，還有什么藝術(shù)真實(shí)的客觀標(biāo)準(zhǔn)可言？但請注意一個事實(shí)：凡堪稱真實(shí)的藝術(shù)形象，往往能得到較普遍的承認(rèn)，其價值口碑相傳。這是為什么？

藝術(shù)家創(chuàng)造的真實(shí)形象，它的真實(shí)性，實(shí)質(zhì)上就是藝術(shù)家的審美認(rèn)識和情感傾向與現(xiàn)實(shí)生活的本質(zhì)聯(lián)系及其發(fā)展趨勢的相符性。藝術(shù)美的客觀屬性與社會的精神需要相聯(lián)系，閃現(xiàn)著富于變幻的社會集團(tuán)性、民族性甚至地域性的色彩。這就是不能脫離一定的欣賞需要來看藝術(shù)真實(shí)的基本原因。真實(shí)的藝術(shù)形象，所以能得到較普遍的承認(rèn)，這是因?yàn)椋?/p>

第一，藝術(shù)家創(chuàng)作時的身分，是一種雙重的身分。他既是創(chuàng)作者，又是欣賞者，他“表現(xiàn)了他的感知，他又感知了他的表現(xiàn)”(注7)。他是創(chuàng)作者，他就從自身的立場，使主觀認(rèn)識符合現(xiàn)實(shí)生活的客觀內(nèi)容；他是欣賞者，他就從他人的立場，客觀地估價這種符合所達(dá)到的程度。藝術(shù)家在現(xiàn)實(shí)生活中不是孤立的個人，他作為“特定的個人不過是一個特定的類的存在物”(注8)。因此，在藝術(shù)家置身其間的一定社會環(huán)境的范圍內(nèi)，在一定程度上，他的自我欣賞，即是他我欣賞；他的小我肯定，即是大我肯定。這也就是馬克思講的作為人進(jìn)行生產(chǎn)時的雙重肯定。藝術(shù)家的這種雙重身分，使他有可能不斷調(diào)節(jié)主觀與客觀、個體與社會、生產(chǎn)與對象、產(chǎn)品與需要之間的矛盾。他反復(fù)修改構(gòu)思作品的過程，就是不斷在創(chuàng)作心理與社會心理之間求得大體平衡的過程。

第二，欣賞者鑒賞作品時的趣味，不是一般的趣味，而是審美趣味。波斯彼洛夫認(rèn)為：審美趣味是“某種社會生活樣式的廣闊圈子里的那種社會性偏愛”(注9)。審美趣味的這種社會性、普遍必然性特點(diǎn)，中外許多美學(xué)家都注意到了。康德早就指出，審美判斷（即趣味判斷）雖只關(guān)個人對個別對象的判斷，卻具有普遍有效性或普遍可傳達(dá)性。這是極敏慧的洞見，雖然他作了唯心主義的解釋。實(shí)際上，人的鑒賞力是在人的長期的勞動生產(chǎn)、社會實(shí)踐中形成的，“鑒賞力在根柢上是一種文明的產(chǎn)物”(注10)。在歷史的文化傳統(tǒng)、社會關(guān)系的具體條件、民族的審美心理、地域的風(fēng)俗習(xí)尚種種因素的交互影響和制約下，審美趣味就不獨(dú)只具有個人的特征，還必然具有共同性和普遍性。而且社會的文明化程度愈高，人們的審美趣味也就愈易溝通。盡管人們審美判斷的具體表現(xiàn)是那么千差萬別，但凡堪稱真實(shí)的藝術(shù)形象之能得到較普遍的贊同，實(shí)有賴于一定社會生活樣式的廣闊圈子里的人們，其審美趣味寓于偶然中的必然性，寓于差異中的統(tǒng)一性。

由此可見，研究藝術(shù)真實(shí)問題，不能不考慮到一些復(fù)雜的、多方面因素。既要從創(chuàng)作的主、客觀關(guān)系方面來把握，也要從創(chuàng)作與欣賞關(guān)系方面來把握。

三

藝術(shù)形象，是藝術(shù)家運(yùn)用一定方法和手段創(chuàng)造出來的，所以離開了藝術(shù)家所采取的獨(dú)特方法和手段，藝術(shù)表現(xiàn)的特殊途徑，所使用的特殊語言，去評價藝術(shù)作品，就難以準(zhǔn)確地把握藝術(shù)的完整性與真實(shí)性。

陳涌同志在具體分析現(xiàn)代派藝術(shù)的得失時，特地將畢加索的《格爾尼卡》與德拉克羅瓦的《希奧島的屠殺》作一比較，認(rèn)為前者沒有類似后者那樣具體的性格描寫，因而損傷或降低了作品的真實(shí)性。這一點(diǎn)也值得商榷。

《格爾尼卡》與《希奧島的屠殺》同以現(xiàn)實(shí)事件為素材，同為舉世公認(rèn)的杰作，但使用了不同的藝術(shù)方法。巨型壁畫《格爾尼卡》及時地反映了一九三七年納粹空軍對不設(shè)防市鎮(zhèn)狂轟濫炸的血腥事件，但它的意義遠(yuǎn)遠(yuǎn)超出了格爾尼卡事件本身。畫家仿佛有一種山雨欲來的預(yù)感，用超現(xiàn)實(shí)象征的藝術(shù)方法，把一場即將來臨的人類空前浩劫濃縮于尺幅之內(nèi)，并用黑、白、灰三色的樸質(zhì)語言向世人發(fā)出了危險警號，產(chǎn)生出強(qiáng)烈的藝術(shù)效果。那公牛的冷酷暴戾，馬的掙扎哀鳴，那幾位婦女的驚恐與悲號，那死不瞑目的斗牛士斷臂手中緊握的斷劍，和斷劍旁開放的花朵，還有那洞穿這一切暴行的眼睛似的燈光，都，浸泡著畫家憎愛分明的情感，揭示了法西斯瘟疫危害的嚴(yán)重性和人民奮起反抗的必要性與正義性。這是一種獨(dú)特的藝術(shù)語言，這種語言適應(yīng)壁畫的特性，夸張、簡括并且極富想象。與浪漫主義杰作《希奧島的屠殺》相比，它們在風(fēng)格、流派、個性氣質(zhì)和藝術(shù)思潮等方面，無不是“各師成心，其異如面”。

藝術(shù)家采取什么方法，使用什么語言，不僅與風(fēng)格、流派、個性氣質(zhì)和藝術(shù)思潮有關(guān)，還同表現(xiàn)對象的性質(zhì)與特點(diǎn)有關(guān)。一八二一年的希土戰(zhàn)爭和一個世紀(jì)后爆發(fā)的世界大戰(zhàn)，無論是在規(guī)模和影響方面，還是在殘酷性、破壞性方面，都無法比并。表現(xiàn)對象的巨大差異，我們從兩幅畫上分明可以感覺出來。兩位畫家采用各自的藝術(shù)方法，都成功地表達(dá)了各別時代的感受。二次大戰(zhàn)是一場世界性災(zāi)難，舉世震驚的慘案就發(fā)生在畢加索的故鄉(xiāng)，為了更及時、有效地表達(dá)處于罕見的世界歷史事變中的異常感受，他選擇的特殊語言是合適的，具有非一般語言所能替代的優(yōu)越性。在《格爾尼卡》面前，我們首先體驗(yàn)到的是一種緊迫感和沉重感。它一下子就攫住我們心靈和視線的，主要還不是局部細(xì)節(jié)的若干典型特征，而是籠罩于整幅畫面的緊張氣氛，好似西班牙兒童闖入阿爾塔米拉洞穴突然發(fā)現(xiàn)的陰森壁畫，令人驚懼不安。無庸諱言，這里面有對絕望和恐怖的渲染。但作為一個世界觀有局限的人道主義和平戰(zhàn)士，把他對法西斯暴行的切膚之恨，把人民的苦難、反戰(zhàn)情緒以及建立世界正常秩序的合理愿望，表現(xiàn)得如此真切，已是難能可貴的了。用現(xiàn)實(shí)主義或積極浪漫主義性格描寫的典型化的文學(xué)原則，來要求象征型藝術(shù)，未免混淆了不同藝術(shù)類型的界限，無異于取消《格爾尼卡》的存在價值。

按照黑格爾的觀點(diǎn)，象征首先是一種符號，但不是一般單純的符號，“而是一種在外表形狀上就已可暗示要表達(dá)的那種思想內(nèi)容的符號”(注11)。在象征型藝術(shù)中，內(nèi)容意義與其外在的感性表現(xiàn)形式之間還是一種自在的統(tǒng)一，“因而還沒有顯出可以看作精神的真正的個性和人格，能表現(xiàn)為既可供感性觀照又符合精神內(nèi)容的具體形象”(注12)。換言之，象征的形象不可能是有典型性格描寫的形象。同時，正由于這種形象同內(nèi)容意義并非契合無間，就總會包含一些有關(guān)意義以外的東西，就總有一定的暖昧性和暗示性，故往往引人產(chǎn)生更多的聯(lián)想。抹掉了這一特點(diǎn)，就不成其為象征；把這一特點(diǎn)強(qiáng)化到神秘莫測，也將喪失象征語言的積極意義。看來，《格爾尼卡》在這方面還沒有失去分寸感，它是完整的，相當(dāng)真實(shí)的，因而也是很美的。

西方現(xiàn)代派藝術(shù)家在運(yùn)用藝術(shù)方法和表現(xiàn)手段上的確變化多端，難以名狀。就總的情況來看，有兩個特點(diǎn)值得注意：即許多作品都不同程度地具有抽象化、象征化傾向。兩者其實(shí)是一而二、二而一：抽象化給藝術(shù)帶來符號性，符號每暗含象征意味，而符號與象征則使它們或多或少具備一些裝飾因素。抽象過度難免詭秘，裝飾過頭則失于矯飾，誠不足取。不過，其中確有不少作品是藝術(shù)家嚴(yán)肅的創(chuàng)造，雖怪而不偽，能逐漸為人所理解，這就要聯(lián)系其藝術(shù)動機(jī)所由產(chǎn)生的特殊背景，包括民族精神文化的背景，來給予恰當(dāng)?shù)脑u價。

在藝術(shù)中，抽象是相對于具體物象而言的，即將純粹的點(diǎn)、線、形、色從客觀物象中抽離出來再加以組合，以構(gòu)成畫面。這種畫面只要不是胡抹亂涂的“鬼畫符”，就仍然得遵循一定的構(gòu)圖規(guī)律，以喚起人們審美的視覺感受。抽象主義撇開現(xiàn)象以表現(xiàn)實(shí)質(zhì)的企圖，使它們的作品很容易流入空泛；但我們也不必排除借助一些“有意味的形式”來內(nèi)觀現(xiàn)實(shí)輪廓的可能性。象康定斯基、蒙德里安一些抽象派大家的繪畫，都無非是社會的騷動不安和心境的自我寬舒的寫照，都是對其所面對的世界畫圖的對抗。畢加索、蒙克雖不能簡單地歸入抽象派，但他們的許多作品也都有一定的抽象性。例如蒙克的《吶喊》，其背景就用漩渦狀曲線來表現(xiàn)日落時的孤獨(dú)和寂寞。他們用抽象的形式、手法來表達(dá)對世界的感受，一方面是對繪畫寫實(shí)傳統(tǒng)的反撥，有其深刻的時代與社會思潮的根源。形成于兩次大戰(zhàn)之間的西方現(xiàn)代派，在嚴(yán)重異化的現(xiàn)實(shí)面前困惑不解，精神與現(xiàn)實(shí)的諧調(diào)被打破，便只好到自我靈魂中去尋求和建立差可自慰的平衡支柱。保羅·克利說：“這個世界愈變得可怕，藝術(shù)也就愈變得抽象；而和平時期的世界則產(chǎn)生現(xiàn)實(shí)主義的藝術(shù)”(注13)。早在一八二六年歌德就說過：“一切倒退和衰亡的時代都是主觀的，與此相反，一切前進(jìn)上升的時代都有一種客觀的傾向”(注14)。這是針對文藝復(fù)興和近世以來藝術(shù)的發(fā)展趨向而說的，不能加以絕對地引申。但至少，它仿佛預(yù)示了歐洲藝術(shù)在十九世紀(jì)末將發(fā)生重大演變的必然性。

另一方面，現(xiàn)代派藝術(shù)家運(yùn)用非寫實(shí)的方法，又并不是與北歐藝術(shù)傳統(tǒng)完全絕緣的。赫伯特·里德在引述沃林格爾的觀點(diǎn)時談到：僅從古典藝術(shù)家把藝術(shù)看作是對有機(jī)世界的和諧反映這一面，還不能充分地說明北歐傳統(tǒng)(注15)的特點(diǎn)。北歐傳統(tǒng)“還要求無生機(jī)〔形象〕的躍動所帶來的神秘的悲劇力量”。這種無生機(jī)即抽象的幾何形象，是藝術(shù)家用以表現(xiàn)人們在不人道的世界面前所感到的不安與恐怖，“把自己的不安和困惑強(qiáng)化到一個使他獲得陶醉和解脫的高度”(注16)。這一看法是有根據(jù)的。我們知道，黑格爾在談浪漫主義時曾就東、西方的不同情調(diào)作過比較，認(rèn)為“大體上，特別在北歐，卻較為郁郁不樂的，不自由的，悵惘眷戀的，或至少是較為主觀，自禁于自我的小天地里，因而是自我中心的”(注17)。歌德則注意到中國文藝的一個特點(diǎn)是“人和大自然是生活在一起的”(注18)。因此，在東方，在中國，文藝表現(xiàn)生活是“借物抒情”和“托物寓意”，幾乎沒有西方抽象派那種純粹的抽象性。書法藝術(shù)是個特殊種類，它的抽象性實(shí)由語言文字的符號性質(zhì)所導(dǎo)入，又自當(dāng)別論。元明以來的中國寫意畫愈來愈“脫略形跡”，但也同西方抽象藝術(shù)的“脫盡形跡”判然有別。具有抽象化傾向的現(xiàn)代派藝術(shù)，對我們來說的確古怪，對西方人來說未必古怪，或雖覺古怪，未必就簡直不能接受。否則，將無法解釋它們何以流行如此之久；也將無法解釋，何以它們在本世紀(jì)初即已開始波及古老的華夏文明，卻始終難以蔚成大國。

對現(xiàn)代派藝術(shù)一味模仿，盲目崇拜，顯然是不對的。但須看到，事物發(fā)展的辯證法往往是這樣：如同唯心主義反而發(fā)展了為舊唯物主義所忽略的能動方面那樣，現(xiàn)代主義運(yùn)動也可能發(fā)展著為現(xiàn)實(shí)主義和浪漫主義未可賅備的能動表現(xiàn)的藝術(shù)手段。當(dāng)我們從藝術(shù)與現(xiàn)實(shí)的關(guān)系著眼來考察人類藝術(shù)的狀況時，如果能兼顧問題的各個方面，分析各種復(fù)雜的因素，那就不但可以避免理論的偏頗，且能減少藝術(shù)實(shí)踐的迷誤；使我們的藝術(shù)家們懂得：對外來因素，如果誤把模仿當(dāng)借鑒，或誤把排斥當(dāng)自尊，都將是任何民族藝術(shù)的窮途末路。

(注1)烏約莫夫：《系統(tǒng)方式和一般系統(tǒng)論》，閔家胤譯，第16頁。

(注2) 《宗白華美學(xué)文學(xué)譯文選》第176頁。

(注3)《心理學(xué)》，華東師大出版社，第83頁。

(注4)利奧奈洛·文杜里：《西歐近代畫家》（下），朱伯雄譯，第120頁。

(注5) 《拉奧孔》，朱光潛譯，第109頁。

(注6) 《歐洲現(xiàn)代畫派畫論選》第71頁。

(注7)(注13)(注16) 《現(xiàn)代繪畫簡史》第5、101、33頁。

(注8) 《1844年經(jīng)濟(jì)學(xué)——哲學(xué)手稿》，劉丕坤譯，第76頁。

(注9) 《論美和藝術(shù)》第127頁。

(注10) 《美學(xué)譯文》（1）第197頁。

(注11)(注12)(注17) 《美學(xué)》第2卷第11、159、87頁。

(注14)(注18) 《歌德談話錄》第97、112頁。

(注15)按地理概念，北歐指芬蘭、瑞典、挪威、丹麥、冰島。赫伯特·里德則指“扎根于阿爾卑斯山以北的土壤和民族的社會演進(jìn)中的藝術(shù)傳統(tǒng)”，那就還包括德國、荷蘭和法國北部等。因此可以認(rèn)為荷蘭的蒙德里安、長期生活于德、法的康定斯基、畢加索也是北歐傳統(tǒng)的承繼者。