怪味自詮

“野獸派”取名的啟示

就象我的名字是母親取的一樣，這本小說集的副題（祖慰的怪味小說）是由讀者反饋回來的。編輯、同行朋友、評論家、喜歡和不喜歡我的作品的讀者在這一點上是一致的：認為我的小說寫得怪，尤其是收在這本集子里的作品更怪。這使我聯想到一個只有兩年的短命畫派——野獸派。一九○五年，法國青年畫家馬蒂斯、路阿、特朗等在巴黎五月“沙龍”開畫展。畫作違背取得光輝成就的寫實主義傳統，不講明暗光影和細節的真實描寫，而用粗大的線條及平涂和強烈的色彩去描繪夸張變形的形象。當時的評論家看后，嘲笑他們為“野獸派”。馬蒂斯等臉皮厚，干脆把那個罵人的評價拿過來，命名自己的畫為“野獸主義”。我想，我這“怪味”之名至少不象“野獸”那么刺耳，何況我國湖南、四川等副食品中還有受一部分人歡迎的“怪味豆”，我為什么不拿“怪味小說”來作為副題呢？

怪，按蘇聯學者奧夫相尼柯夫和拉祖姆內依主編的《簡明美學辭典》解釋，是個褒義詞。怪，來源于法文extravagant，原意是荒誕的、離奇的。這部辭典說：“藝術中的怪首先是指描繪生活中的怪事物本身，以及對形象作不同凡響的新奇的解釋，大膽地運用新的出其不意的藝術手法和表現手段——線條、色彩、修飾語、破格韻腳，來幫助揭示內容。”我認為，“怪”字本身還不能決定是褒義還是貶義，要看“怪”字前面加什么定語。如果“怪”字前的定語是“新”，是新怪，那就是褒；反之，若是古怪，那就是貶。

我國清朝乾隆年間在江蘇揚州有八個賣畫的畫家被稱為“揚州八怪”，理由是他們的畫風反“正統”，就被視為畫壇“怪物”、“偏師”。但是，他們開創的筆墨技法對后代的寫意花卉影響很大、很深遠。這就說明在當時他們是“偏”于未來方向上的畫“師”，是新怪。比揚州八怪晚的西方“原始主義”畫派，他們復古，把原始民族的簡單藝術當作樣板，這就成了古怪。高庚、畢加索等卻不這樣，他們雖也模擬原始風格，但是他們是用最新的美學觀念及高度的技巧去模擬的（確切地說是遠古和近今的遠緣雜交），因而成了開創一代新風的新怪。

那么，我的怪味小說，究竟算新怪呢，還是古怪？

怪，來自對朽的反省

有位偏愛我的連續讀我的小說的讀者驚詫地對我說：“我發現從去年開始，你的小說變味了！過去，你熱衷寫社會政治，現在你轉了向，在寫倫理，而倫理又不是寫善與惡的矛盾，在寫善和善的矛盾。哦，好象你還在寫普適性很廣的普遍人際關系，對不對？”

“對！”我從去年開始，轉寫倫理文學。我倒不是奢望自己的作品“放之四海而皆準”和“萬壽無疆”，而是在我寫了一段激烈而短生命的政治文學之后，想試試這種比較溫和而長壽的“海龜文學”（即倫理文學）。

倫理文學自古有之，何以成為怪味小說呢？

幾千年來的倫理文學，幾乎都是寫善和惡的矛盾的。我的《婚配概率》中的賈非和古杉、《進入螺旋的比翼鳥》中的黃霜杰和田禾馨，盡管他們都是破裂的悲劇，但是，對立著的雙方都是善人和美人。因此，我所觸及的是善和善、美和美之間的尖銳沖突，以此抨擊陳腐了的價值觀念。當然，我不認為人際關系中沒有善惡矛盾了；不，這種矛盾是伴隨人類生存始終的。但是，善惡矛盾已寫了幾千年了，列入人們的常識范圍，而善和善的沖突卻是一片待開發的倫理的處女地。我將要出版的一部長篇小說《冬、夏、春的復調》，寫了各種愛的災難，對立著的雙方，全是善人。善與善的沖突比起善與惡的沖突來，似乎缺乏外部的激烈性，但是在內在的心理上，其對立更為尖銳，因此就更難以解決。人們對善和善的沖突感到迷惘而不可思議，愛、恨、喜、悲、怨、悔等多元情感交織在一起，不是象善和惡的矛盾，不愛即恨，是個較為簡單的二元情感結構。

在人際關系中，還有一種更廣義的似乎經過抽象之后的關系。這種關系引起我極大的興趣。《凳子上的實驗心理學》反映人們只要擁擠在一起，不管他們是誰，就會變美為丑，引起無功的精神能內耗。《人鴉對話錄》描繪了不同規范的人的關系：如果對方的規范不可變（如迷信的小腳老太婆），最好哄著；如果對方的規范能更新（如那位算卦的青年），那就得實實在在地甚至強制地向對方輸入新信息。《當“好得象一個人”之后》的微型小說，勾畫了“一分親愛帶著一分苛求”的人際關系。《活人和仔細人》的微型小說寫一個萬事不放心的仔細人同有自動調節系統的群體的人際關系。《動物演員的現代啟示錄》的報告小說就更廣義了，在描述著現代人和動物的關系以及高智能動物和低智能動物間的啟示錄關系。這些關系，不被以往作品所關注，因為把通常決定人際關系的政治從中抽象掉了，而只寫人類共同碰到的另一層次上的人際關系。這類關系也是善和善的矛盾，而且更富有理性色彩。

其實，我并沒有完全放下“政治文學”。但是，我已不象以前那樣在現實生活中搞個典型化的故事，而是象釀葡萄酒，葡萄不見了，變成了有葡萄味的酒。《抽象人》、《形而上的影子》、《脖子上的G》、《通靈的貓》、《馬克·吐溫，你說錯了一半》、《老畫家的情態》都在反映著政治生活。雖然這些“怪”作品有個嚴重的缺陷，可讀性差，晦澀難懂，這是個很大的經驗教訓；但是，它們也有個長處，不那么特化了，超越時空的能力提高了。這種寫法并非獨創，早在我之前，拉丁美洲的魔幻現實主義的作家們，就是“加工一次”反映現實政治生活的。只不過我和他們的“加工”方法不一樣罷了。

因為我的自然科學知識結構陋舊，因此不敢去寫科幻作品。我只是在自己的“倫理文學”中引進不少自然科學和社會科學信息，以增加作品的知識性和趣味性，適應現代青年讀者的需要。

我把我在作品內容方面的“怪味”寫出來了，就象廚師講了怪味豆的做法。可是，我這怪是古怪還是新怪呢？只能請讀者明鑒。

粗俗不雅的“騾子文學”

文學也是一種生命，是以文字為血肉以審美意識為靈魂的生命。我從研究生命的生物學中得到啟示，文學生命要出新，必須要象動植物出新品種那樣雜交。這一點，早在我的短篇小說集《蛇仙》的自序中闡述了。有人問我：“你每篇小說的形式都弄那么怪，算什么派？”我臉都不紅地回答說：“是馬和驢雜交出來的騾子派，搞的是騾子式的文學形式，自信比馬和驢強大，而且不能傳宗接代，生不出小騾子來。”

為了說清楚我搞“騾子文學”的動機，不得不象音樂那樣暫時離調，去說說我在美學論文中談過的版權屬于我的美學觀念——美感的“日光燈效應”。

什么是美感狀態？統計不清的定義千差萬別，但有一點是共同的，即：審美者在美的信息刺激下，大腦皮層產生一個欣快的優勢興奮中心，其他部位都處于彌漫性抑制，于是，審美者感到“天人合一，物我無二”，情景交融，無比欣快。金圣嘆在《魚庭貫聞》中描繪過人賞花時的美感狀態：“人看花，花看人。人看花，人到花里去；花看人，花到人里來。”

要進入這種狀態，審美主體所得到的審美信息量（來自審美客體及審美者本人的審美聯想和移情的放大）必須高于自己的審美經驗，這時才會進入美感狀態。

明朝地理學家徐霞客說：“五岳歸來不看山，黃山歸來不看岳”。因為，一般的山，其審美信息小于五岳，而五岳的審美信息又小于黃山，所以就不再產生美感了，也就不想再去看（觀賞）了。

唐朝詩人元稹的詩云：“曾經滄海難為水，除卻巫山不是云。”看過大海的人，一般的水不能再使他產生美感沖動，欣賞過長江三峽中巫山煙云的人，一般的云怎么還能超過他的審美經驗呢？換句話說，那還會有什么美感呢？

正因為這樣，能使普通觀眾產生美感的一般電影，不能使電影大師的大腦產生欣快的優勢興奮中心。因此，在特定意義上，電影大師很少有電影可看，大畫家很少有美畫可賞，大音樂家很少有美樂可聽，因為他們的本專業的審美經驗太豐富了。

日光燈，是熒光燈的一種。真空的管內有少量水銀蒸汽和氬氣，管內壁涂有熒光物質。通電后，當電壓超過某一數值（例如，到220伏）水銀蒸汽被擊穿放電產生紫外線，激發熒光物質產生輝光，燈就亮了。愛迪生發明的白熾燈泡就不同，低電壓也亮。日光燈非得到某個電壓值才亮。

美感的產生過程可以拿日光燈產生輝光的過程作為一個模型。當大腦優勢興奮中心能被心理學家用儀器測定時，這個模型就能數學化。審美信息量超越原儲存于大腦的審美經驗時，大腦就會“放電”，激起優勢興奮中心（“日光燈驟然亮了”），于是物我相忘，愉悅沉醉。

然而，日光燈起輝的電壓是個固定值，而產生美感的信息壓卻是個變量，一次比一次高——從五岳歸來不看山了，從黃山歸來連五岳也不想看了，如果再找不到一個比黃山更好的山，老是看黃山（就象黃山中的服務人員那樣），那日光燈效應似的美感就沒有了，“燈不亮了”。因此，人類的美感產生條件是隨審美經驗的增加而愈來愈高，不斷揚棄低級的審美客體，尋覓和創造更高的審美客體。

我用這么長的篇幅來闡述這個人類所獨有的因而是偉大的審美心理，是想說明我的“騾子文學”并非一時沖動，而是建立在長期思索后的美學的悟性上的。

讀者讀作品，要產生美感（審美的“日光燈效應”），那作品必須提供超過他審美經驗的審美信息量。通過內容的創新提供新信息，已不言而喻。問題是，多年來對形式所提供的獨立的審美信息并沒有認識，只知道內容決定形式，也就是說，只有當形式最佳地表現內容時才有美。其實不完全如此。書圣王羲之寫的《蘭亭序》，觀賞者完全可以不懂其義，甚至不認得所寫的字，仍然能從王羲之的“飄若浮云、矯若驚龍”的書體（形式美）中得到美感。印象派畫家，畫不同光線下的同一景物，其內容不變，但形式創新了（以莫奈為領袖的印象派畫家刻意追求形式上的輪廓、光和色彩的變幻，不求清晰的形象），觀眾仍能在畫前產生審美的日光燈效應。當然，一件藝術品最好是形式和內容兩美俱全，那樣，審美信息總量就大，產生美感的概率也隨之增大。

現實主義，作為一個流派，于十九世紀五十年代在歐洲形成。始祖是畫家庫爾貝和作家夏夫列里。一百多年來，產生過巴爾扎克、司湯達、狄更斯、果戈理、托爾斯泰、契訶夫等大師。正因為現實主義的歷史這么久，成就這么高，當代讀者在大腦里歷史地沉積的審美經驗就很高了，要超越這審美經驗產生形式美的新信息，幾乎不可能。當代現實主義作家們，哪個敢說他的作品在“除細節真實外，還要真實地再現典型環境中的典型人物”的表現形式上超越了托爾斯泰？憑什么證明你的智商高過百年來大師們的智商總和？不錯，今天世界上還有不少暢銷的現實主義作品，如《戰爭風云》、《教父》、《根》等等，但是，沒有一位評論家會說《教父》在形式上超過《安娜·卡列尼娜》，而只是說它向我們展示了一個全新的黑手黨內幕（內容）。這樣，就損失了形式所提供的美的大量信息。現實主義，和歷史上所有藝術流派一樣，不可能“萬壽無疆”。

怎么辦呢？現實主義已是文學上的一座“黃山”，再去找一座比黃山更好的山太難了。那么，不妨按徐霞客所說，黃山歸來不看山，去看西湖的水、蘇州的園林、“風吹草低見牛羊”的內蒙古草原、九寨溝的海子（梯式高原湖）和海南島的熱帶雨林……。這些新的審美客體很容易使審美主體產生“日光燈效應”，因為審美主體所沉積的審美經驗很少。這就叫做開辟新美源。我之所以熱衷搞“騾子文學”，說到底，就是為了試辟形式上的新美源，增加一些形式美信息。

這個怪味小說集，比《蛇仙》集的雜交，更為遠緣，更為多元。

《婚配概率》、《進入螺旋的比翼鳥》、《凳子上的實驗心理學》，其“母本”，應該說是現實主義，而“父本”就是遠緣的品種了。《婚配概率》引進了一張圖，那是與文學風馬牛不相及的數學。不是僅為了標新立異，還為了表述得簡潔、明了。如果改用語言文字來表達這幅圖的內涵（即老姑娘的婚配心理的歷史緣由以及社會的傳統婚配心理），恐怕極難說清，也就難以對“染上月色的故事”作出哲理性的概括。《進入螺旋的比翼鳥》，根據未來學對未來文字的預測，引入了數學圖、物理圖、交通路標和幽默畫。這個作品用了不常見的第二人稱敘述法，在時空上搞了個三重結構——一重是“我”和虛泛的“你”在講話的時空；一重是“我”到黃霜杰家談話、聽錄音的時空；一重是由錄音引起回顧黃霜杰同田禾馨從結婚到離婚的時空。《凳子上的實驗心理學》則用心理學上的自由聯想作為“父本”。人物以眼前的信息作為檢索編號，到自己大腦信息庫檢索出有關的信息（有點類似于電影里的“閃回”），然后進行組合、雜交，產生出一種新的審美信息。這是一個開放結構，有著很大的隨機性。

如果說上面幾篇還有著“母本”的基本模樣的話，那下面幾篇變格得面目大非了。我不再把現實生活來一番歸納之后復制出一個典型化了的、但還很象現實生活的作品。我在形式上也作了釀葡萄酒似的加工——葡萄不見了但味兒還在。所寫的人物都在作深刻的內省，這時，“我”就外化了出去，作為一個客觀的觀照對象，產生了內我對外我的全新的感知方式。《形而上的影子》中的影子、《老畫家的情態》中的畫里的公雞、《人鴉對話錄》中的武當山烏鴉、《抽象人》中的抽象人、《馬克·吐溫，你說錯了一半》中的“我的精神游絲”，分別是“她”、“老畫家”、“明月姑娘”、“我”和“吳放”等人物的外化的我。這樣，就在讀者面前展示了“外化我”（托于外物）和內在的我（即人物）形象化沖突的怪畫卷。這時，內在的我會對與景物聯系起來的外化的我進行觀照，形成了兩“我”活動的全新生活畫卷。現代文明程度越高，內心生活越豐富，兩“我”的交流就越多彩。因此，我認為這是現代人的新的感知方式，應該得到藝術地表現。

可惜，我表現得不滿意。讀者認為我的一些作品太晦澀，不符合審美的經濟原則（審美者希望費智力最小而得到審美信息量最大），這樣，反而使讀者不能卒讀（即產生了審美屏蔽），得不償失。盡管這樣，我絕不因噎廢食。下一步的努力是盡量使“騾子”一目了然，賞心悅目，達到審美的經濟原則要求。

在“報告體”欄目中，我收了兩篇“邊緣小說”，既象報告文學，又充滿著小說的虛構及想象。這是個試產品，還沒有多少“所以然”可寫。

前面我還說過，“騾子文學”不生小騾子。為什么呢？我想起一個“八仙過橋”的笑話。一座木橋，由兩塊木板構成，糟糕的是，一塊板高，一塊板低，很不平。七仙過橋時全說橋太壞，走得很難受。唯有第八個仙人瘸腿鐵拐李高度贊美：“天下就數這座橋造得最好！”我，就是鐵拐李，不會生出一個也是跛子的善走高低橋的后代來的！

寫到這兒，我覺得似乎沒有必要逼問讀者我到底是個“古怪”還是“新怪”了。反正，我感到瘸腿走高低橋很諧和，而旁觀者看來也很合適，那就合乎比例與諧和了。畢達哥拉斯不是說過：合乎比例與諧和就是美嗎？美——哈！

一九八四年十月三十一日于武漢

* 這是作者為長江文藝出版社將要出版的《婚配概率——祖慰的怪味小說》寫的自序。本刊發表時略加刪節。