人與自然——關(guān)于張賢亮、張承志創(chuàng)作的美學(xué)思考

他們頻頻地、久久地注視著西北的大自然，那樣的深情而專注。河流、草原、冰封的大坂和黃土漫漫的曠野，激流在搓揉、撞擊著大地的胸脯，旭日從豐茂而蒼涼的草地上升騰，陡峭的山崖被眩目的冰雪覆蓋，高原聳起崢嶸的脊梁……神奇的西北土地向人們裸露出它那令人驚嘆不已的美。這一切，讓人強烈地感受到張賢亮、張承志兩位作家對大自然的鐘愛。

實際上，文學(xué)對自然的親近，是近幾年來一個較為普遍的現(xiàn)象。一系列與大自然有著血肉般聯(lián)系的人物形象，步入了文學(xué)的畫廊。他們有的來自迷人的海，有的來自沉默的荒原，有的來自湘西那條沒有航標(biāo)的河流……。這一頗為引人注目的文學(xué)創(chuàng)作傾向，是某些精神現(xiàn)象的反映。

在文學(xué)對自然涌起新的熱情的時候，張賢亮和張承志的聲音，顯示了他們自己的態(tài)度。

一

我們不難發(fā)現(xiàn)，大自然在張賢亮、張承志的作品中似乎具有積蓄和觸發(fā)人的內(nèi)心沖突的神秘力量，能夠激蕩起意識流動的大潮，或使人游心浮想于八極，或誘導(dǎo)人進入深沉嚴肅的思索。

一般地說，置身于自然，往往容易擺脫世事的紛擾和日常瑣碎的糾纏，使人進入凝神遠思的精神狀態(tài)。張賢亮、張承志作品的題材范圍——中國西部相對原始的社會生活，為人物提供了更多的親近自然的機會，心理活動持續(xù)、頻繁，形成他們明顯的內(nèi)省傾向。并且，人物持續(xù)、頻繁的心靈運動，往往具有“迅速地變換方向”、“沖突劇烈”和“喜歡采用直線條”等特點，這十分符合博克提出的有關(guān)崇高的形式特征。但是，我們說這些形象給人以崇高的感受，主要還在于上述心理活動形式中所包含的內(nèi)容的性質(zhì)。這些人物的心理內(nèi)容概括起來，有如下幾個方面：

強烈的歷史意識。人物力圖從個人的局限里解脫出來，在反思中把握歷史的脈動。這種自覺或不自覺的歷史意識，在為數(shù)不少的反映西部生活的文學(xué)形象身上都存在著。《北方的河》里，“他”對整整一代人的頓挫與失誤的嚴峻思考；《綠化樹》中，章永璘對知識分子命運的苦苦求索；《黑駿馬》里的白音寶力格，則探究著古老傳統(tǒng)與人生遭際的隱秘聯(lián)系。即使象魏天貴這樣的農(nóng)民，也從“回憶的深井”中看到了農(nóng)村近三十年來的風(fēng)云變故。在這里，我們感到了文學(xué)形象精神視野的開闊和意識焦距的深遠。

樸素的社會責(zé)任感。基于對人生理想的領(lǐng)悟，和對作為社會人應(yīng)有價值的認識，從而超越個人功利得失，為他人，為社會承擔(dān)義務(wù)。這一包含著特定價值觀念和高尚情操的社會意識，盡管或清醒或朦朧，同樣也是作家筆下人物的普遍的精神素質(zhì)。比如《河的子孫》里的尤小舟、魏天貴，還有那些飽受磨難而不忘國憂的老干部們。比如白音寶力格。白音寶力格并不因為曾蒙受不負責(zé)任的丑行的重創(chuàng)，就不去正視自己的過錯。他毅然把那個飽含著他個人不幸苦味、然而無辜的小女孩放上了自己的肩頭。而且，再也不會象父親對他那樣“簡單和不負責(zé)任”，決心與索米娜一起，“拿出我們的全部力量，讓我們的后代得到更多的幸福。”在他的身上，社會責(zé)任感之中溶入了強烈的歷史意識，因而既沉重，又昂揚。

自我否定的傾向。作家在使人物回顧歷史的同時，也使他們冷峻地審視著靈魂，在生活真諦的燭照下重新認識自己；而社會責(zé)任感的萌發(fā)，又使得人物能夠從實現(xiàn)其社會價值的高度，重新來評判自己。正是站到歷史的、社會的臺階上俯視個人生活歷程，人物才產(chǎn)生了提高自己的強烈愿望，進入艱難痛苦而又不無歡欣的自我否定過程，消沉、迷惘、悲觀、怨懟、孤傲、偏見，種種平庸之氣被蕩滌而去，靈魂得到凈化和升華。由此我們看到了超越于個人、又作用于個人的精神力量，以及心靈運動的辯證過程。

強烈的歷史意識、樸素的社會責(zé)任感、自我否定的傾向，這三者是作家筆下人物精神活動獲致崇高特質(zhì)的底蘊。

然而，在張賢亮、張承志的作品里，人物精神世界的崇高性，并不是外在、孤立于自然的，卻勿如說與作品所表現(xiàn)的自然景象有著整體的和諧，有著可資相互觀照的顯豁而緊密的關(guān)系。自然的意義遠不止于提供一個使人“凝神”的場所。審美經(jīng)驗告訴我們，人對美的感受，總是在相當(dāng)程度上受到對象的客觀性相的規(guī)定和制約，嘉木郁郁，令優(yōu)美情致縈懷，曙日出海，則壯美氣勢懾人。此謂“情以物遷”。在張賢亮、張承志的作品中，見到的是怎樣的景象呵！雄渾、奇崛、開闊、高遠，“崇高”成為自然景觀突出的屬性，特別容易引起人的審美關(guān)注。對于崇高，自朗吉努斯第一次作為審美范疇提出后，美學(xué)家們多所涉及，雖然具體論述各異，有一點卻是相同的：崇高能激發(fā)人的自尊感。在崇高面前，審美主體起始通常感到自身的卑微、渺小，“先有一種生命力受到暫時阻礙的感覺”，這使得人與自然處于相互對立的情勢中；也正是在凝視與體驗莊嚴事物的崇高的時候，“馬上就接著有一種更強烈的生命力的洋溢迸發(fā)”，人產(chǎn)生了追求那種境界的欲望，進而從感性的壓抑轉(zhuǎn)為理性的升華，“心靈認識到自己使命的崇高性，甚至高過自然。”(注1)但是，僅看到崇高的審美對象對主體某種情緒、感受的觸動或激發(fā)作用，還很不夠，這只是主客體外部關(guān)系的反映。與“理論”不同，出現(xiàn)于審美主體眼前的，不是“崇高”的概念，被抽象的一般的高山大海；他們看到的是具體的生動現(xiàn)象。這就為作家發(fā)掘崇高對象的特定內(nèi)涵及對象與主體的內(nèi)部聯(lián)系提供了可能。張賢亮、張承志的作品，沒有停留在揭示人與自然的外在聯(lián)系上，沒有把人物精神活動僅僅視為對自然外在形式觀照的結(jié)果，它深入一層地揭示出崇高對象的社會歷史內(nèi)容，使對象與主體具有了密不可分的內(nèi)在聯(lián)系。請再看一看人物眼中的黃河吧：它是“中華民族的搖籃”，讓人“聯(lián)想到嬰兒，聯(lián)想到母親，……聯(lián)想到傳宗接代，聯(lián)想到繁衍和生長……”它“穩(wěn)穩(wěn)前移，老實巴交但又自信而強悍”，在那古老的河床里，分明流動著一個民族生存、抗?fàn)帯⒆詮姟?fù)興，艱難前行、執(zhí)著追求的生命史！顯然，崇高的景觀不再僅以高大和廣闊炫耀其抽象的“無限”、“永恒”的力量，它們包孕了具有崇高性質(zhì)的社會歷史內(nèi)容，這才是從自然界與人類社會生活關(guān)系中產(chǎn)生的真正的“自然美”。面對如此景象，作家筆下那些有著特殊經(jīng)歷和閱歷、有著特殊氣質(zhì)和稟性的文學(xué)形象，完成由感性壓抑向理性升華的轉(zhuǎn)化過程，就具體化為在感悟與反思中，獲得對歷史現(xiàn)象和人生價值的深刻認識，獲得否定自己的勇氣與力量。

作家以他們獨具的審美洞察力和藝術(shù)表現(xiàn)，發(fā)現(xiàn)并顯示了大自然觸發(fā)、啟迪、擴展、強化人的心靈的巨大作用。在他們那里，自然成了一個活躍的角色，同人交流，與人溝通，使自然美的崇高屬性和人物精神的崇高美質(zhì)具有了高度的一致性，使自然與人達到了更為內(nèi)在、有機的統(tǒng)一。

二

藝術(shù)對人與自然聯(lián)系的反映，一般還采取所謂“人格化”的方法，即賦予客觀自然以人的素質(zhì)、意義，把自然作為人的一個“象征”。這早在古希臘羅馬神話中就已得到充分的運用。當(dāng)然，隨著人類告別童年，漸漸長大，月亮不再是駕著銀色的車子飛馳的臺安娜，自然象征意義的外化形式也不再是神袛，而成為人類自己。“人格化”地描繪自然，也是張賢亮、張承志創(chuàng)作特色之一。人是“河的子孫”，黃河是“父親”，飽經(jīng)風(fēng)霜的草原則是白發(fā)皤然的“老額吉”。甚至自然的外觀都酷似人形，魏天貴年輕的時候，“莊子上的人都說人面峰活象他的側(cè)影哩”。

更值得注意的是，在這些作品里我們不僅從自然中發(fā)現(xiàn)了人，而且也在人的身上看到了自然。有許多形象，極富西部自然的風(fēng)骨、氣韻。人與自然的這種聯(lián)系，不妨稱之為人的“自然化”。自然的人格化和人的“自然化”，實際上是人與自然的兩種不同聯(lián)系的反映：前者是把人的屬性賦予自然，體現(xiàn)了人對自然的“精神改造”；后者是自然對人發(fā)生影響，表現(xiàn)為自然對人性、人情的滲透。應(yīng)該說，在文學(xué)實踐中，人的“自然化”的意義并不亞于自然的人格化。丹納的《藝術(shù)哲學(xué)》曾就自然對人的多方面影響作了比較深入的研究。黑格爾在論及主體與自然關(guān)系時也指出：“在史詩主角的一切心靈傾向里，例如在他們的生活方式、思想、情感和實踐活動里，應(yīng)該聽出一種隱秘的和諧，一種主體與外在界雙方的共鳴，使它們?nèi)诤蠟橐粋€整體。”所以，要了解一個阿拉伯人就要了解他的“酷熱的沙漠”、“駱駝和馬”等等。(注2)長期以來，我們的美學(xué)和文學(xué)理論卻忽略或回避了這個問題，自然環(huán)境的美學(xué)意義局限于風(fēng)物民俗、地方色彩等生活背景的構(gòu)成因素，而不是同時看作形象構(gòu)成的因素。當(dāng)然，象丹納那樣過份強調(diào)與夸大自然環(huán)境的作用，不免偏頗，但只注意到社會經(jīng)濟因素對人的決定性影響，完全無視自然環(huán)境、特別是那些與人有著特殊聯(lián)系的自然環(huán)境，在理論上也是不夠全面的。

具體的、現(xiàn)象的世界并非歷史教科書和哲學(xué)講義，人的心胸也并非只盛放著“世界一般情況”，在人還沒有獲得全面地能動改造自然的能力的地域，自然不但在相當(dāng)程度上影響著人的生活，而且還影響著人的心胸。那些生于斯，長于斯的“土著人”，他們“降生在這草中，辛勞在這草中，從這草中尋求到了幸福和快樂，最后把自己失去靈魂的軀體還給這片青草。”（《黑駿馬》）在長期的交往中，人與自然的距離縮短了，聯(lián)系豐富了，大自然的氣質(zhì)潛移默化地滲透進他們的心胸，在那里積淀下來，成為靈與肉的一部份。張賢亮、張承志的創(chuàng)作，作為中國西部生活的反映，就不能不尊重那個具體的、現(xiàn)象的世界和那許多與大自然渾然一體的心胸。

如果說自然的人格化使西部景觀給人以特殊的感受，人的“自然化”則使西部人別具審美韻味。人與自然的交融，是人的性格、氣質(zhì)、稟賦乃至思想感情同自然本性的契合、“共鳴”。張賢亮、張承志以著力發(fā)掘自然美質(zhì)和人性美質(zhì)為契機，達到主體（人物）與外在界（自然物）“隱秘的和諧”。正是這樣，人性美和人情美才在他們有關(guān)的文學(xué)形象中得到突出而又獨到的顯現(xiàn)，這經(jīng)過“自然化”的人性人情，由于自然因素的滲入而美得土氣，美得憨厚、真淳。罕有人的印記的西部自然，它的美，就是開人胸襟的廣袤，展露著荒涼和貧瘠；星空之下的莽山曠野自有永恒的魅力。生活在那里的人們同樣不是至善至美的，我們感到，張賢亮和張承志常常有意識地追尋這種“天然去雕飾”的質(zhì)樸之美，有時相當(dāng)粗糙，甚至帶有幾分野性，這既使其愈見率真、單純，同時也顯出粗俗、貧乏。善與愛也是兩位作家吟詠不絕的人性美質(zhì)，《黑駿馬》就以深情的筆觸，描寫了一個“偉大的女性”——索米婭的老奶奶。她善良、寬容，有著凌駕于一切之上的崇高的母愛，以及令人肅然起敬的堅毅。然而，落后的道德倫理觀念，難以容忍的“草原的習(xí)性”，宿命色彩，還有“隨遇而安”，不是隱現(xiàn)于善良寬容、母愛和頑強的生活態(tài)度之中嗎？

張賢亮和張承志的這種追求，跟近年來創(chuàng)作中存在的那種致力追求美丑結(jié)合的“復(fù)雜”有所不同，它的意義在于使自然與人愈加相契、和諧。人的“自然化”，就其本質(zhì)而言，還是社會生活“自然化”的反映，體現(xiàn)著因社會生產(chǎn)力水平低下，大自然較為廣泛地影響社會生產(chǎn)、生活方式而造成的人與自然相對緊密的關(guān)系。那么，西部的“自然化”就有積極和消極兩個方面。作為傳統(tǒng)生活，西部社會生活保留了被急速發(fā)展的物質(zhì)文明丟失的某些美德；作為僻居一隅的社會生活，它有未遭污染、踐踏、摧殘的情義和信念。另一方面，從人類社會發(fā)展、人類文明進步即人對“美”的不斷接近的歷史宏觀來看，那些充分徹底的、體現(xiàn)著自然化本質(zhì)意義的“西部美”有無可回避的缺陷，或者說否定性。盡管其中許多美質(zhì)抽象地看具有超越具體歷史進程的普遍性、永恒性，不論過去、現(xiàn)在、將來，不論在物質(zhì)生產(chǎn)落后還是高度發(fā)達的時代，都是彌可珍貴的，但相對于社會和社會意識已經(jīng)達到或應(yīng)該達到的高度，這些形象的、具體的美應(yīng)該在更高的層次上得到肯定。我們欣喜地看到，兩位作者既有“生活的富裕”，又不乏“普泛觀念的富裕”（黑格爾語），他們辯證地發(fā)現(xiàn)、掌握和再現(xiàn)特定社會歷史生活的特定性質(zhì)的美，為我們提供了新鮮的審美經(jīng)驗。

跟辯證地理解自然與社會生活的現(xiàn)實關(guān)系相一致，“自然化”，即使是“充分徹底”的“自然化”，并不意味著自然屬性對人性的取代，并不意味著把人的心胸變成自然美質(zhì)的容器。張賢亮、張承志所表現(xiàn)的自然對人的滲透，是以不破壞人的“獨立自足性”為前提的，否則，形象就喪失了作為“人”進入文學(xué)的意義。氣質(zhì)上的硬朗、剛勁是作家筆下人物形象的主要的群體特征，它同西部自然的壯美中蘊涵的陽剛之氣相“共鳴”，是人的“自然化”的集中反映。但是，這一群體特征在個體中的實現(xiàn)，總是“聽命于他的情感、資稟、能力、才干、計謀和技巧”(注3)，循著由不同的個性內(nèi)容所決定的方式、途徑，達到不同的程度。正因為在“自然化”過程中充分尊重了人的個性，魏天貴才不同于海喜喜，索米娜才有別于老奶奶，使形象的類的特征呈現(xiàn)為紛繁多樣的個性風(fēng)采。特別應(yīng)當(dāng)提到的是，“剛硬”這一群體特征本身，就體現(xiàn)著人在接受自然影響時的那種自主力量。最能說明問題的是那些女性形象，在她們身上，自然的陽剛之氣顯然被人的力量女性化了，普遍表現(xiàn)為韌性的“硬”和寓于柔中的“剛”——索米娜命運的步履象是踏著古歌《黑駿馬》低回不盡的悲愴節(jié)拍，然而那顆飽嘗辛酸的心靈卻永遠滿貯摯愛和不竭的活力；李秀芝在艱難的人生航程上始終是達觀、自信的舵手，即使面臨危機，依舊無改她的安詳與寧靜；就是對愛情的追求顯出一派男子氣概的馬櫻花，她的無所顧忌、熾烈豪爽也處處透露出纖細纏綿的女兒情。

現(xiàn)在，人的“自然化”之不同于自然的人格化就更加清楚了。人格化表現(xiàn)的自然意義與自然形象之間的聯(lián)系，并不是本身所固有的，自然的“人格”是由主體在認識自然客觀意義的基礎(chǔ)上，憑著個人的見識、情感灌注進自然的。這種主觀性實際上使得自然成為主體力量的折射和返照，這樣，對自然的表現(xiàn)同時就是表現(xiàn)人自己。而人的“自然化”所包含的“自然性”是自然本身固有的屬性，所以，能否準確把握和有節(jié)制地表現(xiàn)融和于人性中的自然因素，直接關(guān)系到形象的美學(xué)價值。張賢亮、張承志作品中人的“自然化”不是自然的客觀屬性對人性的扭曲、浸蝕，導(dǎo)致人性泯滅，作家讓人性容納自然，絕非意在歌詠自然的野性和蠻荒。相反，“自然化”豐潤了人性和人情，充實了人的心胸，從而鍛造出西北大地獨有的性格，熔鑄出西北大地獨孕的靈魂！

三

在西部，大自然仿佛是個無所不在、無所不能的“神靈”，它能讓素不相識的人一下子親近起來，“你會把你的秘密告訴不相干的人，告訴陌生的人”（《肖爾布拉克》）；它一會兒象個慈祥的長者，用輝煌的日出景象，給新生的戀情以“祝福”（《黑駿馬》），一會兒變成笨拙的漢子，使荒涼恐怖的莽蒼大山展露真顏，向焦灼、痛苦的心送去粗魯?shù)摹鞍参俊保ā洞筵唷罚凰踔劣性鋈梭w能的神力，“仗著黃河父親的庇護和寬容”，那位勇敢的年輕人才橫渡成功（《北方的河》）。還有，我們已經(jīng)知道，這種影響更普遍地顯現(xiàn)為對人的精神、對人性人情的凈化和提高、充實和豐潤。可以說，在作家對自然懷有的特殊情感里，有對風(fēng)物景觀的傾心愛慕，更有對自然給人多方面影響的那種內(nèi)在力量的崇敬。確實如此，即使最集中體現(xiàn)著自然力量的人的“自然化”，也還不是自然對人影響的終結(jié)，作者通過人物關(guān)系的構(gòu)置，進一步伸展和強化了自然的力量。一個外鄉(xiāng)人遇上一個西北女子，由此生出一個“震撼人心的人生和人性的故事”，這幾乎成了許多作品人物的關(guān)系“模式”。那些外鄉(xiāng)人在同西北女性接觸乃至共同生活的過程中，日漸真切地看到了融和著自然氣質(zhì)的人情人性，這也就是大自然以經(jīng)過“自然化”的女性形象為媒介，悄悄地、然而卻有力地滲入人身心的又一途徑。以至于在章永璘眼中，馬櫻花簡直就是自然美質(zhì)的化身，成了一棵“喜光、耐干旱瘠薄”的“綠化樹”，以至于在以后的一生里，他都“常常抱著感激的心情，來回憶她在潛移默化間灌輸給我的如曠野的風(fēng)的氣質(zhì)”。

從現(xiàn)象上看，張賢亮、張承志創(chuàng)作中對自然的這種情感同浪漫主義有相似之處，而實際上，它們寓涵著截然不同的審美理想。浪漫主義所尊崇的是自然本性中那些與理性社會、理性人相對立的因素，表現(xiàn)為非理性的自然觀，從自然的原始狀態(tài)獲得病態(tài)的歡欣。當(dāng)然，不能否認，當(dāng)兩位作家的個別篇什忽略了“西部美”的相對性質(zhì)的時候，把某些女性形象過于理想化，或?qū)鹘y(tǒng)的、“自然化”社會的平靜無憂與現(xiàn)代文明的喧囂對立起來，就多少讓人覺出一種具有消極意味的“歸真返璞”。而在若干局部給自然涂抹的神秘色彩，也隱隱流露著對不可理知的自然力的“敬畏”。但就總的傾向而論，張賢亮、張承志的作品對自然的崇敬，終始是以大自然蘊涵的理性內(nèi)容或人的本質(zhì)力量為對象的，這從它突出崇高景觀的社會歷史內(nèi)容，發(fā)掘與人的美質(zhì)相一致、相契合的自然品性等方面，已經(jīng)得到說明，反映了作家對待自然的基本態(tài)度。

理性地對待自然，還貫穿于人物直接面對自然時的精神活動過程，成為形象本體對待自然的基本態(tài)度，同時也成為作家自然觀的一個更為明晰、有力的說明。前面我們論及他們筆下文學(xué)形象的崇高素質(zhì)的時候，曾談到自然與人意識活動的聯(lián)系，并分析了人物精神的內(nèi)容。再進一步看，這里的人與自然的精神交流，全然不同于浪漫主義所推崇的那種“在自我忘卻和近乎無意識狀態(tài)下”接近自然，主體消極被動地聽?wèi){自然環(huán)境和氛圍的左右，“既不回憶過去，又不把握現(xiàn)在，也不瞻望將來，……根本不生活在時間之中。”(注4)恰恰相反，張賢亮、張承志所寫的人在自然面前始終沒有喪失個人意識，保持著清醒的理智態(tài)度。具體表現(xiàn)在以下幾個方面：

第一，人物在觀照中獲得的“感悟”，總是程度不同地勾連著個人實踐。《北方的河》里，主人公萌生的責(zé)任感，不是“黃河父親”的“神授”，亦非脫離人的現(xiàn)實存在倏然勃發(fā)的“天人感應(yīng)”，而是緊緊紐結(jié)著他那段迷亂、苦痛的個人經(jīng)歷。在普遍喪失責(zé)任感的年代，他的責(zé)任感也失落了，而同行女伴的親人正是那個不負責(zé)任年代的犧牲品，這無形中深化了他對責(zé)任感的認識和理解，再受黃河——體現(xiàn)著高度責(zé)任感的“父親”形象——的觸發(fā)和啟迪，便導(dǎo)致了對“責(zé)任”的感悟。這里，我們看到了由于人物個人意識的作用，使感悟具有了社會歷史的具體性。

第二，感悟總是伴隨著對歷史的反思。這一意識活動內(nèi)容和方式上的特點，恰是主體意識活躍、深入的證明。與此相聯(lián)系，人物精神活動帶有明顯的思辨性和哲理色彩，反映出人物對復(fù)雜、廣泛的生活現(xiàn)象的概括能力。為了達到這一點，兩位作家在結(jié)構(gòu)作品上，也有一個“模式”：以某一具有內(nèi)省和反思傾向的主人公為結(jié)構(gòu)中心，從特定的視角出發(fā)展開生活圖景。這樣，自然與人、現(xiàn)實與歷史在人物心理屏幕上交迭映現(xiàn)，不僅擴展了作品含納社會生活的容量，還使得主體和客體、精神活動和物質(zhì)活動、意識內(nèi)容和生活內(nèi)容由此及彼，由彼及此，流動不息。生活，及對生活的思索，交織綿密。這一結(jié)構(gòu)“模式”扣合著人物心理活動特點，為心理活動提供了豐富的生活內(nèi)容和厚重的生活基礎(chǔ)。同時，經(jīng)由主體對客觀自然的觀照，到“若有所悟”的歷史思考，再到富于哲理的“徹悟”的過程，也表現(xiàn)了人物對包括“反思”在內(nèi)的主體意識的依重。不過，正如維柯說的：“哲學(xué)飛騰到普遍性相，詩卻必須深深地沉沒到個別事例里去。”(注5)思辨對于審美創(chuàng)造來說，很象一把雙刃刀，它有直刺“普遍性相”的鋒銳，使對象的內(nèi)蘊具有哲學(xué)的高度和概括力，然而，一旦失控，則很容易傷害形象的藝術(shù)性。本文論及的某些作品——比如《綠夜》、《北方的河》——就有這個問題。追求形象的理性深度，忽略了實在的現(xiàn)實活動和具體的生活矛盾；追求社會人生的高度概括，忽略了與歷史哲學(xué)抽象相應(yīng)的具象，即必要的生活面的展開。這必然導(dǎo)致對人物主體意識、對思辨方式的過度倚重，使得主體意識在多少脫離實際活動的相對封閉狀態(tài)中自己發(fā)展、升華、再生，并以此來承受挖掘、昭示生活意蘊的重任，表現(xiàn)出用理念表演代替感性活動的觀念化傾向。從人與自然的關(guān)系看也是如此。人物的意識活動畢竟不能無所依托，于是又造成對自然現(xiàn)象的哲理象征效應(yīng)、人與自然聯(lián)系的過度強化。自然物的內(nèi)涵，它給予的“啟示”，過于具體明確，而心靈的演進也從自然那里獲得過多的、過于“對應(yīng)”的契機。在這些時候，人與自然的柔性關(guān)系顯得硬化了，觀念的力量或多或少代替了渾成的藝術(shù)感覺。我們不能不說，作者為自己的理性探索付出的代價，未免大了點。

第三，感悟總是以積極用世為目的。表面上看，人物擺脫了個人羈絆，上達高睨人寰的境界，確實有一種“超凡脫俗”的“出世”之感。但這并非不能自主的疲憊靈魂在生活重壓下化作青煙縷縷，飄然于山林之間，追求“羽化登仙”的虛無幻境，而是以求索真理的自覺意識，從個人經(jīng)歷的偶然中尋覓歷史發(fā)展的必然，透過個人生活的微觀天地巡視宏觀的大社會，進而把握有限人生與無限歷史的內(nèi)在聯(lián)系，確定自身在恢宏的社會結(jié)構(gòu)中的位置，由一個更高的層次上，得出人生和社會歷史的正確結(jié)論。《阿勒克足球》的主人公將自己“長大成人的這些歲月”，跟“祖國的多事之秋”聯(lián)系在一起，那顆“因過份重壓而怦怦跳動”的心靈，一經(jīng)置放到具有人類歷史般深遠和現(xiàn)實社會般廣闊的草原背景下，便深感“一個世事未諳的牧羊人究竟有什么了不起的經(jīng)歷呢？”他“淡泊”了個人的悲歡，只存下這樣的信念：“珍惜你的這顆心，不要讓它象世態(tài)人情一樣變冷吧！”可以這樣說，人物的每一個感悟，都帶來對生活的熱情、愛，以及投身其中的力量和信心。請看：那位受到“黃河父親”洗禮的青年，真象一條“北方的河”，以河的執(zhí)拗去叩擊科學(xué)研究院的大門，以河的寬容對待離他而去的愛情，生活里的溝溝坎坎，他也滿不在乎地一漫而過。我們認為，“用世”精神是決定人物感悟價值的關(guān)鍵。對個人經(jīng)歷的回顧和對歷史的反思，只能一般地表明人物觀照客觀自然時意識的獨立，并不能說明個人意識的性質(zhì)。因為，即便“感悟”到正確的結(jié)論，如果不以“復(fù)歸”生活為目的，也是沒有任何實際價值的。在這個意義上，張賢亮、張承志的作品顯示了人物對自然真正的理性態(tài)度。它不但是清醒的，不但有源于反思歷史的深刻性，而且富含著“復(fù)歸”現(xiàn)實人生的積極意義。

作者對自然的親近，不是向浪漫主義的回歸。因此，透過千姿百態(tài)的自然世界，依然是一個人的世界。

在結(jié)束這次美學(xué)思考之時，不由得想起普列漢諾夫曾談到托爾斯泰對自然的表現(xiàn)。他說，托翁的自然“不是被描寫出來的，而是活著的。有時候自然甚至好象是故事中的角色之一。”(注6)我們認為，正在興起的思考著“人與自然”主題的文學(xué)創(chuàng)作，它對美學(xué)的一個重要貢獻，就在它以自己成功的藝術(shù)實踐提高和令人信服地肯定了“自然”的美學(xué)價值。張賢亮、張承志的作品中的自然是活著的、與人過從的角色，并由此成為人的生活的、以至人本身的一部分。自然，失去了自身的“獨立性”，正如黑格爾所說的，“感性的客觀的因素在美里并不保留它的獨立自在性”。(注7)因為，人的世界永遠是文學(xué)表現(xiàn)的理想中心。

(注1)康德《判斷力批判》第23節(jié)、第28節(jié)。

(注2)黑格爾《美學(xué)》第一卷第325頁。

(注3)黑格爾《美學(xué)》第一卷第232頁。

(注4)勃蘭兌斯《十九世紀文學(xué)主流·英國的自然主義》第97頁。

(注5)維柯《新科學(xué)》，轉(zhuǎn)引自《西方文論選》上卷第547頁。

(注6) 《普列漢諾夫美學(xué)論文集》第718頁。

(注7)黑格爾《美學(xué)》第一卷第124頁。